Ensayo critico La arquitectura del vestigio: “Granada, traición y crimen” desde la geometría del Teatro Fractal y la poética del Fragmento

 

Autor: Eduardo J. Bravo G.

Cuando uno asiste a una obra de arte, siempre se va con la expectativa de ver algo nuevo, novedoso, representativo que mueva las simientes del ser como espectador. Claro está, definiendo ese hecho de espectador, de ese lugar donde se mira como expectante, actuante y circundante de la observación; pero cuando la experiencia es inmersiva subrayando el hiperrealismo, trastoca la piel de la invitación colectiva que se intima dentro del espacio escénico.

No pretendo en este caso invitar al lector a ser un conocedor del hecho artístico como tal al momento de contemplar una obra -en este caso, una obra de teatro que funde un nodo en el espacio escénico-. El lector, en su defecto el espectador, puede o no tener conocimiento del arte; sin embargo, su disfrute y goce son únicos, irrepetibles e íntimos.

Por eso, antes de realizar una crítica o análisis, me gusta escuchar el susurro y las voces de sus espectadores para no formular un criterio que diste de los parámetros del hecho crítico.  Buscar la cualidad de una obra de arte, como indica Lionello Venturi (1954): “La cualidad objetiva, inherente a la obra, es lo que definimos como arte” (p.195).

Ciertamente, dentro del hecho escénico suceden cosas a los personajes y la gente espera de ellos lo mejor; así se preparan ensayo a ensayo para, junto a todo el equipo, presentar el trabajo final ante el espectador.

La obra: Granada, traición y crimen nos la viene a mostrar la Compañía Nacional de Teatro (CNT). Es un trabajo que se presentó a fines de agosto de 2026 en la sede del Teatro Alberto de Paz y Mateo: un montaje concebido como un homenaje conmemorativo por los 90 años del fusilamiento de Federico García Lorca, ocurrido el 18 de agosto de 1936 en el periodo de la Guerra Civil Española.  A la fecha de la culminación de este escrito, la obra sigue a sala llena en cada presentación, con entradas agotadas.

Definido como un pasaje autobiográfico del autor granadino, en su viaje el espectador se encuentra con lo estético y simbólico de las voces de los personajes de Yerma, La casa de Bernarda Alba, Romancero Gitano, Diálogo del amargo, Poeta en Nueva York, entrelazando los cantos flamencos, la danza y música. Pero también se presentaron diálogos de los mismos actores y actrices, específicamente en la escena del río.

En este sentido, se expone uno de los temas recurrentes en el arte posmoderno, sobre todo cuando la escena contemporánea se enfrenta con frecuencia a paradojas de escenificar el mito. Juan Granados Valdéz (2022) expresa que: “Contextualizar, pues es la vía para interpretar las artes, y el contexto de las artes recientes es la posmodernidad que, a su vez, se contextualizará en la teorización de los intelectuales elegidos” (p. 8).

Aquí nos hacemos la pregunta: ¿Cómo escenificar el mito, que ya nadie lo haya hecho?  ¿Y cómo contextualizar el contexto de las artes recientes en la posmodernidad sin que ese mito se desvirtué en su proceso? En la puesta en escena de Granada, traición y crimen, la dramaturgia de Federico García Lorca se desarticula no para su destrucción, sino para su reconfiguración a través de un dispositivo escénico de alta complejidad. Se deconstruye el texto, el contexto, el sujeto y, por ende, el objeto, para ofrecer una visión moderna de la reconstrucción de este personaje, considerado por muchos de alta finura literaria y dramática. Esta deconstrucción apela a Jacques Derrida (1960) quien busca desmontar la estructura de los textos y discursos para demostrar que no tienen un único significado fijo, perfecto o absoluto.

Apunta Derrida que: “deconstruir no es destruir ni romper por el gusto de hacerlo; es desmontar minuciosamente un concepto o discurso para ver cómo fue construido y poner en evidencia que las verdades que dábamos por sentadas son mucho más complejas, ambiguas y flexibles de lo que parecen”. Por lo tanto, lejos de la convención biográfica o la cronología lineal, el espectáculo se rige como una arquitectura en movimiento que invita al espectador a habitar la poética lorquiana desde sus pliegues, figuras y resonancias profundas.

Granada: traición y crimen renuncia a la representación lineal para constituirse como un sistema dinámico y fractal, donde el edificio teatral, fragmentado en seis estaciones itinerantes, opera como un mapa holográfico.

En este sentido, para dar cuenta de esta dinámica, la lectura crítica de la obra exige un cruce interdisciplinario entre la geometría del Teatro Fractal y la estética del Teatro del Fragmento. Se busca en el fondo su hecho, el cual se distribuye como haces de desconstrucción para armar un nuevo esqueleto literario, dramático y multiescénico que el fragmento asume que la realidad histórica y poética no puede ser aprehendida como una totalidad cerrada, el modelo fractal explica cómo cada uno de esos residuos contiene en sí mismo la estructura completa del universo del autor.

Es aquí donde entra en juego el trabajo investigativo de la dramaturgia, la realización del guión y puesta en escena desarrollados por Aníbal Grunn, junto a la coordinación de Carlos Arrollo y Rufino Dorta, fruto de un “estudio de mesa” de más de ocho meses de trabajo escudriñando y deconstruyendo al poeta Federico García Lorca para construir la pieza bajo tres planos esenciales: el Plano Histórico-Documental, el Plano Ficcional-Autógrafo y el Plano Mítico-Simbólico.

Así, se comprende que la Poética del Fragmento no implica una falta de unidad, sino una metodología de deconstrucción y reesamblaje. La dramaturgia de Aníbal Grunn abandona la narrativa aristotélica lineal y asume la Estética de la Ruina: de aquello que Heiner Muller denomina el paisaje definitivo de la historia humana: “trabajar con la inundación del tiempo sobre las ruinas del pasado” (p.2).  El escenario se transforma así en un cementerio de mitos donde la única forma de crear algo nuevo es aceptando la destrucción de las viejas formas, tal como lo establece Muller. Los textos de Lorca se presentan como vestigio que el espectador debe reconstruir mentalmente a lo largo del recorrido.

La ruptura clásica nos lleva a un formato inmersivo e itinerante con rasgos hiperrealistas, dejando la sala frontal en la penumbra ante un nutrido público  de más de 50 espectadores por función. Cada asistente transita por seis estaciones históricas y poéticas distribuídas en los espacios del teatro; se descompone el edificio de forma literal para reconstruir las escenas. Este acontecimiento nos muestra un elenco multigeneracional que reúne a más de 40 artistas en escena combinando figuras consagradas del teatro venezolano (como Francis Ruedas, Geraldo Luongo, Livia Méndez, María Brito e Irabé Seguías, con elencos de actores jóvenes de la CNT. Así como el diseño de iluminación para esta propuesta inmersiva, estuvo bajo la dirección de Jerónimo Reyes.  

Esta arquitectura dramática fragmentaria y polisémica convive con el propio edificio, convirtiéndolo cercano a una teoría que he denominado el “Arqui-Texto” (Bravo, 2022): el cuerpo físico del poeta y su tragedia. La arquitectura se fragmenta y el texto se convierte en un nodo fractal inmersivo e hiperrealista. El Arqui-Texto es la propiedad por la cual el texto dramático deja de ser mera literatura leída o declamada para adquirir volumen, peso, materialidad y dimensión espacial-arquitectónica.                                       

   

Como ejemplo, presento el Bucle-Textual y la Memoria Circular en las seis estaciones: el cierre de la fosa común con la canción de Mariana Pineda (“Los cascos de tu caballo/cuatro sollozos de plata”) demuestra que la estructura textual es redonda. El texto inicial de la carrera de Lorca se vuelve la bóveda de su tumba; la obra no concluye en una línea final de diálogo, sino en un espacio habitado por la memoria del texto. Así, Texto-Muro, Texto-Bisagra y Texto-atmósfera, entre otros, van a componer el Arqui-Texto lorquiano.

En este sentido, Arqui-Texto es la dimensión donde la palabra dramática abandona su condición de signo sobre la página para erigirse en materia, volumen y geometría del hecho escénico. En esta etapa germinal de nuestra formulación teórica, el Arqui-Texto revela cómo el vestigio lorquiano -extraído de sus tragedias, sus elegías y su vanguardia urbana- no se limita a describir un entorno, sino que edifica la arquitectura misma que el espectador transita. Mediante la autosimilaridad propia del Teatro Fractal, cada esquirla textual sintetiza la totalidad de la tragedia del autor. El Arqui-Texto demuestra que, en este montaje itinerante, la dramaturgia no se contempla desde la distancia de la platea; se habita como una estructura física y simbólica, donde el espacio es texto y el texto es vestigio habitado. 

Entendiendo que la textura de la tragedia desde la perspectiva de Patrice Pavis (2008) sobre el hiperrealismo y el componente inmersivo, este montaje se sostiene sobre  la reconstrucción orgánica del universo de Federico García Lorca. No se percibe como una escenografía utilitaria, sino como la reproducción concreta de una época y un estado del alma: la forma de la realidad concreta que deviene en la realidad creada.

En cuanto al componente inmersivo, la puesta en escena desarticula la contemplación pasiva mediante la ruptura de la cuarta pared y la disposición espacial. Ambas dimensiones se ensamblan cuando la precisión hiperrealista construye la veracidad del universo lorquiano, mientras que la inmersión obliga al espectador a habitar ese mismo territorio de tensión que recorre durante los seis Nodos Fractal.

Así, encontramos que Granada, traición y crimen sustituye la narrativa biográfica o dramática lineal por un sistema de dinamismo rizomático y ruptura asignificante que funciona como una red de fragmentos con voces estéticas o tiempos entrelazados que dialogan simultáneamente sin una jerarquía única. Esto se evidencia en las voces que dialogan de forma simultánea: Lorca, la Madre y los personajes no guardan otra jerarquía que de la propia estructura lorquiana que emula el mito.

En este punto, la dispersión del espacio y la desarticulación del personaje operan como un holograma en el que cada fragmento encarna la totalidad de la poética lorquiana. Es por ello que la arquitectura del vestigio de Granada, traición y crimen, abordada desde la geometría del Teatro Fractal y la poética del fragmento, expone la crisis de los grandes relatos y la estampa como unidad autónoma. Esa ruina poética empuja a hurgar en la obra de Lorca como desgarro y memoria inconclusa.

Comprendiendo lo ya estudiado, permítanme exponer sobre el Teatro Fractal, donde uno de sus teóricos de referencia, Hans-Thies Lehmann (1999), afirma que la escena contemporánea sustituye la estructura orgánica lineal por estructuras fractales o rizomáticas donde el sentido no se acumula de forma casual (inicio-nudo-desenlace), sino mediante la reiteración de protones en distintas dimensiones de la puesta en escena. Por su parte, la dramaturgia fragmentada tiene sus antecedentes en la quiebra de la fábula clásica con Heiner Muller (1977) y Samuel Beckett, (1972), encontrando su sistematización teórica hacia finales de los 80 y los 90.

Así pues, Patrice Pavis (1980) y Jean-Pierre Sarrazac (1980) formalizan el término “dramaturgia del fragmento” para referirse a la escritura dramática discontinuada, la rapsodia y el desmonte del personaje unívoco. Para Beckett, el fragmento surge como resultado de una sustracción deliberada: la imposibilidad del lenguaje para construir un relato unitario, el vaciamiento de la fábula y la fragmentación del cuerpo escénico. Muller lleva la dramaturgia fragmentada a un nivel político, histórico y mítico: no busca la coherencia narrativa ni personajes individualizados sino la yuxtaposición de bloques de textos.

El fractal articula sus componentes esenciales: autosimilitud, recursividad, atractores extraños y sensibilidad a las condiciones iniciales, desplazándose del espacio euclidiano (escenario tradicional) al espacio nodal y disperso.

Esa dinámica se presenta en Granada, traición y crimen a través del Teatro del Fragmento,
al notar que la obra no intenta contar la vida de Lorca ni montar una pieza convencional completa, sino que trabaja con residuos poéticos. Es allí donde el fragmento asume que la realidad ya no se puede explicar mediante un gran relato unificado, sino a través de destellos. Y ese atractor extraño que es Lorca compone el fractal, exponiendo cómo la figura del autor funciona como el centro de gravedad: aunque las escenas cambien de espacio y de tono -por ejemplo, del mundo rural de Bodas de sangre al caos urbano de Poeta en Nueva York-, se localiza un orden dinámico oculto que sostiene la cohesión del espectáculo.

Este punto clave coloca al espectador como conector vectorial, algo que no vemos en el teatro convencional donde el público es pasivo y formula su apreciación desde la butaca. Aquí, el desplazarse mueve la rueda –a la manera de La rueda de Dionisio de Guillermo Schmidhuber, (1993) quien plantea la lucha constante entre el orden apolíneo y el caos o la liberación dionisiaca- en busca del vector. El propio cuerpo del espectador realiza el pliegue entre un fragmento y otro, completando la geometría de la puesta en escena a lo largo de los seis escenarios.

El uso del espacio, el ritmo del texto, el trabajo actoral y dinámica de movimiento activan esta forma mediante la lectura fractal y la fragmentación dentro de la arquitectura espacial dramatúrgica. La puesta en escena ha fragmentado el edificio teatral completo para que la experiencia del espectador sea física, simultánea y multiescala.

Al movilizar al público a través de todo el recinto, la obra destruye la perspectiva única de la “caja negra” o teatro a la italiana. El espacio se dinamiza y la arquitectura del teatro opera como un contenedor fractal: cada rincón (un pasillo, una escalera, una sala alternativa) adquiere su propia escala dramática, convirtiendo el tránsito del espectador en parte del “efecto mariposa” del recorrido.

Ese recorrido que nos presenta la primera estación: la Verbena y Alegría Andaluza, cuyo movimiento se despliega en el estacionamiento donde el público es recibido con cánticos populares (Anda Jaleo, La Tarara), retratando la juventud vibrante de Lorca, la alegría festiva de Granada y su profunda conexión con el folclore popular. Cabe destacar que, en esta escena de las lavanderas, los diálogos fueron una creación colectiva realizada por cada actriz intervinientes, aportando una composición poética de impronta lorquiana.

En la segunda estación, El Choque de la Autoridad, ubicada en los pasillos y accesos exteriores, irrumpe la Guerra Civil y el autoritarismo. La atmosfera muta abruptamente de la música festiva al silencio y las voces de mando. “Romancero gitano” (Romance de la Guardia Civil Española). El comienzo evoca a Lorca: “Los caballeros negros son… Las herraduras son negras”, poema donde y autor denuncia la represión violenta de la Guardia Civil contra la libertad y la magia del pueblo andaluz.

Allí se integra El Teatro de Títeres (Tragicomedia del retablillo don Cristóbal y la Señora Rosita), con diálogo entre los personajes sobre la boda forzada. (“Yo he dado tu mano a Don Cristobita, el de la porra…” y la queja de la hija “Que yo quiero casarme…”). Corresponde a la farsa de guiñol lorquiana, generando un quiebre hacia la comedia popular y el teatro clásico de enredos que contrasta con la tragedia de la escena anterior.

La tercera estación compone a Los Fantasmas de la Tierra en las salas contiguas, intercalando pasajes de Yerma y Bodas de Sangre. Las actrices encarnan la frustración, el mandato de la honra y el presagio de la muerte entre muros de cal. Sigue el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. (“La cogida y la muerte”), con una secuencia coral donde se repite obsesivamente: “A las cinco de la Tarde” y “¡Eran las cinco en todos los reloj!”, elegía escrita tras la muerte del torero que representaba la fatalidad, el luto y el encuentro ineludible con la muerte.

Para la cuarta estación nos encontramos con Poeta en Nueva York, sección surrealista y asfixiante compuesta por tres poemas del libro: “1910 (Intermedio)", con los Lorca recordando el pasado con melancolía (“Aquellos ojos míos de mil novecientos diez, no vieron enterrar a los muertos…”) “Danza de la muerte”, recitado a ritmo de jazz en alusión a la ciudad opresiva (“El mascarón. ¡Mirad el mascarón! ¡Como viene de África a Nueva York!”); y "Poema doble del lago Edén", con los versos confesionales: “Era mi voz antigua…” y “Quiero llorar porque me da la gana/como lloran los niños del último barco”. A esto le sigue La Represión doméstica en el espacio cerrado de la sala, recreando el universo de La casa de Bernarda Alba: el encierro, el bastón de mando golpeando el suelo y la imposición del luto patriarcal como metáfora de la España convulsa de 1936.

La quinta estación, La Traición y el Apresamiento, se ubica en el recinto íntimo del trasescena. La guitarra agitadora muestra sus cuerdas dejando que las manos se deslicen sobre la sonoridad del caparazón. Se crea el refugio de Lorca en la casa de la familia Rosales y la posterior traición política que condujo a su arresto por las fuerzas falangistas. En ese punto se expone "Son de negros en Cuba" (Poeta en Nueva York): la música cambia a un danzón cubano y los actores recitan juntos acompañando el baile: “cuando llegue la luna llena, iré a Santiago de Cuba… Iré a Santiago”. Corresponde al poema final de su etapa americana, donde Lorca abandona la opresión y oscuridad de Nueva York y encuentra la sensualidad, el ritmo afroantillano y la liberación en su viaje a Cuba.

La sexta estación nos presenta El Crimen en Viznar en el escenario principal transformándose en fosa simbólica: el fusilamiento del poeta en la madrugada. La voz de Lorca, recitando sus últimos versos, se ahoga en el silencio mientras la escena se disuelve en una elegía coral con textos de Mariana Pineda. La canción cantada a dos voces que cierra la estación: (“Las manos de mi cariño/te están bordando una capa…”) remite a la canción popular andaluza que Lorca incluyó en su primera obra teatral importante, sobre amor puro envuelto en un presagio doloroso: (“Los cascos de tu caballo/Cuatro sollozos de plata”).

Comprender este montaje requiere haber leído la obra de Federico García Lorca, pues Granada, traición y crimen está construida a partir de sus versos, pasajes dramáticos y diálogos. En Bodas de sangre, la atmósfera trágica del destino, la huida, el honor fracturado y la violencia marcada por el puñal y el caballo sirven de motor central para la trama del crimen. En Yerma, los monólogos se enfocan en la esterilidad, la presión social y la frustración. La casa de Bernarda Alba es clave para construir la represión y la claustrofobia, mientras que Doña Rosita, la soltera, muestra el paso desgastante del tiempo y la promesa traicionada.

Por lo expuesto, encontramos en este montaje por estaciones el Teatro Fractal y la poética del Fragmento. Lo fractal presenta los Bucles Nodales (inicio, desarrollo y cierre por estación); aunque cada escena posee autonomía, opera como un módulo que resuena con los demás. Al  conectar el cierre de un espacio con el inicio del siguiente, la obra teje una red donde el todo está presente en cada estación. Es un acierto de dirección lograr que la poética lorquiana se exprese mediante un dispositivo vivo, fragmentado y envolvente donde el espectador atraviesa la obra.

Es el toque del dramaturgismo convertido en la multiplicidad de la dramaturgia con la desarticulación del personaje y polifonía. La Matriz Fractal del Autor con los seis Lorcas funciona como una descomposición holográfica del poeta (unísono y dispersión de voces en poemas, obras y sonetos), encarnando el principio puro de autosimilitud: la figura del autor se aborda como prisma donde seis actores encarnan la misma esencia a distintas escalas y tonalidades.

La Madre como Matriz (vientre y continente que encarna a heroínas como Yerma, la Novia, Bernarda o Doña Rosita) genera un Bucle Recursivo: las criaturas de Lorca nacen de la Madre, pero la Madre a su vez está hecha de la materia dramática de sus criaturas. Es una estructura que se pliega sobre sí misma. Asimismo, la Polifonía en Enjambre de las seis Mujeres funciona como un atractor poético que sostiene la temperatura emocional sin hacer avanzar la trama mediante la causalidad tradicional, conectando el Romancero gitano y Poeta en Nueva York con la tragedia física del espacio.

Entendiendo que la geometría espacial itinerante de la puesta en escena, el teatro se erige como un mapa no lineal en el desmontaje de las seis estaciones a lo largo del edificio, donde la física del espectador opera como vector de movilidad que articula el paso entre escenas a través de sus Micro-ciclos Nodales.

Ahora bien, el potente desenlace escénico nos muestra desde el principio la anáfora, recurso utilizado tanto por Lorca como por el equipo dramatúrgico (Aníbal Grunn, Carlos Arrollo y Rufino Dorta) dentro de los atractores simbólicos, el cromatismo y lo ritualístico. Los símbolos no operan aquí como meros adornos, sino como atractores extraños: núcleos de condensación dramática que retornan en distintas escalas (el agua, la luna, los metales como el cuchillo y la navaja, el caballo, el toro, el luto, el disparo).

Se evidencia la gradación del encierro: del amplio colorido al aire libre en el río, para luego llegar a la fosa final. Al igual que en Bodas de sangre, el espacio es abierto (el campo, el bosque), en Yerma se estrecha al ámbito doméstico y en La casa de Bernarda Alba se reduce al interior del hogar, este montaje conduce al espectador a la fosa donde los disparos se escuchan desde la intimidad más sobrecogedora.

El elemento sonoro (guitarra, cante jondo, bailadoras, voz) actúa como el pegamento estético que une los fragmentos dispares, conectando la métrica del verso con el tono dramático bajo la dirección musical de la profesora Julia Carolina Ojeda, que compone esa movilidad rítmica por estaciones que conjugan las escalas hasta su destino final.

Este tejido, la anáfora se transforma en el principio constructivo dominante: la repetición obsesiva de motivos, frases y gestos con una densa red de tropos, metonimias. En el desenlace, la Ecuación de los Seis Disparos y las Seis Mujeres presenta la muerte de Lorca no como un hecho individual, sino como un colapso polifónico: seis disparos extinguen a los seis Lorcas mientras cada uno es respondido por el discurso de una de las seis Madres.

El Doble Federico y la Manzana de la Muerte –evocado en la frase pronunciada por una de las Madres: "Granada donde se encuentran los dos Federico, el padre ya anciano y el hijo donde la manzana que se pudre en aroma mortal..." y el encuentro especular entre el padre que envejece y el hijo ejecutado condensa al atractor extraño de toda la obra: Granada como tumba, origen, mito y destino ineludible.

Pero, esa anáfora como motor de repetición, el desplazamiento itinerante del espectador y la vibración de sus símbolos primigenios (el agua, la luna, los metales (cuchillo, navaja) el caballo, el toro el luto, el disparo). Una clave del Universo Simbólico Lorquiano. Pero también su dramaturgia poética, que se adentra integrando el lenguaje lírico y los cantos populares en la estructura dramática. El Realismo Simbólico y el Destino Trágico, con algo que el mismo espectador fue sintiendo, al tiempo que avanzaban las estaciones.

La Compañía Nacional de Teatro logra erigir una obra donde la geometría fractal de la escena es una experiencia viva. Se despliega una anáfora dramatúrgica y sonora (repetición de versos y paisajes), una anáfora espacial (inicio, desarrollo y cierre reconfigurados en seis escenarios) y una anáfora del destino (la premonición constante de la muerte).

En el Río, la Danza Gitana constituye el umbral sagrado del espectáculo: el río como flujo vital se transforma en un ritual telúrico donde las mujeres, bordeando el cauce, inician la obra con danza y cante. La dualidad cromática del vestuario (Blanco/Negro) sintetiza el conflicto central: los seis Lorca en gala blanco crema evocan la elegancia de la Residencia de Estudiantes y la pulcritud de la víctima ceremonial, mientras que las Mujeres en Luto Negro (intercalado cuando visten con uniforme de la Guardia Civil) encarnan la sombra matriarcal y represiva que conduce al poeta hacia su destino.

Esto evidencia la autosimilitud y escala planteada por Hans-Thies Lehmann (1999), en el escalamiento internalizado: la macroestructura de la obra se refleja en la microestructura (una réplica, un gesto, una psique). El Teatro Fractal no busca representar la realidad como un mapa estático, sino proyectarla como un sistema vivo y complejo donde cada pequeña parte contiene la vibración del todo.

En el caso de Granada, traición y crimen, la memoria histórica y la fragmentación de la identidad encuentran en el Teatro Fractal y la Poética del Fragmento un marco impecable. Los Atractores Lorquianos –las canciones de cuna, la luna, el cuchillo, la sangre, el caballo- nacen en la mirada infantil y se cargan de peso trágico, revelando que el destino fatal de Lorca ya estaba latente, en escala microscópica, en sus primeros escritos. La Estación Final y la Gran Simetría Fractal conjugan la integración de todas las variables en el escenario principal, cerrando el recorrido itinerante en un clímax de apabullante precisión.

En conclusión, Granada, traición y crimen construye un espacio escénico donde el todo está contenido en la parte: un monólogo de Mariana Pineda, de Yerma o un verso del Romancero gitano no son meras citas literarias, sino esquirlas que proyectan, de forma autorreferencial, la figura completa del poeta traicionado y asesinado en Granada.

Que la propuesta de la Compañía Nacional lo haya abordado sin rotularlo explícitamente como “Teatro Fractal” o “Poética del Fragmento” constituye un testimonio vivo de cómo el pensamiento escénico posmoderno abraza la complejidad de manera orgánica y natural. Al final, el espectador especializado aporta esa otra mitad del hecho teatral: la capacidad de leer la arquitectura profunda de la obra y decodificar el caos organizado que ocurre sobre las tablas. El concepto de Teatro Fractal –o la aplicación de la geometría fractal y la teoría del caos al fenómeno escénico- supone una de las transiciones teóricas más fascinantes entre la ciencia contemporánea y la dramaturgia posmoderna.

Esto responde y aclara las interrogantes formuladas al inicio de este estudio: ¿Cómo escenificar el mito sin caer en lo ya hecho? ¿Y cómo contextualizar las artes recientes en la posmodernidad sin que ese mito se desvirtúe en su proceso?

La dinámica de la lectura crítica de la obra exige ese cruce interdisciplinario que se adentra en la geometría del Teatro Fractal y en la Estética y Poética del Teatro del Fragmento. Si el fragmento nos presenta una realidad histórica, estética y poética que no puede ser aprehendida como una totalidad cerrada, el modelo fractal explica cómo cada uno de esos residuos contiene, en sí mismo, la estructura completa del universo del autor. Ese cruce con el modelo matemático desarrollado por Benoit Mandelbrot en los años sesenta fomenta una forma de teatro posmoderno donde la crisis de las estructuras dramáticas racionales (aristotélicas y lineales) se rompe, diluyendo la noción de conflicto central, tiempo vectorial y causa-efecto para aprehender la complejidad de la realidad posmoderna.

 

Fuentes Bibliográficas

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Bravo G., Eduardo J.  Aproximación a la Metodología Emergente en la Estética Narrativa de Rodolfo Santana: Formación Teatral no Formal. Trabajo de Grado de maestría no publicado. Universidad Pedagógico Experimental Libertador. (UPEL-IPC), Caracas, Venezuela, 2025.

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Lehmann, Hans-Thies.  El teatro posdramático: claves del pensamiento y su influencia. Murcia: Editorial Cendeac, 1999.

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Pavis, Patrice.  Diccionario del Teatro: dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires. Editorial Paidós Comunicación, 1980.

---.      Diccionario del Teatro. Buenos Aires: Editorial Paidós Comunicación, 2008.

Sarrazac, Jean-Pierre. L´Avenir du drame: Écriture dramatiques contemponaines. París: Editions de Aire, 1980.

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Venturi, Lionello (1954) Como se mira un cuadro De Giotto a Chagall. Buenos Aires: Edtorial. Losada.

Fotografías: Cortesía de El Nacional y Venezolana de Televisión (agosto/septiembre 2026).

Caracas, 18 de septiembre de 2026