Ensayo critico La arquitectura del vestigio: “Granada, traición y crimen” desde la geometría del Teatro Fractal y la poética del Fragmento

 

Autor: Eduardo J. Bravo G.

Cuando uno asiste a una obra de arte, siempre se va con la expectativa de ver algo nuevo, novedoso, representativo que mueva las simientes del ser como espectador. Claro está, definiendo ese hecho de espectador, de ese lugar donde se mira como expectante, actuante y circundante de la observación; pero cuando la experiencia es inmersiva subrayando el hiperrealismo, trastoca la piel de la invitación colectiva que se intima dentro del espacio escénico.

No pretendo en este caso invitar al lector a ser un conocedor del hecho artístico como tal al momento de contemplar una obra -en este caso, una obra de teatro que funde un nodo en el espacio escénico-. El lector, en su defecto el espectador, puede o no tener conocimiento del arte; sin embargo, su disfrute y goce son únicos, irrepetibles e íntimos.

Por eso, antes de realizar una crítica o análisis, me gusta escuchar el susurro y las voces de sus espectadores para no formular un criterio que diste de los parámetros del hecho crítico.  Buscar la cualidad de una obra de arte, como indica Lionello Venturi (1954): “La cualidad objetiva, inherente a la obra, es lo que definimos como arte” (p.195).

Ciertamente, dentro del hecho escénico suceden cosas a los personajes y la gente espera de ellos lo mejor; así se preparan ensayo a ensayo para, junto a todo el equipo, presentar el trabajo final ante el espectador.

La obra: Granada, traición y crimen nos la viene a mostrar la Compañía Nacional de Teatro (CNT). Es un trabajo que se presentó a fines de agosto de 2026 en la sede del Teatro Alberto de Paz y Mateo: un montaje concebido como un homenaje conmemorativo por los 90 años del fusilamiento de Federico García Lorca, ocurrido el 18 de agosto de 1936 en el periodo de la Guerra Civil Española.  A la fecha de la culminación de este escrito, la obra sigue a sala llena en cada presentación, con entradas agotadas.

Definido como un pasaje autobiográfico del autor granadino, en su viaje el espectador se encuentra con lo estético y simbólico de las voces de los personajes de Yerma, La casa de Bernarda Alba, Romancero Gitano, Diálogo del amargo, Poeta en Nueva York, entrelazando los cantos flamencos, la danza y música. Pero también se presentaron diálogos de los mismos actores y actrices, específicamente en la escena del río.

En este sentido, se expone uno de los temas recurrentes en el arte posmoderno, sobre todo cuando la escena contemporánea se enfrenta con frecuencia a paradojas de escenificar el mito. Juan Granados Valdéz (2022) expresa que: “Contextualizar, pues es la vía para interpretar las artes, y el contexto de las artes recientes es la posmodernidad que, a su vez, se contextualizará en la teorización de los intelectuales elegidos” (p. 8).

Aquí nos hacemos la pregunta: ¿Cómo escenificar el mito, que ya nadie lo haya hecho?  ¿Y cómo contextualizar el contexto de las artes recientes en la posmodernidad sin que ese mito se desvirtué en su proceso? En la puesta en escena de Granada, traición y crimen, la dramaturgia de Federico García Lorca se desarticula no para su destrucción, sino para su reconfiguración a través de un dispositivo escénico de alta complejidad. Se deconstruye el texto, el contexto, el sujeto y, por ende, el objeto, para ofrecer una visión moderna de la reconstrucción de este personaje, considerado por muchos de alta finura literaria y dramática. Esta deconstrucción apela a Jacques Derrida (1960) quien busca desmontar la estructura de los textos y discursos para demostrar que no tienen un único significado fijo, perfecto o absoluto.

Apunta Derrida que: “deconstruir no es destruir ni romper por el gusto de hacerlo; es desmontar minuciosamente un concepto o discurso para ver cómo fue construido y poner en evidencia que las verdades que dábamos por sentadas son mucho más complejas, ambiguas y flexibles de lo que parecen”. Por lo tanto, lejos de la convención biográfica o la cronología lineal, el espectáculo se rige como una arquitectura en movimiento que invita al espectador a habitar la poética lorquiana desde sus pliegues, figuras y resonancias profundas.

Granada: traición y crimen renuncia a la representación lineal para constituirse como un sistema dinámico y fractal, donde el edificio teatral, fragmentado en seis estaciones itinerantes, opera como un mapa holográfico.

En este sentido, para dar cuenta de esta dinámica, la lectura crítica de la obra exige un cruce interdisciplinario entre la geometría del Teatro Fractal y la estética del Teatro del Fragmento. Se busca en el fondo su hecho, el cual se distribuye como haces de desconstrucción para armar un nuevo esqueleto literario, dramático y multiescénico que el fragmento asume que la realidad histórica y poética no puede ser aprehendida como una totalidad cerrada, el modelo fractal explica cómo cada uno de esos residuos contiene en sí mismo la estructura completa del universo del autor.

Es aquí donde entra en juego el trabajo investigativo de la dramaturgia, la realización del guión y puesta en escena desarrollados por Aníbal Grunn, junto a la coordinación de Carlos Arrollo y Rufino Dorta, fruto de un “estudio de mesa” de más de ocho meses de trabajo escudriñando y deconstruyendo al poeta Federico García Lorca para construir la pieza bajo tres planos esenciales: el Plano Histórico-Documental, el Plano Ficcional-Autógrafo y el Plano Mítico-Simbólico.

Así, se comprende que la Poética del Fragmento no implica una falta de unidad, sino una metodología de deconstrucción y reesamblaje. La dramaturgia de Aníbal Grunn abandona la narrativa aristotélica lineal y asume la Estética de la Ruina: de aquello que Heiner Muller denomina el paisaje definitivo de la historia humana: “trabajar con la inundación del tiempo sobre las ruinas del pasado” (p.2).  El escenario se transforma así en un cementerio de mitos donde la única forma de crear algo nuevo es aceptando la destrucción de las viejas formas, tal como lo establece Muller. Los textos de Lorca se presentan como vestigio que el espectador debe reconstruir mentalmente a lo largo del recorrido.

La ruptura clásica nos lleva a un formato inmersivo e itinerante con rasgos hiperrealistas, dejando la sala frontal en la penumbra ante un nutrido público  de más de 50 espectadores por función. Cada asistente transita por seis estaciones históricas y poéticas distribuídas en los espacios del teatro; se descompone el edificio de forma literal para reconstruir las escenas. Este acontecimiento nos muestra un elenco multigeneracional que reúne a más de 40 artistas en escena combinando figuras consagradas del teatro venezolano (como Francis Ruedas, Geraldo Luongo, Livia Méndez, María Brito e Irabé Seguías, con elencos de actores jóvenes de la CNT. Así como el diseño de iluminación para esta propuesta inmersiva, estuvo bajo la dirección de Jerónimo Reyes.  

Esta arquitectura dramática fragmentaria y polisémica convive con el propio edificio, convirtiéndolo cercano a una teoría que he denominado el “Arqui-Texto” (Bravo, 2022): el cuerpo físico del poeta y su tragedia. La arquitectura se fragmenta y el texto se convierte en un nodo fractal inmersivo e hiperrealista. El Arqui-Texto es la propiedad por la cual el texto dramático deja de ser mera literatura leída o declamada para adquirir volumen, peso, materialidad y dimensión espacial-arquitectónica.                                       

   

Como ejemplo, presento el Bucle-Textual y la Memoria Circular en las seis estaciones: el cierre de la fosa común con la canción de Mariana Pineda (“Los cascos de tu caballo/cuatro sollozos de plata”) demuestra que la estructura textual es redonda. El texto inicial de la carrera de Lorca se vuelve la bóveda de su tumba; la obra no concluye en una línea final de diálogo, sino en un espacio habitado por la memoria del texto. Así, Texto-Muro, Texto-Bisagra y Texto-atmósfera, entre otros, van a componer el Arqui-Texto lorquiano.

En este sentido, Arqui-Texto es la dimensión donde la palabra dramática abandona su condición de signo sobre la página para erigirse en materia, volumen y geometría del hecho escénico. En esta etapa germinal de nuestra formulación teórica, el Arqui-Texto revela cómo el vestigio lorquiano -extraído de sus tragedias, sus elegías y su vanguardia urbana- no se limita a describir un entorno, sino que edifica la arquitectura misma que el espectador transita. Mediante la autosimilaridad propia del Teatro Fractal, cada esquirla textual sintetiza la totalidad de la tragedia del autor. El Arqui-Texto demuestra que, en este montaje itinerante, la dramaturgia no se contempla desde la distancia de la platea; se habita como una estructura física y simbólica, donde el espacio es texto y el texto es vestigio habitado. 

Entendiendo que la textura de la tragedia desde la perspectiva de Patrice Pavis (2008) sobre el hiperrealismo y el componente inmersivo, este montaje se sostiene sobre  la reconstrucción orgánica del universo de Federico García Lorca. No se percibe como una escenografía utilitaria, sino como la reproducción concreta de una época y un estado del alma: la forma de la realidad concreta que deviene en la realidad creada.

En cuanto al componente inmersivo, la puesta en escena desarticula la contemplación pasiva mediante la ruptura de la cuarta pared y la disposición espacial. Ambas dimensiones se ensamblan cuando la precisión hiperrealista construye la veracidad del universo lorquiano, mientras que la inmersión obliga al espectador a habitar ese mismo territorio de tensión que recorre durante los seis Nodos Fractal.

Así, encontramos que Granada, traición y crimen sustituye la narrativa biográfica o dramática lineal por un sistema de dinamismo rizomático y ruptura asignificante que funciona como una red de fragmentos con voces estéticas o tiempos entrelazados que dialogan simultáneamente sin una jerarquía única. Esto se evidencia en las voces que dialogan de forma simultánea: Lorca, la Madre y los personajes no guardan otra jerarquía que de la propia estructura lorquiana que emula el mito.

En este punto, la dispersión del espacio y la desarticulación del personaje operan como un holograma en el que cada fragmento encarna la totalidad de la poética lorquiana. Es por ello que la arquitectura del vestigio de Granada, traición y crimen, abordada desde la geometría del Teatro Fractal y la poética del fragmento, expone la crisis de los grandes relatos y la estampa como unidad autónoma. Esa ruina poética empuja a hurgar en la obra de Lorca como desgarro y memoria inconclusa.

Comprendiendo lo ya estudiado, permítanme exponer sobre el Teatro Fractal, donde uno de sus teóricos de referencia, Hans-Thies Lehmann (1999), afirma que la escena contemporánea sustituye la estructura orgánica lineal por estructuras fractales o rizomáticas donde el sentido no se acumula de forma casual (inicio-nudo-desenlace), sino mediante la reiteración de protones en distintas dimensiones de la puesta en escena. Por su parte, la dramaturgia fragmentada tiene sus antecedentes en la quiebra de la fábula clásica con Heiner Muller (1977) y Samuel Beckett, (1972), encontrando su sistematización teórica hacia finales de los 80 y los 90.

Así pues, Patrice Pavis (1980) y Jean-Pierre Sarrazac (1980) formalizan el término “dramaturgia del fragmento” para referirse a la escritura dramática discontinuada, la rapsodia y el desmonte del personaje unívoco. Para Beckett, el fragmento surge como resultado de una sustracción deliberada: la imposibilidad del lenguaje para construir un relato unitario, el vaciamiento de la fábula y la fragmentación del cuerpo escénico. Muller lleva la dramaturgia fragmentada a un nivel político, histórico y mítico: no busca la coherencia narrativa ni personajes individualizados sino la yuxtaposición de bloques de textos.

El fractal articula sus componentes esenciales: autosimilitud, recursividad, atractores extraños y sensibilidad a las condiciones iniciales, desplazándose del espacio euclidiano (escenario tradicional) al espacio nodal y disperso.

Esa dinámica se presenta en Granada, traición y crimen a través del Teatro del Fragmento,
al notar que la obra no intenta contar la vida de Lorca ni montar una pieza convencional completa, sino que trabaja con residuos poéticos. Es allí donde el fragmento asume que la realidad ya no se puede explicar mediante un gran relato unificado, sino a través de destellos. Y ese atractor extraño que es Lorca compone el fractal, exponiendo cómo la figura del autor funciona como el centro de gravedad: aunque las escenas cambien de espacio y de tono -por ejemplo, del mundo rural de Bodas de sangre al caos urbano de Poeta en Nueva York-, se localiza un orden dinámico oculto que sostiene la cohesión del espectáculo.

Este punto clave coloca al espectador como conector vectorial, algo que no vemos en el teatro convencional donde el público es pasivo y formula su apreciación desde la butaca. Aquí, el desplazarse mueve la rueda –a la manera de La rueda de Dionisio de Guillermo Schmidhuber, (1993) quien plantea la lucha constante entre el orden apolíneo y el caos o la liberación dionisiaca- en busca del vector. El propio cuerpo del espectador realiza el pliegue entre un fragmento y otro, completando la geometría de la puesta en escena a lo largo de los seis escenarios.

El uso del espacio, el ritmo del texto, el trabajo actoral y dinámica de movimiento activan esta forma mediante la lectura fractal y la fragmentación dentro de la arquitectura espacial dramatúrgica. La puesta en escena ha fragmentado el edificio teatral completo para que la experiencia del espectador sea física, simultánea y multiescala.

Al movilizar al público a través de todo el recinto, la obra destruye la perspectiva única de la “caja negra” o teatro a la italiana. El espacio se dinamiza y la arquitectura del teatro opera como un contenedor fractal: cada rincón (un pasillo, una escalera, una sala alternativa) adquiere su propia escala dramática, convirtiendo el tránsito del espectador en parte del “efecto mariposa” del recorrido.

Ese recorrido que nos presenta la primera estación: la Verbena y Alegría Andaluza, cuyo movimiento se despliega en el estacionamiento donde el público es recibido con cánticos populares (Anda Jaleo, La Tarara), retratando la juventud vibrante de Lorca, la alegría festiva de Granada y su profunda conexión con el folclore popular. Cabe destacar que, en esta escena de las lavanderas, los diálogos fueron una creación colectiva realizada por cada actriz intervinientes, aportando una composición poética de impronta lorquiana.

En la segunda estación, El Choque de la Autoridad, ubicada en los pasillos y accesos exteriores, irrumpe la Guerra Civil y el autoritarismo. La atmosfera muta abruptamente de la música festiva al silencio y las voces de mando. “Romancero gitano” (Romance de la Guardia Civil Española). El comienzo evoca a Lorca: “Los caballeros negros son… Las herraduras son negras”, poema donde y autor denuncia la represión violenta de la Guardia Civil contra la libertad y la magia del pueblo andaluz.

Allí se integra El Teatro de Títeres (Tragicomedia del retablillo don Cristóbal y la Señora Rosita), con diálogo entre los personajes sobre la boda forzada. (“Yo he dado tu mano a Don Cristobita, el de la porra…” y la queja de la hija “Que yo quiero casarme…”). Corresponde a la farsa de guiñol lorquiana, generando un quiebre hacia la comedia popular y el teatro clásico de enredos que contrasta con la tragedia de la escena anterior.

La tercera estación compone a Los Fantasmas de la Tierra en las salas contiguas, intercalando pasajes de Yerma y Bodas de Sangre. Las actrices encarnan la frustración, el mandato de la honra y el presagio de la muerte entre muros de cal. Sigue el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. (“La cogida y la muerte”), con una secuencia coral donde se repite obsesivamente: “A las cinco de la Tarde” y “¡Eran las cinco en todos los reloj!”, elegía escrita tras la muerte del torero que representaba la fatalidad, el luto y el encuentro ineludible con la muerte.

Para la cuarta estación nos encontramos con Poeta en Nueva York, sección surrealista y asfixiante compuesta por tres poemas del libro: “1910 (Intermedio)", con los Lorca recordando el pasado con melancolía (“Aquellos ojos míos de mil novecientos diez, no vieron enterrar a los muertos…”) “Danza de la muerte”, recitado a ritmo de jazz en alusión a la ciudad opresiva (“El mascarón. ¡Mirad el mascarón! ¡Como viene de África a Nueva York!”); y "Poema doble del lago Edén", con los versos confesionales: “Era mi voz antigua…” y “Quiero llorar porque me da la gana/como lloran los niños del último barco”. A esto le sigue La Represión doméstica en el espacio cerrado de la sala, recreando el universo de La casa de Bernarda Alba: el encierro, el bastón de mando golpeando el suelo y la imposición del luto patriarcal como metáfora de la España convulsa de 1936.

La quinta estación, La Traición y el Apresamiento, se ubica en el recinto íntimo del trasescena. La guitarra agitadora muestra sus cuerdas dejando que las manos se deslicen sobre la sonoridad del caparazón. Se crea el refugio de Lorca en la casa de la familia Rosales y la posterior traición política que condujo a su arresto por las fuerzas falangistas. En ese punto se expone "Son de negros en Cuba" (Poeta en Nueva York): la música cambia a un danzón cubano y los actores recitan juntos acompañando el baile: “cuando llegue la luna llena, iré a Santiago de Cuba… Iré a Santiago”. Corresponde al poema final de su etapa americana, donde Lorca abandona la opresión y oscuridad de Nueva York y encuentra la sensualidad, el ritmo afroantillano y la liberación en su viaje a Cuba.

La sexta estación nos presenta El Crimen en Viznar en el escenario principal transformándose en fosa simbólica: el fusilamiento del poeta en la madrugada. La voz de Lorca, recitando sus últimos versos, se ahoga en el silencio mientras la escena se disuelve en una elegía coral con textos de Mariana Pineda. La canción cantada a dos voces que cierra la estación: (“Las manos de mi cariño/te están bordando una capa…”) remite a la canción popular andaluza que Lorca incluyó en su primera obra teatral importante, sobre amor puro envuelto en un presagio doloroso: (“Los cascos de tu caballo/Cuatro sollozos de plata”).

Comprender este montaje requiere haber leído la obra de Federico García Lorca, pues Granada, traición y crimen está construida a partir de sus versos, pasajes dramáticos y diálogos. En Bodas de sangre, la atmósfera trágica del destino, la huida, el honor fracturado y la violencia marcada por el puñal y el caballo sirven de motor central para la trama del crimen. En Yerma, los monólogos se enfocan en la esterilidad, la presión social y la frustración. La casa de Bernarda Alba es clave para construir la represión y la claustrofobia, mientras que Doña Rosita, la soltera, muestra el paso desgastante del tiempo y la promesa traicionada.

Por lo expuesto, encontramos en este montaje por estaciones el Teatro Fractal y la poética del Fragmento. Lo fractal presenta los Bucles Nodales (inicio, desarrollo y cierre por estación); aunque cada escena posee autonomía, opera como un módulo que resuena con los demás. Al  conectar el cierre de un espacio con el inicio del siguiente, la obra teje una red donde el todo está presente en cada estación. Es un acierto de dirección lograr que la poética lorquiana se exprese mediante un dispositivo vivo, fragmentado y envolvente donde el espectador atraviesa la obra.

Es el toque del dramaturgismo convertido en la multiplicidad de la dramaturgia con la desarticulación del personaje y polifonía. La Matriz Fractal del Autor con los seis Lorcas funciona como una descomposición holográfica del poeta (unísono y dispersión de voces en poemas, obras y sonetos), encarnando el principio puro de autosimilitud: la figura del autor se aborda como prisma donde seis actores encarnan la misma esencia a distintas escalas y tonalidades.

La Madre como Matriz (vientre y continente que encarna a heroínas como Yerma, la Novia, Bernarda o Doña Rosita) genera un Bucle Recursivo: las criaturas de Lorca nacen de la Madre, pero la Madre a su vez está hecha de la materia dramática de sus criaturas. Es una estructura que se pliega sobre sí misma. Asimismo, la Polifonía en Enjambre de las seis Mujeres funciona como un atractor poético que sostiene la temperatura emocional sin hacer avanzar la trama mediante la causalidad tradicional, conectando el Romancero gitano y Poeta en Nueva York con la tragedia física del espacio.

Entendiendo que la geometría espacial itinerante de la puesta en escena, el teatro se erige como un mapa no lineal en el desmontaje de las seis estaciones a lo largo del edificio, donde la física del espectador opera como vector de movilidad que articula el paso entre escenas a través de sus Micro-ciclos Nodales.

Ahora bien, el potente desenlace escénico nos muestra desde el principio la anáfora, recurso utilizado tanto por Lorca como por el equipo dramatúrgico (Aníbal Grunn, Carlos Arrollo y Rufino Dorta) dentro de los atractores simbólicos, el cromatismo y lo ritualístico. Los símbolos no operan aquí como meros adornos, sino como atractores extraños: núcleos de condensación dramática que retornan en distintas escalas (el agua, la luna, los metales como el cuchillo y la navaja, el caballo, el toro, el luto, el disparo).

Se evidencia la gradación del encierro: del amplio colorido al aire libre en el río, para luego llegar a la fosa final. Al igual que en Bodas de sangre, el espacio es abierto (el campo, el bosque), en Yerma se estrecha al ámbito doméstico y en La casa de Bernarda Alba se reduce al interior del hogar, este montaje conduce al espectador a la fosa donde los disparos se escuchan desde la intimidad más sobrecogedora.

El elemento sonoro (guitarra, cante jondo, bailadoras, voz) actúa como el pegamento estético que une los fragmentos dispares, conectando la métrica del verso con el tono dramático bajo la dirección musical de la profesora Julia Carolina Ojeda, que compone esa movilidad rítmica por estaciones que conjugan las escalas hasta su destino final.

Este tejido, la anáfora se transforma en el principio constructivo dominante: la repetición obsesiva de motivos, frases y gestos con una densa red de tropos, metonimias. En el desenlace, la Ecuación de los Seis Disparos y las Seis Mujeres presenta la muerte de Lorca no como un hecho individual, sino como un colapso polifónico: seis disparos extinguen a los seis Lorcas mientras cada uno es respondido por el discurso de una de las seis Madres.

El Doble Federico y la Manzana de la Muerte –evocado en la frase pronunciada por una de las Madres: "Granada donde se encuentran los dos Federico, el padre ya anciano y el hijo donde la manzana que se pudre en aroma mortal..." y el encuentro especular entre el padre que envejece y el hijo ejecutado condensa al atractor extraño de toda la obra: Granada como tumba, origen, mito y destino ineludible.

Pero, esa anáfora como motor de repetición, el desplazamiento itinerante del espectador y la vibración de sus símbolos primigenios (el agua, la luna, los metales (cuchillo, navaja) el caballo, el toro el luto, el disparo). Una clave del Universo Simbólico Lorquiano. Pero también su dramaturgia poética, que se adentra integrando el lenguaje lírico y los cantos populares en la estructura dramática. El Realismo Simbólico y el Destino Trágico, con algo que el mismo espectador fue sintiendo, al tiempo que avanzaban las estaciones.

La Compañía Nacional de Teatro logra erigir una obra donde la geometría fractal de la escena es una experiencia viva. Se despliega una anáfora dramatúrgica y sonora (repetición de versos y paisajes), una anáfora espacial (inicio, desarrollo y cierre reconfigurados en seis escenarios) y una anáfora del destino (la premonición constante de la muerte).

En el Río, la Danza Gitana constituye el umbral sagrado del espectáculo: el río como flujo vital se transforma en un ritual telúrico donde las mujeres, bordeando el cauce, inician la obra con danza y cante. La dualidad cromática del vestuario (Blanco/Negro) sintetiza el conflicto central: los seis Lorca en gala blanco crema evocan la elegancia de la Residencia de Estudiantes y la pulcritud de la víctima ceremonial, mientras que las Mujeres en Luto Negro (intercalado cuando visten con uniforme de la Guardia Civil) encarnan la sombra matriarcal y represiva que conduce al poeta hacia su destino.

Esto evidencia la autosimilitud y escala planteada por Hans-Thies Lehmann (1999), en el escalamiento internalizado: la macroestructura de la obra se refleja en la microestructura (una réplica, un gesto, una psique). El Teatro Fractal no busca representar la realidad como un mapa estático, sino proyectarla como un sistema vivo y complejo donde cada pequeña parte contiene la vibración del todo.

En el caso de Granada, traición y crimen, la memoria histórica y la fragmentación de la identidad encuentran en el Teatro Fractal y la Poética del Fragmento un marco impecable. Los Atractores Lorquianos –las canciones de cuna, la luna, el cuchillo, la sangre, el caballo- nacen en la mirada infantil y se cargan de peso trágico, revelando que el destino fatal de Lorca ya estaba latente, en escala microscópica, en sus primeros escritos. La Estación Final y la Gran Simetría Fractal conjugan la integración de todas las variables en el escenario principal, cerrando el recorrido itinerante en un clímax de apabullante precisión.

En conclusión, Granada, traición y crimen construye un espacio escénico donde el todo está contenido en la parte: un monólogo de Mariana Pineda, de Yerma o un verso del Romancero gitano no son meras citas literarias, sino esquirlas que proyectan, de forma autorreferencial, la figura completa del poeta traicionado y asesinado en Granada.

Que la propuesta de la Compañía Nacional lo haya abordado sin rotularlo explícitamente como “Teatro Fractal” o “Poética del Fragmento” constituye un testimonio vivo de cómo el pensamiento escénico posmoderno abraza la complejidad de manera orgánica y natural. Al final, el espectador especializado aporta esa otra mitad del hecho teatral: la capacidad de leer la arquitectura profunda de la obra y decodificar el caos organizado que ocurre sobre las tablas. El concepto de Teatro Fractal –o la aplicación de la geometría fractal y la teoría del caos al fenómeno escénico- supone una de las transiciones teóricas más fascinantes entre la ciencia contemporánea y la dramaturgia posmoderna.

Esto responde y aclara las interrogantes formuladas al inicio de este estudio: ¿Cómo escenificar el mito sin caer en lo ya hecho? ¿Y cómo contextualizar las artes recientes en la posmodernidad sin que ese mito se desvirtúe en su proceso?

La dinámica de la lectura crítica de la obra exige ese cruce interdisciplinario que se adentra en la geometría del Teatro Fractal y en la Estética y Poética del Teatro del Fragmento. Si el fragmento nos presenta una realidad histórica, estética y poética que no puede ser aprehendida como una totalidad cerrada, el modelo fractal explica cómo cada uno de esos residuos contiene, en sí mismo, la estructura completa del universo del autor. Ese cruce con el modelo matemático desarrollado por Benoit Mandelbrot en los años sesenta fomenta una forma de teatro posmoderno donde la crisis de las estructuras dramáticas racionales (aristotélicas y lineales) se rompe, diluyendo la noción de conflicto central, tiempo vectorial y causa-efecto para aprehender la complejidad de la realidad posmoderna.

 

Fuentes Bibliográficas

Beckett, Samuel. El Teatro de la Minimización y el Fragmento. Barcelona: Tusquets Editores, 1972.

Bravo G., Eduardo J.  Aproximación a la Metodología Emergente en la Estética Narrativa de Rodolfo Santana: Formación Teatral no Formal. Trabajo de Grado de maestría no publicado. Universidad Pedagógico Experimental Libertador. (UPEL-IPC), Caracas, Venezuela, 2025.

Granados Valdéz, Juan.  Las artes en contexto posmoderno. En: Imagonautas, Nº 15 (2), p. 8, 2022.

Lehmann, Hans-Thies.  El teatro posdramático: claves del pensamiento y su influencia. Murcia: Editorial Cendeac, 1999.

Muller, Heiner.  Heiner Muller y el Teatro de las ruinas y explotación del texto. Hondarribia: Editorial Hiru 1977.

Pavis, Patrice.  Diccionario del Teatro: dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires. Editorial Paidós Comunicación, 1980.

---.      Diccionario del Teatro. Buenos Aires: Editorial Paidós Comunicación, 2008.

Sarrazac, Jean-Pierre. L´Avenir du drame: Écriture dramatiques contemponaines. París: Editions de Aire, 1980.

Schmidhuber, Guillermo.  La Rueda de Dionisio. Guadalajara. Universidad de Guadalajara. México, 1993.

Vásquez Rocca, Adolfo.  “Derrida:  Deconstrucción, difference y diseminación. Una historia de parásitos, huellas y espectros”. En: Nómadas. Critical Journal of Social and Juridical  Sciences. ISSN: 1578-6730. Euro. Mediterranean University Institute Italia. 2016.  Disponible en: http://www.redaly.org/articulo.oa?=181532810154.

Venturi, Lionello (1954) Como se mira un cuadro De Giotto a Chagall. Buenos Aires: Edtorial. Losada.

Fotografías: Cortesía de El Nacional y Venezolana de Televisión (agosto/septiembre 2026).

Caracas, 18 de septiembre de 2026

Programacion Festival de Monólogos Yaracuy 2026

Maracaibo: La Fundación Teatro Esencial invita a una experiencia escénica doble en la Casa de los Títeres Arepa y Cacao, 19 de septiembre, 2026

 

La tarde del próximo sábado 19 de septiembre, a las 5:00 p. m., la recién inaugurada sala de la Casa de los Títeres Arepa y Cacao abre sus puertas para recibir una doble función de danza-teatro. La jornada iniciará con SAMSA, una segunda metamorfosis, propuesta escénica dirigida por Yoannelly Infante e interpretada por Juan Mantilla y Yecson Peña, que lleva al escenario una mirada contemporánea sobre los abismos de la condición humana.

La tarde continuará con la reposición de Solapada ternura, producción del proyecto Tente EmpieDanza-Teatro bajo la dirección de la reconocida coreógrafa Silvia Martínez. La pieza reúne en escena a Ileana Arteaga, Ismenia Juárez, 

Carla Matos, Juan Mantilla, Cecilia Muñoz, Paola Saavedra, Dafne Solarte y José Morán, en una propuesta que explora los límites entre la representación y la vulnerabilidad.

Esta presentación conjunta no solo celebra el encuentro escénico, sino que evidencia un vínculo de filiación y continuidad académica. Yoannelly Infante concibió SAMSA bajo la tutoría docente y artística de Silvia Martínez, constituyendo su Trabajo Especial de Grado con el que obtuvo el título de Licenciada en Artes Escénicas (mención Danza) en la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia (LUZ).

Al profundizar en SAMSA, una segunda metamorfosis, la obra se revela como una pieza contemporánea inspirada en el célebre libro La Metamorfosis de Franz Kafka. La puesta en escena es una invitación directa al sumergimiento en las grietas de Gregorio Samsa, logrando transformar su pérdida de identidad y soledad.

Por su parte, Solapada ternura se adentra en las tensiones entre el artificio y la esencia humana.  Ambientada en un universo de divas/os y puestas en escena, plantea la pregunta central: «¿Quiénes somos cuando la música deja de sonar?». Evolucionada a partir de una fase performática realizada en 2023 junto a Fundateatristas, la producción reflexiona sobre cómo los roles asumidos moldean la realidad. En ese ejercicio de honestidad, las máscaras caen para dejar al descubierto la vulnerabilidad acompañada por el cúmulo de memorias que marcan los cuerpos.

El montaje de Solapada ternura cuenta con la participación especial de 18 intérpretes de la ciudad: (Alexis Blanco, Dennys Fernández, Leonardo Isea, Ángel Marín, Freddy Marín, Ronald Millán, José Molero, José Luis Montero, Isidro Morillo, Arnaldo Pirela, Juan Carlos Quintino, William Quiroz, Henry Semprún, Romer Urdaneta, Luis Vargas y Alexander Ventura, proyectados en un video realizado por Juan Mantilla con la colaboración de Ángel Marín (Teatro Esencial).

La música original y arreglos son de Carla Matos y Michael Avariano; la identidad visual de Ricardo Sánchez y Tico Perozo; los accesorios de Ileana Arteaga; el vestuario de Melissa Escalona; y el apoyo en escena de Jaime Villasmil y Lucía Sánchez. Jesús Madueño recreó el logo aniversario y, junto a Gabrielle Leendertz y Guary Otero, diseñaron la imagen de la obra, con el respaldo de Fundateatristas, Ana Felicia Núñez, Gabriel Cubillán, Stefany Bohórquez, Keyla González, el Gabinete de Cultura del Zulia y la oportuna crítica de José Javier León, disponible para su lectura  en la cuenta de Instagram de la agrupación (@tenteempiedanzateatro).

Fecha: sábado 19 de septiembre | Hora: 5:00 p.m.
Lugar: Casa de los Títeres Arepa y Cacao (Calle 95, entre Av. 8 y 7, al lado de la Iglesia Santa Bárbara).

Entrada: 5 €

Reservaciones: 0414-3645770Redes:@tenteempiedanzateatro 

Aragua: Día Nacional del Teatro 13 de noviembre, en el Teatro Ateneo de Maracay

 

El teatro pone en escena aquello de lo que muchas veces no se habla. Venimos cargados de  ausencias, distancias o emociones ocultas y, al salir de la función, el arte nos ha atravesado; hemos compartido risas, lágrimas o empatía colectiva. Aunque los sentimientos no se pueden  tocar, el teatro los materializa. Lo que se siente, se ve.

El Día Nacional del Teatro, ya es una tradición que convoca a varias agrupaciones y  culmina con un ensamblaje teatral. La integración coproductiva hace posible diferentes propuestas estéticas para el desarrollo de una unidad escénica. Con un tema central ajustamos los impulsos para pasar de una escena a otra y lograr un solo espectáculo.

Además, es importante señalar que este evento también funciona como una vitrina para  que las agrupaciones regionales muestren su acto libre y creativo, expresando su visión desde  lo particular y lo universal. En este espacio surgen propuestas que quizás no podrían producirse en las salas convencionales debido a las circunstancias actuales; sin embargo, esto  no detiene su diálogo constante con el contexto y sus imprevistos, fomentando así “otros  imposibles” escénicos dignos de realizarse. Su esfuerzo es nuestro credo, y vale la pena  visibilizarlo porque forma parte fundamental del circuito creativo, económico y productivo de la región y del país.

Para integrar toda esa sensibilidad, apelamos a nuestro esfuerzo, tiempo, sudor y pasión;  juntos, con nuestra manera de imaginar la vida hacemos que el escenario se convierta en un  acto puro y humano, en un abrazo colectivo, presente y posible. Afirmamos que no hay nada más necesario, fundamental e indispensable para la vida y la sociedad debido a su  capacidad única de generar sentido y permitir la reflexión sobre la realidad y la experiencia  humana.

El 13 de noviembre, en el Teatro Ateneo de Maracay, diversos grupos presentarán sus piezas breves convirtiendo el evento en un espacio de resiliencia, esperanza y solidaridad ante las adversidades que nuestra tierra ha enfrentado.

El teatro no solo entretiene, se convierte en el territorio donde sanamos; repara la casa común  a través de la palabra y el encuentro. Cada aplauso es un cimento nuevo, un ladrillo invisible  levantado con la complicidad del público que desafía el escombro, porque cuando la tierra  tiembla, el arte nos abraza.

Rubén Joya.

Portuguesa: “La Locura de Reverón” se encontró con el público de la Carlos Gauna

Alfredo Ramos en La locura de Reverón.

(Tomado de Profesores de Teatro de Venezuela, Facebook).

Ocurrió el jueves once de junio dos mil veintiséis en el auditorio “Reinaldo Martínez” de la Casa de la Cultura “Carlos Gauna” de Araure, estado Portuguesa. En ese lugar, completicamente lleno de gente, la Agrupación Teatral Cinqueña III de Barinas puso en escena La locura de Reverón.

Fue una función muy especial dedicada a la referida institución, icono de la cultura portugueseña, con motivo de la celebración de sus sesenta y un años de fundada. Por otro lado, con la presentación de esta obra, la agrupación artística barinesa rindió homenaje a las mujeres y hombres que han forjado la historia del teatro de Acarigua-Araure desde principios de los años sesenta, algunas y algunos de los cuales estuvieron presentes entre el público. Especialísima, además, resultó esta función para Alfredo Ramos, actor y director del grupo, pues después de muchos años, se reencontró con aquel escenario en el que, un día de mil novecientos setenta y tres, inició su tránsito por el maravilloso mundo del teatro.

Durante el tránsito escénico, una vez más, Armando Reverón reveló las ideas que sacuden su pensamiento, marcan su controversial existencia, y fundamentan su obra artística; moviéndose en la delgada línea que separa su genialidad de su aparente demencia. Mostró descarnadamente su obsesión por atrapar la luz y plasmarla en el lienzo, así como demostrar que no está loco.

Al final de ese tránsito, el mago de la luz incorporó a bailar en su Castillete de Macuto a buena parte del público. Luego, vinieron los efusivos aplausos, y un sencillo, pero muy cálido brindis por la Casa de la Cultura cumpleañera, por las y los hacedores de teatro, y por la vida.

De la vieja guardia teatral, y de la gente ligada a la actividad cultural portugueseña, estuvieron presentes Maxy Vásquez, Héctor Marcano, Mary Monteiro, Ivanna Catarrossi, Luisa Velásquez, Juan Alonso, Rafael Ordoñez, Wilfredo Bolívar, Luis Pérez Manzano, Renny Loyo, Yulis Orellana, Tony Torrealba, Guillermo Cordero, Sofia “Tica” Canguero, Sonia Ramonel, Ulises Pérez, Eusebio Leal, Carlos Morillo, Eglis Aldana, María Emilia Chapón, Benjamín Arenas, Javier Mújica, Rubén Uzcátegui, Willian Quevedo y Umelia Calzada, entre otras y otros.

Se agradece a la directora de la Casa de la Cultura “Carlos Gauna”, doctora Lilian Jiménez y a todo el colectivo humano que la acompaña en su destacada gestión, por las atenciones brindadas a la Agrupación Teatral Cinqueña III. También se agradece la colaboración dispensada para el montaje de luces por parte de Saúl Oropeza, de Oropezas Producciones. Del mismo modo, agradecimientos especiales a las Maestras y Maestros del teatro, Mirian Sosa, Ivanna Catarrossi, Renny Loyo, Héctor Marcano y Cruz Alvarado, por contribuir a la convocatoria de teatreros y teatreros de la vieja guardia a que asistieran a la función y, en algunos casos, con apoyo técnico y logístico para hacer posible la presentación del grupo en el auditorio "Reinaldo Martínez".

Así mismo, para los Alcaldes, Salvador Guerrero del municipio Antonio José de Sucre, y Argenis Aldazoro del municipio Barinas, así como al gobernador del estado, profesor Adán Chávez, va un profundo agradecimiento por el valioso apoyo brindado, mediante transporte, alojamiento y comida. Lo cual garantizó la presencia de la agrupación teatral barinesa en tierras de Portuguesa.

¡Qué viva el teatro!

Aragua: Convocatoria Día Nacional del Teatro en Maracay, 2026

 

La nominación al Premio Isaac Chocrón de la obra “Agua de Colonia” honra a Enrique León y al Teatro Zuliano en general

 

Alexis Blanco

¡Qué gran noticia…! ¡Nuestro maestro indispensable, Enrique León Luzardo, nominado para el “Isaac Chocrón”…! Estoy convencido, sin corroborarlo, que la voz de Milton Quero Arévalo susurraba entre las cortinas de ese gran Teatro de la Vida Noble. Y Javier Vidal y su combo jamás “pelarían ese boche”, jejeje.

Me (nos) hicieron la mañana de este jueves 10 de septiembre… Agua de Colonia, al igual que el resto de las obras escritas por el creador de la Sociedad Dramática de Maracaibo, nunca será un texto fácil de leer o representar. Sin embargo, está nutrido por las vivencias de un país transido, a mediados del pasado siglo… El estar nominado es, de por sí, un rotundo éxito gregario para esta aldea que le inspiró a escribir: “Falsa es la canción cuando no se tiene a un cómplice”. Deberían otorgárselo, por unanimidad. Isaac lo haría, sin rechistar. Ambos fueron muy muy cómplices. Chocrón, creador de la Compañía Nacional de Teatro, lo llevó a Caracas para dirigir Caín Adolescente, de Román Chalbaud. Soy testigo privilegiado de esa experiencia trascendental.  Al maestro Enrique León Luzardo (de quien me declaro uno de sus discípulos dilectos) se le considera el más importante director de teatro en el Zulia actual.

La obra poética del maestro Enrique León Luzardo incluye, además de la nominada Agua de Colonia, los poemarios Y vos que vais a ser cuando seáis grande muchacho (1974); Estoy enamorado tuyo (1975); Fragmentos (1990); Diferencias sobre el nombre (1996) y Flor de baile (Textos teatrales, 1997).

Desde el Ego, por el ego, contra el ego, venga ego, susurro voluntario, insomnio épico, intento reproducir ahora, como un homenaje a mi padre poeta, Jesús Enrique León Luzardo, el siguiente texto, publicado en una revista superior, The Latin American Theatre Review, (Primavera, 1988) donde reseñé un vasto leit motiv: mi propia (bendita ad libitum) vida artística...No hay Alexis Blanco sin Enrique León, sin nuestra piel Sociedad Dramática, sin esa, nuestra vida de Dramáticos partisanos.  Escribía, en 1988, tras los indiscutibles éxitos del IV Encuentro Internacional de Drama Griego Antiguo de Delfos (Grecia), y al III Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, España:

(Indagad en Google...Mi máquina se cuelga...Aquí mismo, en el barrio Facebook, hay una página, Sociedad Dramática de Maracaibo).  Muy pronto, ya avisaremos dónde Marlene Nava y yo instigábamos siempre un conversatorio ad hoc que el tiempo y el río que sucumbe en el lago convirtieron en pecios de mi propio naufragio.

El texto de la revista más importante del teatro iberoamericano:

Sociedad Dramática: Un colectivo llamado Maracaibo
Alexis Blanco

La nota número siete del programa de mano de Caín Adolescente, de Román Chalbaud, que dirigió Enrique León para la Compañía Nacional de Teatro y que, bajo el nombre de "Tientos," presentaba al espectador que en el Teatro Nacional de Caracas acudía masivamente a aplaudir y gozar de esa puesta, dice: "Me es obligatorio nombrar a la Sociedad Dramática de Maracaibo, porque ha sido allí, en ese colectivo, donde he podido desenmarañar un poco este nada envidiable oficio".  Esta nota habla de ese grupo, que él dirige, desde hace más de una
década.

Tomando el nombre, retomándolo, apuntaría él durante una entrevista de la misma Sociedad Dramática de Aficionados que en 1842 se conformaría como el primer grupo teatral dispuesto a dotar a la ciudad portuaria y fronteriza de un teatro erigido después con el nombre de un famoso historiador llamado Rafael María Baralt. Esta Compañía ha consolidado un largo prestigio y una definida tendencia estética, cuya mayor novedad, al decir de los críticos, consiste en manifestarse a través de esa grandilocuente ampulosidad que define a esta gente que vive muy al oeste, en la frontera de Colombia y en la orilla de un lago íntimamente conectado con la larga historia de la conquista y colonización de todo un continente.

¿Cuáles son esos rasgos, ese sedimento creador que ha hecho a esta Compañía, cuyo nombre se abrevia en una palabra de por sí
significativa en el espectro teatral contemporáneo de Venezuela, "La
Dramática", el mismo nombre que acompaña puestas memorables como la de Ubú Rey de Alfred Jarry; Edipo, Rey de Sófocles; Traje de etiqueta de César Chirinos; Profundo de José Ignacio Cabrujas; El médico a palos de Molière, para citar por ahora sólo algunas de las producciones que ha hecho bajo la égida de León? Hay que mirarlo
de cerca . . .

Una ciudad sin teatro era como Maracaibo
Cuando Enrique León regresa a Venezuela, luego de una "pasantía" de 10 años por el teatro alemán, viviendo en esa tórrida Europa donde vio "desde los Rolling Stones hasta el Piccolo Teatro de Milano con Giorgio Strehler, pasando por las experiencias del Living Theatre y las escaramuzas del Berliner Ensemble", viene convencido y convenciendo que la única manera de hacer teatro con garantías de perdurabilidad y continuidad es mediante la integración de un grupo estable que funcione desde y para una sede propia, donde surgiese la efectividad de la primitiva fuente del teatro: es el espacio vacío que ya Peter Brook había incluido dentro del léxico teatral de la humanidad.

Nicolás Curiel y Enrique León

Además de eso, León Luzardo no había perdido nunca esa solitaria convicción que giraba en torno a su inicial formación en Venezuela y en el Conservatorio, digámoslo así, que mantuviese en Caracas Juana Sujo, a finales de la década del 50 y principios del 60. En la casa de esta inolvidable artista, además de una inolvidable estancia en el Teatro Universitario en la Universidad Central dirigido por Nicolás Curiel, a quien siempre elogia como "mi maestro", el Director de la Sociedad Dramática aprendió a amar su oficio y a respetar lo que se convertiría en su background creador: el afán de poetizar su ciudad, su alucinante mundo en una infancia vivida muy intensamente, según relataría después en algunos poemas y cuentos suyos.

Por allí surgió "La Dramática," su versatilidad femenina entendida en la noción que regalaría a algún alumno: "En el teatro, amigo mío, la palabra es una hermosa dama a la cual hay que tratar con la mayor de las galanuras." Surgió también aquella frase: "Una ciudad sin teatro es como Maracaibo." Comenzó en 1977 a brillar el aura sudorosa de los actores. Comenzó pensando en un clásico del mejor estilo, según su versión de las cosas: Woyzeck de Georg Büchner.

Un tiento según Adolfo Appia
Con el montaje del Woyzeck comenzó el tránsito hacia otros procesos. Sumergido siempre a pesar suyo, según afirman algunos que le aman de cerca en un constante proceso de reflexión en torno al teatro, León forja un continuum de ideas, que tal vez podría ser resumido en el tiento número once del ya citado programa de su espectáculo con la CNT: "El actor como es justo debe ocupar el primer lugar. Después de él, la disposición general de la escena, cuyo
rango implica que está en función de las dimensiones y de la movilidad del actor. A continuación, la todopoderosa luz, la iluminación. El último término de la pintura, cuyo papel debe subordinarse definitivamente a los elementos que la preceden".

Esta cita de Appia condensa en buena parte la manera de enfocar las cosas en el escenario por parte de este director, quien ha sido el primero del interior del país en ser invitado a dirigir la institución estatal más importante del teatro. En su concepción "dramática" y vista desde Maracaibo, aclaró siempre a los entendidos que en esa ciudad, capital del Zulia, el estado del petróleo y de la producción pecuaria y agrícola por excelencia de la Nación, el sol nunca dejaba de acentuar una inminente relevancia sobre todo intento estético de sensibilidad y reflexión en torno al hecho teatral y que la convocatoria para el espectador sea respuesta efectiva, siempre y cuando los actores hablaran en un lenguaje que les resultara afectuoso, musical, "marcando la ficción".

Un método de los autos hasta el globo
La intención inicial consistía en conformar un equipo sólido desde
el punto de vista de la formación del actor y del "modo de ser dramático," lo cual en sí entrañaba la disposición de una herramienta de trabajo que sin encajar en lo que conceptualmente responde al nombre de "Método”, si discurriera por la particular alquimia que debe encajar todo espectáculo para atrapar la magia del espectador y resolverle de manera directa su necesidad de ser conmovido, sorprendido, bien tratado en la dimensión de su voluntad de acceder a asistir a cada nueva ceremonia, generalmente nocturna, como en todas partes del mundo.

Así, las experiencias didácticas preliminares recogieron el antiguo legado del hombre de la escena en Maracaibo, como Manuel Marín a quien todo el mundo llamaba con el seudónimo de "El Mocho" y otros, como Antonio García. Hay una razón integral en esta actitud: el padre de León, Jesús León, fue actor profesional con estas compañías, las cuales se repartieron el trabajo de la ciudad, en las décadas del 20, 30 e inicios de la de los 40. Por otra parte, esa tradición había mantenido casi siempre un maridaje con la "dialéctica del tigre," la cual, según la perspectiva del artista antiguo, quería decir: "Hay que hacer de todo para poder vivir de este oficio." Desde y si se mira bien, en contra de esa tendencia, y en una aparente y contradictoria acción de reconocimiento de esa manera de vivir de muchos profesionales "matatigre", a la fuerza, de los postulados que animaron puestas como la de Traje de etiqueta, donde el tigre era elevado a una condición estética, acompañado por "tigres" como los de Jorge Luis Borges, William Blake y Orson Welles, según consta en el programa de mano de esa pieza que concurriría a los Festivales Nacionales copando la atención por su acción participativa, rica en imaginería popular y una progresiva y envolvente alucinación alrededor de cada espectador.

De manera, pues que Enrique León propone su tesis inicial de trabajo, que la profesionalización debía trascender los ámbitos de esa manera parroquiana de disponer de las rayas del tigre en el traje del actor y que éste debía beber de la fuente constante de la formación y estudio de los procedimientos creativos del arte de hacer teatro. De allí que cuando indicaba, "Un actor debe ser eficiente administrador, un gran contabilista además, debe saber mirarse a sí mismo en el personaje que esté creando”, mucha gente suspiró escéptica y hasta dejó colar alguna sorna. La historia parece haber sido muy seria al escuchar los planteamientos del poeta que dijese alguna vez, "Falsa es la canción cuando no se tiene un cómplice”.

Una sala de teatro pequeña en una ciudad grande
Desde la integración del universal testimonio del arte teatral, visto en atrios eclesiásticos donde se representaban los autos sacramentales en la Edad Media hasta la brillante exposición que surge del Teatro El Globo, regresando hacia Atenas y señalando el Old Vic o el Alberto de Paz y Mateos, la Rajatabla, o mirando hacia el Teatro Municipal de la Ciudad de Puebla en México, donde la Sociedad Dramática estuvo en 1984, invitada al Festival Cervantino por el gobierno del país de Juan Rulfo y Octavio Paz, tener un teatro ha sido siempre el gran sueño de este grupo de Maracaibo, el mismo que ahora regenta la Sala de Teatro Antonio García en la avenida 5 de julio N° 3C-73 (Calle 77) de Maracaibo y desde donde ha impulsado toda esta trayectoria que se ganó el premio continental Ollantay 1983 como mejor grupo y por su trabajo de investigación y aportes a la realidad teatral latinoamericana.

Un lugar de participación para una ciudad de más de millón y medio de habitantes y ninguna sala de espectáculos continuamente activa. De esta manera surgió un teatro para la ciudad que dejó de ser ajena a la diaria confrontación del público con los artistas que intentan reflejarlo en sus costumbres, idiosincrasia y tradiciones, sin tener por ello que abandonar la universalidad de la cultura mundial. Cabe recordar entonces la afirmación de Enrique León: "Debo señalar que vengo de una ciudad amada por la luz, alucinante de inmanencias y algunas veces engañada por sus habitantes y vecinos. No es extraño, entonces, encontrar… en la ‘Dramática’... signos de esa canción”.

Cada cabeza es un mundo
Pero León desea hablar por ahora de lo que significa cada día esa "casa como de esperanzas y sueños". En la Sala Antonio García se ha venido conformando durante los meses de febrero, marzo, abril, mayo, junio, julio, septiembre, octubre y noviembre del año '87 una programación especial donde, diariamente, más de 100 jóvenes estudiantes de los diferentes centros de educación secundaria del Estado Zulia asisten durante las mañanas, a ver una función del espectáculo Pasos, sainetes maracaiberos del siglo XIX, donde se acompaña el mismo con una charla sobre los comienzos de la actividad teatral en la ciudad, a mediados del pasado siglo y de cómo se ha evolucionado hasta esta edición contemporánea de la "Dramática." Ese podría considerarse el primer paso de toda una idea pedagógica que tiene su punto de atención básica en dos proyectos desarrollados como talleres: el de creatividad infantil, llamado La Caja del Cachicamo y el de formación de jóvenes actores, denominado Taller Permanente de Teatro.  En La Caja… se recrea un trabajo interdisciplinario de pedagogía infantil, apoyado en novedosas proposiciones al respecto y que hasta ahora ha producido siete espectáculos, diseñados y propuestos por los niños participantes, con la conducción de algunos integrantes del estable. Del mismo modo, en el TPT, los jóvenes con edades comprendidas entre 16 y 25 años se integran a los patrones de trabajo de la SDM sin que por ello haya lugar para el sacrificio de la espontaneidad que surja de los participantes, quienes básicamente son instruídos en cuanto a las múltiples relaciones que supone este tipo de trabajo, donde el amor juega el rol preponderante.

Esa palabra mágica, esas palabras mágicas
Afirmaba Enrique León durante el breve discurso de celebración de los diez años de la Sociedad Dramática de Maracaibo, el siete de julio de 1987, que: "Este trabajo ha significado para nosotros litros de sangre, pero el amor ha sido nuestro catalizador, nuestra enzima vibrante por la cual nos damos el mágico gusto de pisar un escenario con dignidad y desde allí reafirmar nuestra condición de artistas, amantes de la ciudad, de sus secretos, los cuales queremos siempre transformar en rumores y sorpresas que encanten a nuestros espectadores y ensanchen esta emoción que comienza con el ritual diario, por el cual venimos y hacia al cual vamos".

Lo demás está en nuestra contemporaneidad. Desde esta ancha intención están las voces y los gestos de Enrique León y la compañía que le secunda en esta labor diaria y permanente: Nelly Oliver, Homero Montes, Alexis Blanco, Doris Chávez, Gerardo Piñeiro, Walter Sambiagio, Camila León, José Antonio García, Hermmankis Parra y toda una ciudad que tienen como compañera. Desde ella, saludan, agradecidos…

Dejo esto en el ambiente, más una... anécdota:
En Delfos, siete de julio de 1988, minutos antes del estreno de Edipo, rey, inaugurando un evento organizado por el Ministerio de Cultura griego, entonces regentado por la legendaria actriz Irene Pappas, el cual no era un festival teatral en sí, sino la indagación epistemológica de aquellos griegos sobre la huella (factible y perfectible, en aquel entonces representada) marcada por su poética teatral en el mundo entero. El montaje de León con su SDM impactó a Miguel Castillo Didier, así como a otros eruditos y especialistas (Isaac Chocrón a la cabeza) quienes aplaudieron y avalaron la lectura "dramática" de un Edipo que representaba la tragedia del poder ilegítimo de los gobiernos de facto en nuestro continente. De hecho, en la primera versión realizada por Enrique León Luzardo, vuestro relator (hoy devenido en BCC) vestía un traje blanco, de lino, a la usanza y estilo de Pedro Estrada. La máscara siempre formó parte del planteamiento, para jugar con la melena del actor protagonista y para fortalecer la escena final, cuando Edipo se saca los ojos, pero, se los juro, fundamentalmente porque todos los Dramáticos adorábamos y queríamos lucir las máscaras que hacía un entrañable amigo de entonces y de siempre, un talentosísimo hermano por todos conocido y admirado como Javier Rondón…
En fin, momentos antes de aquella legendaria función en Delfos, Enrique me llamó aparte y, posando sus manos sobre mis hombros, con su voz de arrullo y rif de guitarra etérea, cual maestro émulo de su tocayo, Lossada, me miró a los ojos y me recitó, solemne y neobarroco: "¡Chamo! (mi apodo originario) no tengo más lejos dónde traerte...Te amo... Ahora, sal al escenario y hazlo... Recuerda que tú eres Edipo y que esta gente conoce muy bien la novelita de Sófocles que, desde el otro lado del mundo, hemos venido aquí para contarles.  Móntate en el caballo de nuestra versión de la historia, por ellos harto sabida, y condúcelos sin tregua hasta la verdad de Tebas, la desolación de Edipo, por nosotros poetizada"  ¡Ufff!!! Me maravilla la memoria, me hace maravillar.

¡Salud!

Alexis Blanco, El Barroco Cronista Cuántico.