El teatro originario de Caracas

(Adelanto de un ensayo en curso)

Oscar Acosta

De manera dominante, la historiografía teatral venezolana ha registrado el teatro de los tiempos antiguos con base en las evidencias aportadas por los cronistas y los documentos de la época sin someterlos a una interpretación crítica, limitándose a situar el origen del drama en nuestro territorio en las representaciones de carácter religioso o político que tuvieron lugar sobre las tarimas levantadas eventualmente en las plazas y otros espacios públicos durante la colonia. Si acaso, se mencionan de soslayo las manifestaciones escénicas practicadas por los pueblos indígenas como referencia muy secundaria. Al apartarnos de la perspectiva eurocéntrica asumiendo una concepción más abarcante, descubrimos que los orígenes de nuestra teatralidad son mucho más remotos en el tiempo y permanecen, en gran medida, por desentrañar.

La limitación señalada no es un detalle menor. El investigador que más publicaciones dedicó a la historia del teatro venezolano y quien más insistió en proponer un modelo de periodización para profundizarla, Leonardo Azparren Giménez, en su texto Visión general de la dramaturgia venezolana I (Ed. digital de la Academia Venezolana de la Lengua, 2025) fija el punto de partida de ese devenir en 1594, es decir, ya avanzada la colonización, y define esa primera etapa exclusivamente a partir de la acción de la hegemonía española:

PERÍODO DE INTRODUCCIÓN E IMPLANTACIÓN DEL TEATRO (1594-1816). El teatro es introducido por el conquistador e implantado como una institución colonial. La iniciativa para representar está reservada a las autoridades coloniales de acuerdo con fechas oficiales civiles y religiosas y los intereses políticos, religiosos y culturales de españoles y criollos. El discurso teatral implanta en la sociedad venezolana en formación el modelo cultural y teatral de la metrópolis colonial.

La periodización de Azparren, siendo la más rigurosa y documentada de nuestra historiografía escénica, omite toda manifestación anterior a la conquista. No hay en su modelo un período indígena, ni un momento originario que preceda a la implantación colonial. El teatro venezolano, para esta tradición académica, nace con el conquistador.

Esta concepción no es solo una marca del pasado. Los programas de formación dramática vigentes en el país se siguen diseñando sin otorgar el lugar que les corresponde a las manifestaciones escénicas indígenas. El Componente Disciplinario Historia del Teatro I del Programa Nacional de Formación de Teatro (2013) de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE) nos lo evidencia en sus contenidos:

ACTITUDES, CONOCIMIENTOS, HABILIDADES Y DESTREZAS. Aporta conocimientos para interpretar los fundamentos, acontecimientos, situación social y manifestaciones dramáticas y teatrales dadas entre los siglos XVI hasta el primer tercio del S. XX haciéndose énfasis en la producción, circulación y consumo de las formas autóctonas como derivadas del proceso de sincronización [sic] y mestizaje.

CONTENIDOS: Géneros y formas teatrales de la colonia. Manifestaciones dramáticas y teatrales en el Teatro Colonial. Manifestaciones dramáticas en el siglo XIX. Manifestaciones dramáticas del movimiento de La Alborada. El teatro bajo la época de Juan Vicente Gómez: El sainete; Autores, Obras y otras manifestaciones escénicas de importancia para el periodo.

Nótese, además de la genuflexión al eurocentrismo, la confusión conceptual: el programa habla de "formas autóctonas como derivadas del proceso de sincronización y mestizaje", es decir, como consecuencia del contacto colonial, no como origen. El teatro indígena queda así fuera del marco curricular dramático: no se estudia como teatro, sino, si se da el milagro, como antecedente folklórico o manifestación derivada de la hibridación o mestizaje cultural. En otro componente, titulado Teatro Latinoamericano, la UNEARTE procura salvar la honrilla curricular incluyendo los contenidos "Teatro precolombino. Manifestaciones escénicas y dramáticas latinoamericanas de los periodos pre coloniales, colonial y republicano en los principales países de América del Sur", pero casi con seguridad se refieren a las poquísimas obras transcritas por los españoles que se tienen por originadas antes de su llegada. La desorientación continúa: cabe preguntar qué se entiende por "principales países".

Para comprender la verdadera dimensión del fenómeno, hay que despojarse del concepto occidental de teatro como manifestación surgida en Grecia, acudiendo a los aportes del teórico, director y dramaturgo ruso Nikolái Evreinov (El teatro en la vida, trad. esp. 1936; ed. original rusa, 1912). Poco divulgado en el ámbito teatral pese a la potencia de sus argumentos, Evreinov definió la teatralidad como una «ley de carácter obligatorio y general de la transformación creativa del mundo percibido». Se trata de una suerte de instinto de la representación que surge a la par de la cultura misma: los seres humanos imitamos y representamos —es decir, teatralizamos— en tanto forma parte de nuestra naturaleza reinterpretar y comunicar, con el propio cuerpo, la percepción de la realidad a nuestros semejantes.

Así, para Evreinov, este instinto y, por ende, el origen del arte teatral, no dependen de la especificidad ni de las vías de desarrollo o las expresiones que adopte una cultura determinada, sino que constituyen la raíz de cualquier cultura humana. Desde este enfoque podemos referirnos a un claro ejemplo del teatro primigenio. Nos deslindamos, en este punto, de nuestros maestros de historia teatral, quienes optaron por llamarlo "prototeatro", "parateatro", "preteatro" o "manifestaciones escénicas mágico-religiosas"; es decir, una manifestación que está cerca de ser teatro, pero que no termina de serlo. Cabe agregar el porqué de dicha subestimación: no se parece al modelo teatral que impuso el conquistador, aún imperante en la valoración de nuestros escenarios y centros de formación dramática.

En la relación geográfica de la provincia de Caracas (1578), redactada y enviada al rey Felipe II por el gobernador Juan de Pimentel, se registra un testimonio excepcional de la actividad escénica ancestral, aunque sesgado por la perspectiva demonológica. Fue el historiador Carlos Edsel quien, en su ensayo inédito El arte escénico precolombino en el valle de Caracas, advirtió la presencia, en este documento, de una manifestación teatral hasta ahora única en la región caribeña. Aunque su observación no profundiza en los detalles estéticos del hecho representado, resulta más que suficiente para obligarnos a una revisión historiográfica minuciosa.

Transcribimos el fragmento documental en cuestión, manteniendo la grafía del original:

...y hazen una gran fiesta que ellos llaman ytanera que quiere dezir borrachera para lo que conbidan a los comarcanos y dias antes hazen mucho macato y lo mas de la fiesta es bever hasta caer vienen a camaradas como salen de los barrios en que biven untados con cierto genero de rezina que llaman orcay y mara semejante a trementina y sobre ella o sin ella se ponen e pintan de colorado que es como bermellon que ellos llaman bariquiça hecha de hojas y de cortezas de arboles y enmascarados y con figuras del diablo y asi entran en la borrachera y el que mas feo y orrible maxcara tiene viene mas galano otros traen unos pajaritos otros animalejos sobre unas varas hechos de palo y hilo y colores como ellos naturalmente estan sentados en los arboles y contrahaziendo y emitando algunos acaeçimientos ssuyos e asi otras sinples invenciones por las quales entran dançando y cantando en la casa del que los conbido y tañendo con sus instrumentos y esto es hordinario en todas las borracheras en las quales presiden los piaches y les dan los mas onrrosos lugares para sentarse y alli hazen visajes y hablan de papo y esto es en publico y todos entienden que entonces llama al demonio y cuando tienblan entienden los demas yndios que ya el diablo esta en el y le van a ofrecer de lo que traen los mas de los que vienen a la fiesta y son todas cosas de comer y tienen para si que ya aquello no lo ofrecen al piache sino al demonio y ansi el indio piache no les habla sino como persona que a venido de lejos y que no es el el que habla sino el demonio y alli le piden que llueva y que les haga buenas labranças y que no los maten y que no enfermen y otras cosas y el piache les responde y ellos entienden que es el demonio y la rrespuesta las mas de las vezes es dudosa y con mas de un entendimiento tienen puestos nombres a los demonios y a los sitios y lugares donde presumen que estan aun o reputan por demonio del agua y a otros del maiz y a otros de las camaras de que suelen morir muchos y a otros de calentura y a otros de lo que mas an menester algunos indios ay que esto de los piaches lo tienen en poco y se rrien dello mas al fin por las costumbres de sus pasados o por el viçio y deshonestidades de las borracheras vienen a ellas y hazen lo que los otros y estas son sus fiestas y regozijos y regalos y toda su feliçidad y contento...

El gobernador español utilizó el vocabulario de la superchería católica, buscando calzar en el imaginario conquistador el arte inmemorial de las representaciones indígenas. Los "demonios" que Pimentel menciona repetidas veces no eran entes del infierno cristiano, sino la personificación de una rica cosmogonía. El piache se asumía como mediador escénico, no como invocador de demonios.

A diferencia de cualquier otro documento conocido sobre lo que ahora es Venezuela, este contiene la descripción precisa, sin dejar lugar a dudas, de una representación teatral indígena del siglo XVI. El texto acota que los indígenas participaban en una fiesta o "ytanera, contraziendo y emitando algunos acaecimientos suyos". Emitando (imitando), los indígenas ejercían la mímesis, la narración de sus mitos. Pero al contrahacer, término que en el castellano del Siglo de Oro equivalía a remedar, es decir, imitar en son de burla, traducían esos relatos al lenguaje de la exageración gestual, la parodia y la farsa. La fiesta Ytanera no era una mera repetición ritual; existía representación de sucesos, empleo de técnicas extracotidianas del cuerpo, parlamentos, maquillaje, uso de utilería como pájaros y animalejos de palo, y la clara intención de provocar la risa.

Una de las precisiones más reveladoras de esta crónica es la constatación de que existía un público con plena conciencia teatral. La relación señala que "algunos indios hay que esto de los piaches lo tienen en poco y se ríen dello". Había, como se deduce claramente, un sector de los espectadores-asistentes al evento que, ya fuera por costumbre o por el festejo mismo, reconocía la convención teatral del trance y se distanciaba de la intención extraescénica (mágica-ritual-religiosa). Esta dualidad en la recepción revela una expresión cultural compleja, ajena a la ingenuidad, simpleza o superficialidad con que aún hoy se la sigue calificando.

En este ambiente festivo, el espectador escéptico que "se ríe" no está cometiendo un sacrilegio o irrespeto a las creencias metafísicas; está ejerciendo el derecho de comportarse como audiencia lúdica, disfrutando el espectáculo y separando la performance del actor de la fe en las fuerzas sobrenaturales. Podemos afirmar entonces que en el valle prehispánico caraqueño existía un público con óptica crítica teatral, con capacidad de distanciarse del mito o ritual para disfrutar del artificio actoral, ejerciendo la "mirada del otro" que, siglos después, teorizarían algunos estudiosos de la escena.

La fiesta de la Ytanera descrita por Pimentel no fue un simple ritual, sino también teatro en el sentido más pleno: los indígenas del valle de Caracas no se limitaban a repetir un ceremonial sagrado, sino que a la par de los significados para comunicarse con las potencias cosmogónicas, transformaban creativamente el mundo percibido mediante la máscara, el disfraz, la pintura corporal, la utilería (pájaros y animalejos de palo), la danza, el canto y la parodia de sus propios acaecimientos. El piache, lejos de ser un simple oficiante religioso, operaba como un actor que alteraba su voz y su cuerpo para encarnar fuerzas sobrenaturales, asumiendo un papel mediador entre la comunidad y las entidades sobrenaturales. Y el público, esos indios que, según el gobernador, "lo tienen en poco y se ríen dello", ejercía una recepción lúdica que el teórico ruso consideró sustancial en toda función teatral. Leída desde ese enfoque, la Ytanera no fue un "casi teatro" ni una mera curiosidad vernácula, sino teatro originario: una teatralidad que era, a la vez, instinto y elaboración cultural, florecida antes de cualquier modelo europeo. La mirada colonial, atrapada en su propia visión, fue incapaz de reconocerla como teatro; esa misma ceguera se trasvasó a los libros contemporáneos de historia.

Podría objetarse que, si la tesis de Evreinov es tan amplia como parece, todo es teatro, y que invocarlo para hablar de la Ytanera presupone lo que se pretende demostrar. Pero no es así. El citado autor no demuestra que la fiesta indígena fuera teatro, sino que amplía el campo de lo teatral para que incluya las prácticas que el canon europeo excluyó de antemano. La prueba está en el documento, en los componentes escénicos ya enumerados. La Ytanera fue teatro porque reunió ese conjunto de elementos, no porque una teoría universal lo valide.

Cuando los investigadores y cronistas de los siglos XIX y XX registraron los orígenes del teatro venezolano como nacido en las plazas o los portales de las iglesias, siguieron empleando el catalejo de Colón. El escenario de Caracas no fue el edificio llamado Coliseo del Conde inaugurado en 1784, ni las tarimas emplazadas en las plazas por las autoridades para los ceremoniales celebrativos; fue el valle mismo, el bohío comunal, las aldeas en el piedemonte del Guaraira Repano, donde los indígenas disfrutaban colectivamente durante las fiestas de la Ytanera.

Actualizar la historiografía escénica venezolana implica considerar, a la luz de las evidencias documentales disponibles, el carácter teatral de las prácticas escénicas de los pueblos indígenas, sus posibles significados y el lugar que pudieron haber ocupado en las fiestas y rituales previos y contemporáneos a la conquista. A ello se suma que, en los pueblos indígenas que aún existen en el país, podrían persistir otras manifestaciones escénicas que, al no haber sido entendidas como teatro, tampoco han sido estudiadas.

Al no comprender el mal llamado "Nuevo Mundo", el español Pimentel catalogó una fiesta indígena como borrachera y acto satánico, escribiendo involuntariamente uno de los más explícitos testimonios conocidos sobre la escena de la región caribeña durante la conquista. Ese mismo sesgo persiste hoy cuando subordinamos nuestro modo de entender y practicar el teatro a los patrones occidentales. Peor aún: al asumir a Europa como fuente principal y modelo superior, olvidamos que esa misma Europa se revivificó con expresiones escénicas no europeas. En su viaje a la Sierra Tarahumara, Antonin Artaud buscó en las prácticas rituales la confirmación de las intuiciones que ya orientaban su Teatro de la Crueldad; y fue la fascinación ante el arte dramático asiático lo que permitió a Bertolt Brecht perfeccionar su teoría del teatro épico. Reconocer esa deuda no solo relativiza la pretensión de universalidad de la academia y del canon occidental, sino que devuelve a las prácticas escénicas de los pueblos indígenas (tanto las ancestrales como las que aún perviven) el lugar que el discurso colonial les negó: el de fuentes legítimas y activas, y no simples curiosidades folklóricas.

Descolonizar nuestra historiografía escénica es, en definitiva, dejar de mirar a Europa como la gran referencia y aprender a reconocer como teatro lo que la óptica dominante nos impide ver.