Reflexiones sobre la crítica y el teatro en Bogotá: Juan Diego Arias, por Carlos Rojas

 Un punto de vista

Conversaciones con Carlos Rojas

Reflexiones sobre la crítica y el teatro en Bogotá.

A partir de una conversación que sostuve con el dramaturgo colombiano

Juan Diego Arias.

Especial para Miradas al Escenario
criticarojas@gmail.com

 

Carlos Rojas.  Foto cortesía de AAFarías © 2026.

El texto que sigue nace de una conversación sostenida con el dramaturgo colombiano Juan Diego Arias en el marco de su investigación sobre la crítica teatral en Bogotá. A partir de ese intercambio decidí desarrollar y reorganizar las ideas surgidas durante nuestro diálogo bajo el formato de una entrevista, con el propósito de exponer de manera más amplia y sistemática mi pensamiento sobre el estado actual de la crítica y del teatro colombiano.

Las preguntas que aparecen a continuación no reproducen literalmente nuestra conversación. Fueron reconstruidas por mí para ordenar los principales asuntos que abordamos y permitir un desarrollo más amplio de cada reflexión. El contenido expresa exclusivamente mis opiniones y es, por tanto, de mi entera responsabilidad.

El teatro colombiano en especial el bogotano atraviesa uno de los momentos más fértiles de su historia. Nunca antes existió una oferta tan amplia de creadores, espectáculos y búsquedas estéticas. Sin embargo, ese crecimiento contrasta con la progresiva desaparición de la crítica como espacio de análisis y discusión. Mientras la cartelera se multiplica, la reflexión se reduce; la promoción ocupa el lugar del pensamiento y el consenso termina sustituyendo el debate.

Durante más de tres décadas he dedicado mi trabajo a la investigación, la crítica, la docencia y la gestión cultural. Esa experiencia me ha llevado a una convicción que considero irrenunciable: una escena artística de un país no se fortalece gracias a la unanimidad de los aplausos, sino por su capacidad para aceptar el cuestionamiento, el desacuerdo y la confrontación de las ideas.

Estas páginas no pretenden establecer verdades definitivas. Son una invitación a pensar el teatro capitaleño desde la crítica, a recuperar una conversación intelectual que contribuya a preservar la memoria de nuestra escena y a recordar que ninguna tradición artística puede consolidarse si renuncia a examinarse a sí misma.

-Carlos Rojas: Sostienes que el mayor enemigo de la crítica no es la censura, sino la cultura de la complacencia. ¿Qué significa esa afirmación?

Significa que el mayor enemigo de la crítica en Bogotá no es la censura; es la complacencia. La censura puede impedir que un texto circule. La complacencia consigue algo mucho más eficaz: que nunca llegue a escribirse.

Hemos instalado la idea de que discrepar equivale a traicionar al gremio y que toda observación crítica constituye una agresión personal. Del crítico se espera confirmación, no cuestionamiento; adhesión, no pensamiento.

La complacencia anestesia una comunidad artística. Cuando todas las obras son extraordinarias, ninguna merece ser discutida. Cuando todo recibe el mismo aplauso, la crítica desaparece y sólo sobrevive la publicidad. Las escenas teatrales no se empobrecen por exceso de crítica; comienzan a deteriorarse cuando dejan de soportarla.

-¿Cómo llegaste a la crítica?

Nunca me propuse ser crítico teatral. La crítica fue una consecuencia natural de mi relación con el teatro. Después de más de treinta y cinco años de trabajo escénico y veinticinco dedicados a la investigación, comprendí que no bastaba con asistir a las funciones; también era necesario interrogarlas.

Cuando llegué a Bogotá encontré una escena extraordinariamente activa, pero casi ningún texto que intentara comprenderla. Había estrenos, festivales y una intensa actividad cultural, pero faltaban análisis capaces de dejar memoria.

Entendí que la crítica no consiste en decidir si una obra es buena o mala. Esa es una discusión de gustos. La crítica intenta responder preguntas más complejas: por qué una obra existe, qué riesgos asume, si es coherente con su propia propuesta y qué revela sobre la sociedad que la produce. El gusto pertenece al espectador; la crítica pertenece al pensamiento.

-¿Qué significa ejercer la crítica en Bogotá?

Significa defender la independencia intelectual. Y en Bogotá la independencia suele pagarse con aislamiento. El crítico es bien recibido mientras confirme el consenso. El conflicto comienza cuando cuestiona los prestigios establecidos, las compañías intocables o las certezas del medio teatral.

Se produce mucho teatro, pero se discute muy poco. Una observación crítica suele interpretarse como una ofensa y no como una oportunidad para pensar. Hemos confundido la solidaridad con el silencio y la promoción con la reflexión. Un sector artístico que renuncia a examinar sus propias obras termina administrando trayectorias en lugar de construir una tradición crítica.

-¿Existe diferencia entre una crítica teatral y una reseña?

La reseña informa; la crítica interpreta. Una reseña explica de qué trata una obra. La crítica intenta comprender cómo está construida, qué propone, cuáles son sus riesgos y si consigue sostener su propia lógica artística.

No creo en la objetividad absoluta. Todo crítico escribe desde una voz propia, una formación, una experiencia y una sensibilidad que adquiere con los años. Lo único verdaderamente irrenunciable es la honestidad intelectual: argumentar cada afirmación.

La crítica no consiste en decir «me gustó» o «no me gustó». Esas son opiniones. La pregunta verdaderamente importante es otra: ¿La puesta en escena logra materializar aquello que se propone? Vivimos rodeados de opiniones; lo verdaderamente escaso siguen siendo los argumentos.

-¿Quiénes han influido en tu manera de entender la crítica?

Son muchos. He aprendido de Roland Barthes, Walter Benjamin, Susan Sontag, George Steiner, Harold Bloom, Jorge Dubatti, Jan Kott, Hans-Thies Lehmann, Carlos Herrera y Peter Brook, entre muchos otros.

Pero la crítica no se aprende únicamente en los libros. También se aprende viendo teatro durante años, enfrentándose tanto a las grandes propuestas como a los grandes fracasos. Un crítico que sólo lee teoría termina escribiendo para especialistas. La literatura, la filosofía, la historia, el cine, la música y las artes visuales han formado mi mirada tanto como el propio teatro. Ninguna disciplina piensa sola. El crítico debe saber de todo.

-¿Qué le dirías a un joven que quiere dedicarse a la crítica?

Que vea todo el teatro posible, especialmente aquel que contradiga sus propias certezas. Los fracasos suelen enseñar más que los éxitos. Que lea mucho más allá del teatro. Un crítico que sólo frecuenta dramaturgia termina repitiendo el lenguaje de su propio medio.

Y, sobre todo, que nunca escriba para agradar. El día en que un crítico empieza a preguntarse a quién puede incomodar, deja de ejercer la crítica y comienza a administrar relaciones y, a tocar sensibilidades.

-Afirmas que la crítica prácticamente desapareció en Bogotá. ¿Por qué ocurrió?

Porque confundimos apoyar el teatro con dejar de examinarlo. Los medios sustituyeron la crítica por la promoción y las universidades formaron actores, directores, dramaturgos y gestores, pero casi nunca críticos. Pareciera que producir espectáculos fuera indispensable y analizarlos, una actividad prescindible.

Lo más preocupante es que esa ausencia terminó pareciéndonos normal. Hoy se estrenan decenas de montajes cada temporada, pero muy pocos dejan un registro crítico. Una escena que no se estudia ni se discute acaba perdiendo la conciencia de su propia historia.

No existe un único responsable. Es el resultado de varias renuncias simultáneas. Los medios abandonaron la crítica porque dejó de ser rentable; las instituciones privilegiaron la producción sobre la reflexión y buena parte del sector teatral terminó sintiéndose más cómodo con la difusión que con el análisis. Cuando desaparece la crítica no sólo se empobrece la conversación; también se debilita la memoria cultural de un país.

-¿La crítica incomoda hoy al teatro colombiano?

Sí. Porque cuestiona un modelo de convivencia construido sobre la aprobación mutua. En muchos sectores del teatro colombiano se espera respaldo, no discusión. El problema comienza cuando alguien deja de aplaudir y empieza a formular preguntas.

Con demasiada frecuencia una observación crítica se interpreta como una deslealtad. Es una paradoja: un arte que presume de ser transgresor suele mostrarse extraordinariamente frágil cuando la mirada crítica se dirige hacia él.

El desacuerdo no destruye un gremio artístico. La obliga a pensar. Lo que realmente la debilita es la costumbre de convertir cualquier diferencia de ideas en un conflicto personal.

-¿Existe censura en la crítica teatral bogotana? ¿Cómo opera realmente?

Rara vez adopta la forma de una prohibición abierta. En el teatro bogotano la censura suele ser mucho más sofisticada y, precisamente por eso, mucho más eficaz. No prohíbe: aísla. No refuta: desacredita. No debate: silencia. Nadie dice nada.

Desaparecen publicaciones, se retiran artículos, dejan de llegar invitaciones y ciertos textos dejan, simplemente, de circular. Cuando un argumento resulta incómodo, suele ser más fácil deslegitimar a quien lo escribe que responder a lo que dice.

Lo viví cuando la totalidad de mis textos fue retirada de Paso de Gato en México y uno de ellos desapareció de Territorios Escénicos del CELCIT en Argentina, sin que nadie discutiera públicamente sus argumentos. Pero el problema nunca fueron mis artículos.

Lo verdaderamente grave es cuando una comunidad comienza a borrar los archivos que conservan años de reflexión sobre sí misma. Una cultura teatral empieza a empobrecerse cuando elimina la memoria de sus propias discusiones.

La censura nunca actúa sola. Necesita un sistema dispuesto a administrarla. Hay quienes callan por miedo y otros porque el silencio protege afectos, prestigios o pequeñas cuotas de poder. La autocensura siempre resulta más eficiente que cualquier prohibición.

-¿Cómo recibes las críticas dirigidas a tu propio trabajo?

Con interés, siempre que estén sustentadas. La crítica no puede reclamar una libertad que no esté dispuesta a reconocer en los demás. No tengo ningún inconveniente en cambiar de opinión si alguien demuestra, con mejores argumentos, que estoy equivocado. Rectificar nunca ha sido un signo de debilidad intelectual; negarse a revisar las propias ideas, sí.

Lo que empobrece cualquier discusión no es el desacuerdo, sino la descalificación personal. Cuando una conversación abandona las ideas para concentrarse en las personas, deja de ser un intercambio crítico y se convierte en un ejercicio de poder.

La crítica no existe para tranquilizar conciencias. Está para poner en crisis las certezas. Si un texto no incomoda a nadie, probablemente tampoco hizo las preguntas necesarias.

-¿Crees que el teatro colombiano le teme a la crítica?

No creo que le tema; creo que se acostumbró a vivir sin ella. Y cuando una práctica desaparece durante demasiado tiempo, termina pareciendo innecesaria.

Nos hemos habituado a un sistema cultural donde casi todo son entrevistas, boletines, recomendaciones y campañas de difusión. Eso mantiene visible la cartelera, pero no construye pensamiento ni memoria.

El teatro necesita promoción para convocar espectadores. La cultura necesita crítica para comprenderse. Confundir esas dos funciones ha sido uno de los mayores empobrecimientos del teatro colombiano.

-Desde tu punto de vista, ¿qué montajes recientes consideras realmente logrados dentro del teatro bogotano?

Muy pocos. Un montaje logrado no es el que acumula aplausos ni el que agota funciones. Es aquel en el que dramaturgia, dirección, actuación y propuesta estética construyen un mismo lenguaje. Alcanzar esa coherencia artística sigue siendo mucho más difícil que despertar el entusiasmo con el que hoy suele celebrarse cualquier estreno.

Entre las propuestas más consistentes vistas en Bogotá, destacaría Historia de un disfraz, de Felipe Botero, con dirección de Hernando Parra; Veneno, de Carolina Cuervo; Raquel, de Moisés Ballesteros; ¿Quién prendió la plancha? ¿Y por qué la dejó caliente sobre la cama?, de Ella Becerra; Tres películas prohibidas, de Martha Márquez, y Labio de liebre, de Fabio Rubiano, una obra que el tiempo ha confirmado como una de las más importantes del teatro colombiano contemporáneo.

Son espectáculos muy distintos entre sí, pero comparten una misma virtud: no buscan impresionar al espectador, sino comprometerlo intelectualmente. Confían en la dramaturgia, en la dirección y, sobre todo, en la potencia del actor.

Las obras verdaderamente importantes nunca necesitan demostrar que lo son. Permanecen porque continúan produciendo preguntas mucho después de que termina la función.

-Con frecuencia se habla de una "nueva escena teatral colombiana". ¿Realmente existe o es sólo un mito?

Claro que existe, pero no porque haya aparecido una generación más joven, sino porque cambió la manera de entender el hecho escénico. Hoy muchos creadores dialogan con el cine, la performance, las artes visuales, la danza y las nuevas tecnologías con una libertad que hace veinte años era excepcional. Esa apertura ha enriquecido profundamente el lenguaje teatral.

Sin embargo, una escena nueva no se consolida por la cantidad de estrenos ni por el entusiasmo que despierta. Se consolida cuando produce obras capaces de permanecer y de modificar la conversación artística de su tiempo.

Veo una generación de enorme talento y gran libertad creativa, pero también un campo profundamente fragmentado. Cada grupo parece construir su propio territorio mientras los espacios de discusión común desaparecen. Se estrena mucho; se conversa muy poco.

Las grandes tradiciones teatrales no nacen únicamente del talento de sus artistas. También necesitan una crítica rigurosa, instituciones sólidas y una comunidad capaz de debatir sus propias obras sin convertir el desacuerdo en un problema personal.

-¿Cómo observas hoy el teatro bogotano?

Con admiración, pero sin triunfalismos. Nunca hubo tanta diversidad de propuestas, tantos creadores ni tantas maneras de producir teatro. Esa vitalidad habla de un arte extraordinariamente resistente.

Al mismo tiempo percibo una ansiedad permanente por la novedad. Vivimos obsesionados con el próximo estreno y muy poco interesados en preguntarnos qué obras seguirán siendo relevantes dentro de veinte años.

Una cartelera abundante no garantiza una tradición sólida. La historia del teatro no se construye con la cantidad de estrenos, sino con las obras que sobreviven al paso del tiempo.

-¿Cuáles son los problemas que más te preocupan del teatro bogotano?

Me preocupa, ante todo, la dificultad para ejercer la autocrítica. Con demasiada frecuencia una observación sobre una obra termina interpretándose como un ataque contra quien la realizó. Esa confusión hace prácticamente imposible cualquier discusión seria.

También me inquieta cierta fascinación por la complejidad entendida como un valor en sí mismo. Hay espectáculos convencidos de que mientras menos comprensibles sean, más profundos parecerán. Lo experimental no es sinónimo de inteligencia. Las grandes obras pueden ser complejas, pero nunca gratuitas.

Y hay algo todavía más preocupante: hemos comenzado a discutir más las trayectorias de los artistas que las obras mismas. El prestigio suele convertirse en un argumento de autoridad. Para un crítico debería ocurrir exactamente lo contrario: cuanto mayor sea el reconocimiento de un creador, mayor debe ser el nivel de exigencia con el que se analiza su trabajo.

-Si pudieras cambiar una sola cosa del teatro bogotano para fortalecerlo, ¿qué cambiarías?

Recuperaría el hábito de la discusión pública. Una comunidad artística madura no protege sus obras del cuestionamiento; las expone a él porque entiende que allí comienza su verdadero crecimiento. El teatro no evoluciona gracias a la cortesía, sino gracias a la confrontación de las ideas.

También dejaría de medir la salud del teatro por el número de estrenos. Esa lógica pertenece al mercado, no a la cultura. El teatro no necesita producir más espectáculos; necesita producir mejores conversaciones alrededor de ellos.

El día en que una obra sea recordada menos por su campaña de difusión y más por las preguntas que fue capaz de instalar en la sociedad, habremos dado un paso decisivo como sociedad.

-¿Qué lugar ocupa el público dentro del teatro?

El público no es el destinatario final de una obra; es quien termina de construirla. Cada espectador reorganiza el espectáculo desde su memoria, su experiencia y su sensibilidad. Por eso ninguna función concluye cuando cae el telón. El verdadero teatro continúa en la conversación, en el recuerdo y, muchas veces, en el desacuerdo.

Desconfío de las obras concebidas únicamente para satisfacer expectativas. El teatro nació para alterar nuestra percepción del mundo, no para confirmarla. Cuando un espectáculo sólo busca complacer al espectador, renuncia a una de sus posibilidades más profundas: obligarlo a pensar.

-¿Qué papel cumplen hoy las redes sociales y los influencers en el teatro? ¿Dónde está el límite entre difundir una obra y hacer crítica?

Las redes sociales democratizaron la circulación del teatro, y eso es una buena noticia. Nunca había sido tan fácil acercar un espectáculo a nuevos públicos. El problema aparece cuando la velocidad sustituye a la reflexión y la promoción pretende ocupar el lugar de la crítica.

No tengo nada contra los llamados influencers. Cumplen una función importante como divulgadores. Pero divulgar no es ejercer la crítica. Un influencer recomienda; un crítico interpreta. Uno despierta el interés por una obra; el otro intenta comprenderla, contextualizarla y someterla al análisis.

Hoy basta una fotografía, una ovación de pie y la palabra imperdible para instalar la idea de que un espectáculo merece ser visto. Ese lenguaje publicitario ha colonizado buena parte de la conversación cultural. Si todo es extraordinario, la palabra "extraordinario" termina perdiendo significado. Las redes multiplican la visibilidad. La crítica construye sentido. Confundir ambas funciones empobrece a las dos.

-¿Cómo imaginas el futuro de la crítica teatral?

No creo que desaparezca la crítica; desaparecerán algunos de sus formatos tradicionales. Los grandes medios renunciaron hace años a sostener espacios dedicados al pensamiento cultural porque descubrieron que la reflexión produce menos audiencia que el entretenimiento. Esa fue una decisión editorial, no una conclusión intelectual.

La crítica encontrará otros lugares: revistas independientes, libros, plataformas digitales, universidades, podcasts y proyectos editoriales que comprendan que pensar una obra también forma parte de la creación artística. Mientras exista teatro existirá la necesidad de interpretarlo. Una cultura que sólo promociona sus espectáculos termina confundiendo el arte con el mercadeo.

-¿Qué necesita la crítica para recuperar su lugar?

Recuperar autoridad intelectual. Necesitamos formar críticos con el mismo rigor con el que formamos actores, directores y dramaturgos. Necesitamos universidades que entiendan la crítica como producción de conocimiento y medios dispuestos a publicar algo más que boletines de prensa disfrazados de periodismo cultural.

Pero, sobre todo, necesitamos abandonar la idea de que toda discrepancia constituye una agresión. Una comunidad artística madura acepta que sus obras pueden ser discutidas con la misma seriedad con la que fueron creadas. El desacuerdo nunca ha sido una amenaza para la cultura. La verdadera amenaza aparece cuando nadie se atreve a formular las preguntas incómodas.

-¿Por qué la crítica suele despertar tanta resistencia?

Porque es más fácil desacreditar al crítico que responder a la crítica. Cuando los argumentos escasean aparecen los prestigios heridos, el amiguismo y la descalificación personal. Es el recurso de quienes dejaron de debatir las ideas para comenzar a proteger las reputaciones.

Una crítica puede discutirse, refutarse o incluso demostrar que está equivocada. Lo que no puede hacerse es reemplazar los argumentos por los afectos. Ese es uno de los síntomas más claros de la pobreza intelectual de cualquier comunidad artística.

-¿Existe un legado que quisieras dejar como crítico teatral?

La palabra legado siempre me ha parecido excesiva. Prefiero hablar de trabajo. Si algo quisiera dejar es la prueba de que la crítica puede ejercerse con independencia, sin clientelismos y sin convertir la cercanía con los artistas en un criterio de escritura.

Un crítico no está para fabricar prestigios ni para repartir certificados de excelencia. Está para producir lecturas analíticas que permitan comprender mejor una obra y el tiempo en que fue creada.

Actualmente preparo La suma de todas las críticas (2000–2025), un volumen que reúne veinticinco años de escritura sobre el teatro colombiano e iberoamericano. No lo concibo como una recopilación de reseñas, sino como la memoria crítica de una época.

Las funciones desaparecen; la escritura permanece. Si ese libro consigue ayudar a comprender cómo pensábamos el teatro de nuestro tiempo, sentiré que el trabajo habrá cumplido su propósito.

-Para terminar, ¿qué le dirías hoy al teatro que se hace en Bogotá?

Que desconfíe de la unanimidad. Las comunidades artísticas no crecen gracias a los aplausos permanentes, sino gracias a su capacidad para examinar críticamente su propio trabajo. El consenso puede resultar cómodo; casi nunca resulta fértil.

El teatro bogotano no necesita más complacencia. Necesita más inteligencia crítica, más discusión y menos temor al desacuerdo. La crítica no empobrece una escena; la obliga a pensar. Y una escena que deja de pensar sobre sí misma comienza, inevitablemente, a repetirse.

Confundimos durante demasiado tiempo la promoción con la reflexión, la solidaridad con el silencio y la amistad con la ausencia de juicio crítico. Esa confusión ha debilitado mucho más al teatro que cualquier reseña adversa.

No creo en una crítica destinada a destruir obras ni artistas. Creo en una crítica que ayude a comprenderlas, que las sitúe dentro de un contexto, que las interrogue y que contribuya a construir memoria. Un país teatral sin memoria está condenado a redescubrir una y otra vez los mismos problemas.

El teatro no necesita menos crítica; necesita mejor crítica. Necesita lectores exigentes, artistas capaces de aceptar el desacuerdo y críticos dispuestos a sostener sus argumentos con la misma seriedad con la que un creador sostiene una puesta en escena.

Porque una obra puede sobrevivir a una mala crítica. Lo que difícilmente sobrevive es una cultura que renuncia a ser pensada. Y hay una diferencia que nunca deberíamos olvidar: una obra puede fracasar sin poner en riesgo al teatro; un gremio que deja de discutir sus propias puestas en escena termina poniendo en riesgo su futuro.

Una tradición artística de un país no empieza a desaparecer cuando deja de producir espectáculos. Empieza a desaparecer cuando deja de aceptar que alguien piense críticamente sobre ellos.

CR (@mipuntocritico)

Nota editorial

Este texto fue elaborado por Carlos Rojas a partir de una conversación sostenida con el dramaturgo colombiano Juan Diego Arias el día miércoles 8 de julio del 2026, en el marco de su investigación sobre la crítica teatral en Bogotá. Las preguntas fueron reconstruidas y desarrolladas por el autor para esta edición. El contenido expresa exclusivamente las opiniones del crítico e investigador teatral venezolano.