Brasil: Amazonas Dramaturgia– Volume 4, por Pablo García Gámez

Amazonas Dramaturgia– Volume 4

Por Pablo García Gámez

Recientemente Miradas al Escenario recibió la versión electrónica del libro Amazonas Dramaturgia – Volume 4, publicado por Editora Sorian de Brasil. El volumen reúne piezas de seis autores que desarrollan su trabajo escritural en el Amazonas brasileño: Dimas Mendonça, Lenine Charles, Mariellen Kuman, Narda Telles, Paulo Queiroz y Paul Martins.  Para la Federación de Teatro del Amazonas, la publicación: “…desempeña un papel fundamental en el escenario cultural en el escenario cultural y artístico de Brasil, siendo una herramienta esencial; para el fortalecimiento de la construcción de la identidad norteña -de Brasil- constituyendo así, la presentación de nuestra memoria histórica y la promoción de una reflexión crítica de la sociedad” (9).

La selección de textos impresiona por su calidad y sus temáticas.  Propuestas en las que los cuerpos, tradicionalmente marginales e invisibles, se rebelan para contar historias.  Cuerpos que en estos textos adquieren un peso político en cuatro de las piezas; una quinta obra presenta una leyenda local a contracorriente de narrativas globales.  Una leyenda que ayuda a construir sentido de pertenencia para públicos de diferentes edades. 

Tomando referencias de la estructura de El enfermo imaginario de Molière, Dimas Mendonça presenta en A Doente Hereditária (La enferma hereditaria) el personaje Mimí Feitosa, mujer mantuana -o descendiente de la oligarquía criolla- cuya rutina es ser “defensora de las minorías” (20).  La imagen de Mimí proyecta humanismo y empatía  de constante esfuerzo por ayudar al prójimo, sobre todo a las minorías, al punto de pintar su cuerpo de marrón en defensa de los pueblos originarios o vestirse con colores del arcoíris, aludiendo al colectivo LGTBQ+. 

La vida de Mimí entra en conflicto.  Su cuerpo es recipiente de desconocidas, así como su ancestro, el viejo Argón.  Para ella, la rutina es un epilogo de vida y prólogo de muerte.  Y si Angélica, la hija de Argón, escapa al matrimonio que el padre busca imponer para tener un médico en casa, Mon Mon, la hija de Mimi conoce al hijo del doctor Neston aunque al principio no le cae bien.  Una amiga de la familia reprocha a Mon Mon: “¿Quieres dejar morir a tu madre?  Porque eso es lo que va a pasar si no te casas con el hijo del médico” (24); poco después Mon Mon se enamora de Neston Jr.

La hipocondriaca protagonista participa en una conversación, absurda para ella.  Su íntimo amigo, el doctor Neston, comenta haber vivido: “dificultades, prejuicios, discriminación y violencia” (28) para alcanzar la posición que actualmente detenta.  Para la filántropa es un absurdo: su posición es hereditaria, nunca ha luchado por ganar nada; confiesa que su conducta es solo imagen para detentar el poder.  Poco después descubre la terrible verdad: sus amistades inmediatas no son como ella, son hombres y mujeres de la clase baja y, encima, transgénero.  Mimí estalla de rabia y desprecio: el otro debe estar la periferia, jamás cerca de ella.

Mendonça presenta un texto brillante, con referencia en la comedia clásica es a la vez contemporáneo y latinoamericano. Para la figura del humanitario personaje las periferias no deben alternar con la hegemonía.  Tal es su falta de empatía que cuando ella descubre la realidad clama “Intervención militar ya” (30) como otra enferma hereditaria sudamericana.  

En El pozo de los deseos (Poço dos desejos), de Lenine Charles, dos mujeres -A y B-se encuentran en un ambiente claustrofóbico.  Se debaten si desplazarse la luz -la esfera pública- con una normativa que regula su género o en la oscuridad -el aislamiento- renunciando de esta manera a pertenecer a un sistema que durante siglos ha regido sobre el cuerpo de la mujer.

Uno de los personajes, A, confiesa estar consciente de ajustar su imagen, generar una A que no es realmente ella para comunicarse con otros porque de lo contrario es rechazada: “¿Por qué ser yo me aleja tanto de los otros? ¿Por qué ser yo dificulta tanto que las personas me entiendan, me quieran, se acerquen a mí?” (37).

El pozo de los deseos es un texto lírico, reflexivo, cuestionador.  Su estructura tiene un elemento poroso dado: las pocas acotaciones invitan a directores y actrices a complementar la puesta creando movimientos, gestos y entonaciones; incluso puede leerse como dos personajes o un personaje en dos cuerpos.  De las pocas acotaciones, una de ellas incorpora al espectador como participante.  El personaje A se acerca a los espectadores y les pregunta: “¿Me amarías si yo hago todo lo que quieras? ¿Puedo hacerlo ahora?” (37).

Hay un aliento de esperanza: A pregunta hasta dónde puede a lo que B responde “Hasta donde el deseo te lleve” (33).

Antropofagia travesti o parece que no tengo autorización para estar aquí (Abaporutação travesty ou parece que não tenho autorização para estar aqui), de Mariellen Kuma, es la pieza de esta antología que se caracteriza por su liminalidad entre presentación-representación. 

Antropofagia travesti o parece que no tengo autorización para estar aquí es un texto escrito que incluye una serie de acciones que pueden cambian radicalmente en cada representación: pintar con un pincel, danza libre, práctica de yoga con dos espectadores, muestra de tatuajes, entrega a los espectadores de tsurus o piezas de origami que representan a un pájaro de la suerte.  Las acciones están propuestas en el texto y cada función se modificarán por la energía de los espectadores partícipes.

La pieza explora las limitaciones a las que es sometida Mariellen por ser una mujer trans.  En principio no tiene permiso para estar en ese lugar, por lo que su presencia es ausencia.  Desde su mirada, critica diversas instituciones y su manipulación: “Ellos me transformaron en horror, en terror.  El miedo a la contaminación… de los hogares, de la iglesia, de la escuela… ¡De las familias!” (49).  La reflexión no solo está dirigida a espacios tradicionales, también abarca los progresistas: el feminismo conservador o la academia científica que la limita a pesar de tener un doctorado en genética.

En este mostrario de experiencias y miradas introduce datos dolorosos al comparar la esperanza de vida: “También quiero vivir hasta los 95 años, ¿saben que la edad promedio de muerte de una travesti en Brasil es de 35 años? ¿Y si es una travesti negra es de 28 años?” (61).  Por estas experiencias de violencia padecida por el ser trans, hay una necesidad de justicia y respeto; el espectador escucha a Diana Brasilis clamar: “…en el juicio final todos serán procesados igualmente por cada transfobia y travesticidio cometido” (49).

Dentro del rechazo institucionalizado, aparece la figura de la abuela María quien enseña a Mariellen a hacer tsurus. Es la transmisión de saberes.  Saberes que el personaje comparte con el prójimo: enfermos, amigos, espectadores.

El Cuento de la Cobra Norato (O Conto da Cobra Norato), de Narda Telles y Paulo Queiroz, es una historia inspirada en la tradición amazónica.

Los autores incorporan varios géneros de las artes escénicas para crear la historia.  Por un lado, está la técnica de la narración oral en la que los personajes Sol (Cuenta cuento 1) y Luna (Cuenta cuento 2) llevan la historia.  Otro elemento de gran atractivo es la música en vivo cuyos intérpretes en ocasiones dialogan con los actores-narradores.  Incorporan los títeres de la Cobra Grande, La Cobra Norato, La Cobra María Caninana, la India y el Soldado de Cametá. Además, proponen utilería colocada estratégicamente en el espacio escénico.

Sol y Luna, acompañados de los músicos, relatan la historia ocurrida a orillas del río Amazonas.  La cobra Sucurujá encanta a una india convirtiéndola en una cobra que a su vez tiene dos hijos: Norato y María Caninana.  Ellos tienen caracteres diferentes: mientras María se deja guiar por lo oscuro, por los malos pensamientos y acciones, Norato, gentil y afectuoso con su madre y con los seres y personas a su alrededor intenta deshacer el hechizo.

El texto propone un montaje lúdico, entretenido por los recursos que incorpora y por su uso.  Tiene el potencial para ser divertido y a la vez brindar conocimientos de la identidad comunitaria.

Conexión Santarém – Manaos (Conexão Santarém – Manaus), de Paulo Martins gira alrededor del personaje Mara que no aparece en escena pero que cohesiona las voces femeninas.  Voces que buscan salir de un sitio buscando una mejor vida, buscando la liberación.

Ante el espectador están varias generaciones de mujeres.  Mujeres fuertes marcadas por un destino de ignorancia, explotación y violencia.  En la segunda escena Dianinha cuenta cómo fue la experiencia de su primera menstruación a los doce años; cuando se lo dice a su madre, ésta inmediatamente responde: “no voy a cuidar nieto” (81).  En el rancho las madres son la autoridad en el esfuerzo, no siempre logrado, del bienestar de los hijos.

En la historia, contada en fragmentos y de apariencia testimonial, Diane relata que se casó a los 16 años y a los 17 tenía dos hijos por lo que literalmente no tuvo adolescencia: da un salto a una adultez prematura por lo que no tuvo etapa de princesa, las condiciones no estuvieron dadas para ello.

Martins conecta el presente de la historia con el pasado.  Dianinha comenta a su madre, Diana, que se parece a Aqualtune, princesa y guerrera congolesa vendida como esclava en Brasil que huye a un quilombo y además abuela del líder y luchador Zumbi dos Palmares.  Dianinha dice que se parece a su madre físicamente sin notar que también hay una similitud en la actitud: es una guerrera de lo cotidiano.

Parte de esta conexión es compleja. Lena cuenta su vida en Santarém, ciudad del estado de Pará, en la que jugaba, podía andar sola en la calle y que se sentía libre lo que contrasta con la vida en el rancho donde el padre le dice: “Lena, te voy a golpear tanto que vas a creer que recibir golpes es el único motivo de tu existencia” (86).  Lena más que buscar oportunidades, huye hacia Manaos escapando del maltrato infantil. 

Estos personajes, desde su periferia, exponen la violencia a las que están sometidas un enorme número de mujeres.  Conexión Santarém – Manaos revela un mundo del que poco se habla de una manera honesta: mujeres que deben ser fuertes para sobrevivir al machismo.

Amazonas Dramaturgia – Volume 4 se lee con agradecimiento porque brinda información sobre la dramaturgia brasileña, específicamente de una región próxima a Venezuela.  Esperamos que a través de iniciativas como estas podamos conocer el teatro de los teatreros del norte de Brasil.

Los tonos del teatro venezolano: puentes y no muros

 Los tonos del teatro venezolano: puentes y no muros

Círculo de Lectura Interactiva, Grupo Teatral Coordinación.

Pablo García Gámez

Es significativo que la nota “Sobre la crítica teatral en Venezuela y sus ejemplos actuales”, autoría de Carlos Rojas, haya salido publicada en este blog, Miradas al Escenario, el pasado 30 de septiembre pasado, el mismo día que el Grupo Teatral Coordinación realizaba su actividad Círculo de Lectura Interactiva, en su sede de San Felipe, Yaracuy.

El artículo de Rojas revisa con agudeza la trayectoria de la crítica teatral y las relaciones con la escena y el público a través de casi cinco décadas, investigación poco común en nuestro medio.  En el escrito se deduce que hacer teatro en Venezuela se ha incrementado cualitativa y cuantitativamente a diferencia de la actividad crítica que se ha contraído a niveles insospechados. El autor además señala que éste, blog en el cual él es colaborador, “…expone voces diversas, fomenta la reflexión colectiva, pedagógica y práctica…”, palabras de aliento para continuar con esta iniciativa auspiciada por la Compañía Nacional de Teatro de Venezuela.  Para puntualizar sobre tan interesante reflexión revisamos dos aspectos abordados en dicha nota: el primero se refiere a Critven y su relación con las regiones; el segundo, a las funciones de este blog.

En el escrito, Rojas afirma: “Tendríamos que criticarle a Critven el haber centrado la atención principalmente en la capital…”.  Como critveniano, considero que Rojas tiene razón hasta cierto punto, ya que hubo intentos de conectar la labor crítica y las regiones.  Prueba de ello es el Primer Encuentro Nacional de Críticos de Teatro, organizado por Critven, con Leonardo Azparren como presidente, y la Sociedad Dramática de Maracaibo, bajo la dirección del visionario Enrique León.  El encuentro se realizó en la ciudad de Maracaibo en enero de 1986. Casi cuarenta años después sigue siendo el único evento de este tipo en el teatro venezolano.

Además de esta actividad colectiva, en esos años varios miembros de Critven se movilizaban por el país.  A título personal, cubrimos eventos como el maratónico Primer Festival de Teatro del Estado Zulia con la actriz Hilba D’Or a la cabeza; fuimos testigos de la tenacidad de Kiddio España y Giuditta Gasparini para llevar adelante el Festival de Oriente a la par que ensayaban sus producciones.  Gracias a Alberto Ravara estuvimos presentes en el Segundo Festival de Teatro del Estado Portuguesa organizado por Federico Collado y el joven, en ese entonces, Carlos Arroyo; allí cubrimos la programación de este encuentro y conocimos las instalaciones de Teatro Tempo, excelente agrupación de teatro para niños.  El viaje a Guanare lo hicimos con la crítica Virginia Vidal en el que la periodista comentó sobre “los muchos tonos del teatro venezolano”, refiriéndose a las particularidades de los espacios y sus teatros en cada región.  Esas y otras experiencias se volvieron tinta y probablemente descansan en una oscura y húmeda hemeroteca.

El segundo punto se refiere propiamente a este blog y sus funciones.  Ante la pesada ausencia del ejercicio crítico durante más de dos décadas, la vuelta a la reflexión no es fácil: las percepciones y sensibilidades sufren un proceso de encuentro y ajuste: ¿Cómo una actriz joven o un director emergente, acostumbrados a las palabras de felicitación de espectadores allegados, reaccionan porque un extraño publica que a su trabajo le faltó ritmo o que la actuación fue superficial?  Es el caso de un crítico que colabora con el blog quien publicó un par de notas que causó la ira de jóvenes teatreros a pesar de ser notas de reflexión con lenguaje de altura.

Consideramos que los resultados del blog en estos pocos meses han sido sorprendentes: más de 150 colaboraciones, a punto de llegar a las once mil visitas, críticas de diversas ciudades del país; entrevistas a creadores.  Miradas al Escenario es un blog democrático, abierto a cualquier interesado en la crítica teatral, sin fronteras de geoclase (neologismo para los imaginarios Chacaíto pa’ llá y Chacaíto pa’ cá) ni las de centro-periferia (capital versus regiones).  Poco a poco el blog comienza a mostrar los tonos de esa Venezuela teatral.

Lo relevante de este blog es la multiplicidad de voces, que no rechaza el jojotismo (otro neologismo: falta de experiencia).  Jugar a ser elitesco no tiene sentido si en realidad se quiere expandir la labor crítica y ayudar a los jóvenes interesados en desarrollar el discurso reflexivo tan necesario.

Miradas al Escenario además enfrenta otros retos.  A veces hay que resolver sin crítica porque simplemente hay espacios donde no hay críticos teatrales.  En esos casos se solicita a los creadores que describan sus motivaciones o el proceso de montaje para que la producción quede en el archivo colectivo.

También está la posibilidad de colaborar con los teatreros.  El Círculo de Lectura Interactiva del Grupo Teatral Coordinación de Yaracuy realiza la lectura de textos una vez al mes.  En un ambiente informal espectadores -o potenciales espectadores- leen dramaturgia. Para muchos de ellos, es la primera vez que tienen en sus manos un texto dramático y descubren lo que son los personajes, la trama, etc. En cuanto a objetivos, el Círculo de Lectura guarda relación con la Escuela de Espectadores concepto desarrollado por Jorge Dubatti: hay diálogo entre teatreros y audiencia en la que ésta se acerca al conocimiento de la representación a través del texto impreso mientras que los hacedores de teatro entran en contacto con los gustos y necesidades del espectador local.

Para la actividad del 30 de septiembre, 2025, el blog asistió a la Agrupación Teatral Coordinación en la curaduría de los textos y así Elsy Loyo, a cargo de este programa, invitó a Lolimar Suárez Ayala, Nelly Oliver, José Luis Angarita y Bartolomé Cavallo para leer sus textos.  En Yaracuy se dieron a conocer piezas de autores del Zulia y de Aragua.  Miradas al Escenario demostró que la crítica, además de sus funciones, puede crear espacios de diálogo, puede crear puentes y no muros.

De críticos y críticas, Pablo García Gámez

 De críticos y críticas

 

Pablo García Gámez

Como principio, no participo en polémicas: la mayoría de las polémicas comienzan hablando sobre un tema para terminar en descalificativos ajenos al objeto en cuestión.  Sin embargo, hago una excepción ya que una de las personas que interviene en una discusión me escribió en mi carácter de editor de Miradas al Escenario y como tal debo responder.

El 30 de agosto este blog publica una nota -originalmente aparecida en Facebook- firmada por Bartolomé Cavallo: “Rengifo en Femenino: sin petróleo ni federación” en la que el teatrero comenta sobre una presentación realizada el día anterior en el Conservatorio de Música de Maracay.  En ese texto, Cavallo aclara no tener los créditos del espectáculo, razón por la que no transcribe los nombres del elenco y de la dirección.  En segundo lugar, se refiere al trabajo actoral como “lineal y simple” y señala la deficiencia acústica del espacio.  Por último, el autor, confiesa no tener información y especula que una de las obras presentadas en Maracay durante el festival en agosto representará a Aragua en la segunda etapa del Festival de Teatro Venezolano en Caracas.  Le parece que esta producción no es la más representativa del teatro aragüeño.

Las referidas son las partes controversiales del escrito que dan pie a la polémica en Facebook.  Una de las personas en desacuerdo con el crítico me envía un mensaje aconsejando revisar a los autores y notas que publican en el blog refiriéndose al escrito de Cavallo de “sesgado, personalista, sin argumentos, [con] descalificaciones e insultos”. 

La misma persona comenta que el público: “…se conmovió, disfrutó y aplaudió de pie en agradecimiento del montaje y sus actrices” lo que además de creer, celebro porque celebro que el ritual del teatro atraiga y cautive.  Sin embargo, el mensaje da para pensar cuán ausente ha estado la crítica teatral: es frecuente que un crítico -o critica- no comparta los mismos criterios que el resto de los espectadores.  ¿Por qué? Porque cada espectador interpreta lo que sucede en escena y en el caso del crítico, éste utiliza una serie de herramientas, dadas por la experiencia, para su interpretación del acto escénico.  La persona aconseja “…no dar por sentado que lo que ese individuo escribe sea la verdad”.  Y le doy la razón: en “Rengifo en Femenino” hay una verdad por cada espectador.

Considero necesario refrescar los principios del oficio crítico.  Mark Fisher en How to Write about Theatre señala que “Un crítico es un pensador, alguien que presenta reflexiones sobre la producción en un contexto más amplio, menos preocupado con sus fortalezas y debilidades que con lo que significa dentro del gran esquema de las cosas, brindando historia, filosofía, estética, política, sociología y cualquier otro saber que ilumine el trabajo”.

Reviso el artículo y encuentro que Cavallo responde, a su manera, las tres preguntas de Manzoni adjudicadas a Goethe esenciales en el ejercicio crítico:

1-¿Qué intentaron hacer los teatreros?

2-¿Cuán bien lo hicieron?

3-¿Valió la pena? (Fisher, 20).

“Rengifo en Femenino: sin petróleo ni federación” responde a los tres cuestionamientos.  El autor, el mismo con alrededor de cinco décadas como teatrero, el mismo de “¿Hay una dramaturgia de la Revolución en Aragua?” (disponible en este blog) no comparte el mismo criterio adjudicado al resto de los espectadores y está en su derecho. 

Y efectivamente, para el crecimiento de nuestro teatro es necesario a veces polemizar teniendo siempre presente el objeto de la discusión. Lo ajeno a esa función teatral es innecesario.  

Claroscuro: El texto y el cuerpo como coautores

 

Como parte del Festival de Teatro Venezolano, 

este viernes 29 se presenta en Maracaibo 

el trabajo de Isidro Morillo.

 

Pablo García Gámez

Al centro de la escena, una imagen de grandes dimensiones: es la mitad de un tapiz wayuu.  El piso está cubierto de hojas y pétalos.  A la derecha del espectador, los músicos.  Es Claroscuro, con textos de Eduardo Marín, producida por Teatro Esencial e interpretada por Isidro Morillo.

Para aproximarse a este trabajo es necesaria una premisa propuesta en la Teoría del Performance del teatrero y académico Richard Schechner: “El suceso [la obra] en su totalidad puede parecer nuevo u original, pero sus partes se revelan como conductas restablecidas” (60), conductas que se repiten y se incorporan a la propuesta.  Claroscuro es eso: un conjunto de conductas absorbidas por el cuerpo del actor luego de pasar por un proceso de observación.

Observación.  Si la transmisión de conductas y conocimientos puede ser a través del archivo -documentos, grabaciones de audio o imagen, fotos, etc.- o del llamado repertorio -el aprendizaje por observación a otra persona o grupo- no cabe duda que este trabajo es resultado -al menos en su mayoría- de la observación de conductas aprendidas a través del repertorio.

El preámbulo resume una lectura de este montaje: es el resultado de la observación directa y la puesta en práctica de determinadas conductas para crear una dramaturgia física.

“Monologo de medias tintas, de luz, de sombra” señala la sinopsis. Claroscuro es la lectura de un espacio.  Un espacio llamado Maracaibo y que está compuesto por dos grandes grupos: la cultura heredada de occidente y la cultura wayuu.  Idealmente hay un equilibrio entre ellos; en la realidad, un grupo es hegemónico y el otro es subalterno.

Se inicia el ritual.  Suena una guitarra que acompaña y que más tarde interpreta acordes del Concierto de Aranjuez y de Drume Neguito, entre otros.  Aparece un personaje con vestuario de ermitaño o fraile (en la función que vimos hubo una variante: el actor iniciaba el performance dejando caer las hojas).  El anciano lleva un cayado que además funciona para marcar el ritmo de la pieza.  En sus parlamentos, este solitario busca la luz y propone sentir para conocer el misterio de vivir; el cuerpo experimenta el crujir de las hojas en los pies; con las manos, la textura de la escultura de madera que en la narración pasa a convertirse en cruz.

Segunda parte.  Percusión.  En escena Morillo se transforma en un cacique wayuu.  Si el vestuario del fraile contrasta, por ser monocromo, con el tapiz de la escenografía, el vestuario del segundo personaje extiende los tonos de la paleta del tapiz escenográfico.  El hombre se coloca un carraxi en la cabeza y al hacerlo, irradia dignidad.  El wayuu juega, protesta, se desplaza por la escena, ríe, se queja.  Con estas acciones se plantea un acto de resistencia basado en la investigación del intérprete: ofrece un detallado registro de un grupo étnico a veces señalado, de manera reduccionista como inexpresivo.

El personaje wayuu constantemente habla.  Sus parlamentos seducen por la expresividad que imprime a pesar de que los espectadores no entiendan la lengua.  A la pregunta del uso de la lengua del personaje, Morillo responde: “Eso no es ninguna lengua… es una interpretación de lo que puede ser wayuunaiki porque yo no hablo nadita de guajiro, sino que trato mas o menos por los sonidos que ellos hacen al pronunciar sus palabras.  A partir de esos sonidos empecé a explorar lo que se podía hacer en escena, partiendo de la improvisación” (Morillo).

El espectador está frente a una licencia del montaje al creer que es wayuunaki por la aproximación a través de ritmos, gestos y sonidos.  Parte del público al final de la función puede pensar haber estado ante un ritual wayuu “puro” que en realidad es un intento de acercamiento por parte del teatrero.  La mayoría del grupo hegemónico, a pesar de vivir con la minoría, no identifica las palabras de esa lengua otra.  La obra le invita a observar y escuchar, sentir ese espacio llamado Maracaibo.  La dramaturgia física se impone para que ocurra algo inusual en este rito de celebración: cada espectador estructura una historia haciéndolo cocreador de esta parte de Claroscuro.

El trabajo, sencillo y complejo a la vez, de pocos elementos como el escenográfico, diseñado por Eduardo Marín; el vestuario, realizado por Isidro Morillo bajo la dirección compartida por Marín y Morillo.  Las esculturas de madera y otros elementos de utilería aparte del sentido estético que aportan tienen una finalidad funcional dentro de la pieza para la que fueron creados. Nada falta, nada sobra.

Pocas veces se tiene la oportunidad de ver un trabajo actoral como el de Isidro Morillo en Claroscuro.  El actor sale a escena con una energía que va in crescendo.  Posee un dominio del cuerpo que le permite el manejo del ritmo, así como un extenso registro de movimientos, de gestos y de la voz.  A ello se agregan las imágenes de gran plasticidad estética.  Por ello, en Claroscuro es una referencia en el teatro venezolano.

Claroscuro se presenta en el Teatro Baralt este viernes 29 de agosto de 2025, 7:00pm.

El Discurso Teatral y su Análisis Crítico. PGG

El Discurso Teatral y su Análisis Crítico

El Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la Universidad Central de Venezuela este año 2025 publica, en versión digital, El Discurso Teatral y su Análisis Crítico de Leonardo Azparren Jiménez.  El libro propone una metodología para el análisis del hecho teatral.

Azparren Giménez, entre otros, es licenciado en Filosofía y magíster en Teatro Latinoamericano, profesor titular y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano, Universidad Central de Venezuela. Ha sido miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Es académico de número de la Asociación de Academias de la Lengua Española.

Aparte de sus actividades académicas, Azparren Giménez fue presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela entre 1986 y 1988 desarrollando una intensa actividad critica publicada en diversos medios impresos de Venezuela.  No pocas veces fue coprotagonista de polémicas sobre las artes escénicas locales; polémicas que estaban marcadas de ironía, erudición y centradas en el tema de debate. Esas confrontaciones forman parte de la leyenda teatral urbana y ameritan ser recogidas en una publicación.

El Discurso Teatral y su Análisis Crítico representa la oportunidad de explorar un modelo de crítica teatral tanto para la investigación académica como para los que publican en los medios, a pesar de los cambios en estos. El periódico, relevante en la formación de identidades nacionales y que, desde su aparición en distintos países, acogió a la crítica teatral, mantuvo ese rasgo hasta finales del siglo XX: los principales diarios impresos tenían en sus plantas al menos a un crítico -o crítica- como “colaborador”.  La crítica va desapareciendo a medida que la mayoría de los periódicos comenzaron a apostar por la aldea global en vez del teatro local.

Mientras el diario electrónico va ganando auge, la hibridación entre lo elitesco, lo popular y lo tradicional, señalada por García Canclini durante los ochenta, presente en el paisaje urbano latinoamericano deja de ser tal para marcar la separación de las categorías mencionadas; como consecuencia, son pocas las obras reseñadas comparadas a la número de piezas que suben a cartelera.  En una entrevista al diario El Impulso, Azparren Giménez afirma que “Una ciudad sin teatro es sospechosa”; parafraseando al académico, una ciudad con teatro con poca o sin crítica es también motivo de suspicacia.  Por tal razón, la publicación de este libro es un punto de partida para aquellos que en nuestro medio desean reinstaurar la tercera punta del triángulo representación-crítica-espectador.

En la introducción de El Discurso Teatral y su Análisis Crítico, el autor afirma que: “Este libro es consecuencia de mis clases en pregrado y postgrado en la Universidad Central de Venezuela para preparar a los estudiantes en sus investigaciones para sus trabajos y tesis de grado, en particular en lo concerniente a la formulación del corpus teórico y metodológico con el cual abordar el tema objeto de investigación” (8).

El libro además sirve como fuente de información para la crítica periodística.  A propósito del oficio, para Mark Fisher: “Un crítico […] es un pensador profundo, alguien que presenta reflexiones que colocan la producción en un contexto más amplio, menos preocupado por sus fortalezas y debilidades que por su significado en el gran esquema de las cosas, trayendo historia, filosofía, estética, política, sociología y lo que ilumine el trabajo” (Fisher 7).  Por su parte, el académico Noël Carroll afirma que el crítico: “…es capaz no sólo de evaluar obras de arte, sino que es también experto en el sentido que es adepto a fundamentar tales veredictos con razones” (15).  Tanto Fisher como Carroll apuntan a diversas fuentes a disposición del crítico; el segundo hace hincapié en la capacidad de sustentar sus escritos.  Por ello es necesario asirse a una metodología.

El Discurso Teatral y su Análisis Crítico propone una serie de instrumentos: “…en los que coinciden algunos aspectos teóricos y metodológicos tradicionales en los estudios teatrales, como los de la semiología, y los aportes de los estudios del discurso y su análisis crítico” (8). 

Están la semiología, una introducción a la teoría del discurso en general que incluye teóricos como Saussure y Bajtín.  Posteriormente el autor desarrolla las características y funciones del discurso teatral; para Azparren Giménez: “El discurso teatral /DT/ es un acto social de habla plurilingüístico y el evento comunicacional de un conflicto imaginario dado a ver, que produce y comunica significados en tiempos y espacios imaginarios y/o reales de construcción artificial por un texto dramático /TD/ y uno escénico o representación /R/. El TD [texto dramático] contiene lenguajes verbal, no-verbal y paraverbal correlacionados y concomitantes con la R [representación]” (49).

Son relevantes también otros los aspectos como la teatralidad, “Entre el lenguaje natural y el lenguaje artificial del DT [discurso teatral] media la teatralidad” (64); además que el discurso teatral propuesto, “desarrolla su estrategia con expresiones no verbales” (51) abriendo espacios para la reflexión sobre la dramaturgia física que pueda estar contenida en la representación.

Otro elemento de interés son los análisis de la estructura superficial y la estructura profunda del texto dramático.  Azparren Giménez afirma que: “El análisis de los diálogos, acotaciones y didascalias es la descripción de la discursividad teatral y social y del funcionamiento teatral y social de la ES [estructura superficial]” (105), mientras que la estructura profunda: “…interpreta las relaciones permanentes del TD [texto dramático], la idea rectora que da coherencia a la fábula y a las situaciones, las STE [situación textual de enunciación]  y SBE [Situación básica de enunciación] para la asignación del significado del TD [texto dramático]” (106).

El Discurso Teatral y su Análisis Crítico es un trabajo necesario tanto para la investigación académica como para la crítica teatral. Presenta de manera clara una serie de recursos para fundamentar el discurso crítico.  Es un texto que propone revitalizar la crítica teatral local. 

Obras citadas

-Azparren Giménez, Leonardo.  El Discurso Teatral y su Análisis Crítico. Consejo de

Desarrollo Científico y Humanístico, Facultad de Humanidades y Educación, UCV, 2025.

-Carroll, Noël.  On Criticism.  Routledge, 2009.

-“Leonardo Azparren: Una ciudad sin teatro es sospechosa”. El Impulso. 

https://www.elimpulso.com/2013/09/28/leonardo-azparren-una-ciudad-sin-teatro-es-sospechosa/ Retrieved: 8 de agosto, 2025

-Fisher, Mark.  How to Write About Theatre.  Bloomsbury, 2015.

Tiempos, de José Gregorio Cabello Patiño. Por PGG

 

Tiempos: cuatro bloques y varias maneras de leer el texto

 

2025 es un año relevante en cuanto a publicación de textos y ensayos teatrales de autores venezolanos.  Como se menciona en anteriores entradas de este blog, durante la FILVEN en Caracas, se presentaron Los cuatro de Copenhague, de Lolimar Suarez Ayala, texto ganador de la Segunda Edición Nacional de Literatura Apacuana 2024; La ciudad como escenario: Vito Modesto Franklin, duque de Rocanegras, de Daniel Enrique Herrera Malaver, ganador de la II Bienal de Literatura 2024 César Rengifo mención ensayo y Teatro del desencanto de Aníbal Grunn.  

Además, en San Felipe, fue presentado por la Fundación Editorial El perro y la rana, el Sistema Editoriales Regionales, la Red Nacional de Escritores de Venezuela y el Gabinete Cultural del estado Yaracuy el libro Jacobo Ramírez: Pionero del teatro yaracuyano. A la lista se agrega Tiempos, de José Gregorio Cabello Patiño, publicado por la editorial El perro y la rana también presentado en la FILVEN y del que recientemente nos llega un ejemplar.

 

José Gregorio Cabello Patiño, el autor de Tiempos es una figura performática conocida en la ciudad.  Constantemente se presenta en teatros, actividades al aire libre y en espacios alternos como actor o narrador oral.  La dedicación a este tipo de actividades le ha brindado herramientas para lograr una sólida interacción con los espectadores y un destacado manejo de la expresividad corporal.

 

Este entrenamiento lo ha orientado a estructurar Tiempos, que se compone de cuatro bloques: Teatro infantil, Teatro adolescente, Teatro adulto y Teatro adulto mayor.  Como afirma Roberto Azuaje en el prólogo: “Muy acertadamente, los editores de esta selección de obras teatrales la han titulado Tiempos, ya que abarca diferentes etapas de su creación intelectual [de Cabello Patiño], y la relaciona con los períodos del ciclo de vida del ser humano: desde la niñez, pasando por la adolescencia y la adultez, hasta llegar al crepúsculo de la existencia” (11).

 

Un elemento característico en varias de las piezas es su porosidad: los textos se convierten en objetos manipulables.  Aquí nos referimos a las posibilidades que ofrece el texto para ser representado de diversas maneras aceptando la improvisación como parte de él, debido a la inclusión del espectador quien forma parte activa del acto escénico.  Ese carácter lúdico es observado sobre todo en Reverón y Bruja, las dos piezas para niños y, hasta cierto, punto en Quiéreme mucho y Espacios de independencia o temprano en la noche.

 

Por otra parte, también el manejo de tiempos superpuestos, el quiebre de la linealidad de la acción lo cual hace que el espectador centre su atención y se concentre en lo que pasa en el momento.  Por otra parte, se recrean diversos momentos de la historia.  Teresa, se construye con pinceladas de finales del siglo XIX y comienzos del XX y forma parte Joropo el manejo de los dineros públicos desde los gobernantes coloniales hasta los años republicanos.

 

Tres piezas del libro tienen una característica particular.  Cabello Patiño en Seccional N° 4 , Quiéreme mucho y Espacios de independencia o temprano en la noche abre las posibilidades del texto por la tensión entre enseñar y aprender.  Además de actores profesionales, las problemáticas son tratadas para brindar voz a miembros de grupos afectados por ellas.  En Seccional N° 4, el texto invita a la población afectada – estudiantes, profesores y padres- a revisar las circunstancias que hacen que los personajes antagónicos actúen de esa manera y provoquen la situación límite.  Las otras dos piezas se desarrollan en la cotidianidad de los adultos mayores, cotidianidad que, en su mayoría, grupos de otras edades no están conscientes.  Los adultos mayores no son seres anulados; al contrario: viven, socializan, buscan divertirse, recuerdan: comparten.  Quiéreme mucho y Espacios de independencia o temprano en la noche tienen como rasgo de permitir jugar, rehacer el texto con experiencias personales.

 

La estructura del libro y las diferentes audiencias a la que está dirigido hacen del libro, una propuesta particular.

LIBROS. Jacobo Ramírez: Pionero del teatro yaracuyano. PGG

 Este lunes 21 de julio en San Felipe se presenta el libro Jacobo Ramírez: Pionero del teatro yaracuyano.  La actividad forma parte de las celebraciones del centenario del nacimiento de este precursor del teatro.  La publicación es un esfuerzo conjunto realizado por la Fundación Editorial El perro y la rana, el Sistema Editoriales Regionales, la Red Nacional de Escritores de Venezuela y el Gabinete Cultural del estado Yaracuy.

Jacobo Ramírez (Barquisimeto, 20 de mayo 1925 – San Felipe, 25 de diciembre 2000) es un pilar en el desarrollo del teatro en Lara y Yaracuy.  Como muchos otros miembros de una generación que marca un legado en las artes escénicas Jacobo es autodidacta.  Con rigor y pasión aprende el oficio en el camino y no tarda mucho en transmitir sus conocimientos.

Su labor fundacional en ambas ciudades es amplia; en ellas crea agrupaciones como el Grupo Teatral El Pato, Taller de Teatro Obrero, Grupo Teatral Lara; el Grupo Experimental Yaracuyano, Grupo de Teatro de la Escuela de Artes Plásticas Carmelo Fernández entre otras.

Jacobo tiene presente la necesidad de organizar espacios de enseñanza.  Impresiona su tarea como pedagogo: la organización de cursos y talleres forma parte de su dedicación a establecer grupos de teatro en espacios que hasta mediados del siglo pasado no tenían una infraestructura acorde para esta manifestación creativa.  El curioso teatrero viaja a Buenos Aires para tomar un taller de teatro pobre dictado por Grotowski.  Su regreso hace que el teatro tenga otras formas más allá del realismo.  

Miguel Herrera es el compilador de Jacobo Ramírez: Pionero del teatro yaracuyano.  Para la selección de textos, Herrera comenta: “pedí a sus más allegados que escribieran sus experiencias vividas con él, por eso además de la historia de Rolando encontramos las narraciones de sus hijos Lusvio Ramírez y Yaiko, de su nieto Rolando, además de José Luis Kingsley quien fue su alumno. También se agregaron dos textos muy sentidos del libro El rostro desdoblado: El teatro en San Felipe, de Rafael Zárraga, como lo son el [testimonio] de Elsy Loyo y el de la profesora Carmen Dudamel, esperando complementar los pasos documentados de este pionero del teatro yaracuyano celebrando el centenario de su nacimiento” (9).

Lusvio Ramírez, hijo de Jacobo, ha seguido el oficio paterno a través de su rol en la Agrupación Teatral Coordinación.  En el libro, Lusvio comenta: “Si me preguntas qué me ha dejado mi padre, te podría contestar, que entre muchas cosas una de las más grande es el amor por el teatro, la constancia, la disciplina por este arte, la visión de la vida amplia, el gusto por viajar y conocer otros mundos, pero siempre regresar, el estar siempre presto a innovar, a plantearse retos, a dejar un legado” (29).

Jacobo Ramírez: Pionero del teatro yaracuyano es un texto necesario por los aportes que brinda a nuestra historia teatral.  Es un libro sobre uno de esos hombres tenaces que a mediados del siglo XX impulsan las artes escénicas venezolanas a través de su obra y ejemplo.

Presentación lunes 21 de julio, 9:00am.

Biblioteca Dr. Félix Pífano, San Felipe, Yaracuy.

LIBROS: Teatro del desencanto, de Aníbal Grunn. PGG

 

Publicado por la Editorial El perro y la rana, en la FILVEN 2025 se presentó el pasado martes 8 de julio Teatro del desencanto, libro con cuatro textos de Aníbal Grunn: Esas cosas del corazón, Zamora F.C., Mi hermanito Gerónimo y Lo tuvimos todo.

El nombre de Aníbal Grunn es familiar en el ambiente teatral venezolano en donde ha trabajado durante más de cinco décadas en diversas disciplinas escénicas siendo la actuación su faceta más conocida.  Ha recibido diversos reconocimientos por su labor entre los que destaca el Premio Nacional de Teatro 2019-2020.

En Teatro del Desencanto, el autor ofrece miradas que interpretan la realidad.  El título se refiere a que casi todos los protagonistas, por diversas razones, han creído vivir en una realidad (encanto) y, en el transcurso de la obra, cobran conciencia de las dimensiones de diversos aspectos de su mundo.  Los protagonistas continúan en esa realidad, pero conscientes de las circunstancias. 

En Esas cosas del corazón, Pastora y Natividad viven en las afueras de un pueblo o ciudad ubicada en los llanos.  La pareja ha llevado una vida de carencias hasta en sus necesidades básicas.  Por alguna conexión con el poder, Natividad es nombrado jefe civil; decide realizar ajustes a su forma de vida sin tomar a Pastora en cuenta.  Rasgo distintivo del texto es cómo estos personajes del margen definen el centro señalando costumbres y concepciones familiares a algunos espectadores.  Por otro lado, Grunn explora las relaciones entre el patriarcado y el matriarcado local: Pastora es el elemento activo de la relación, la que consigue los reales, la que construye y mantiene el rancho en orden.  Es autosuficiente, pero no lo percibe así porque necesita al “hombre que la represente”, criterio que aún subsiste en ciertos lugares.  Otro elemento característico es la recreación de un idiolecto marginal del llano.

La propuesta de Zamora F.C. acerca a jóvenes y adolescentes a una parte de la historia venezolana que hasta hace unas décadas no se difundía con la importancia que merece.  Andrés desconoce quién fue Ezequiel Zamora lo que le lleva a indagar su rol en hechos que perfilan la identidad del país.  En este proceso de conocimiento, el muchacho es asistido por su novia Karina, pretendida también por José Luis.  A la vida de Andrés se superponen hechos de la biografía de Ezequiel Zamora lo que crea una estructura particular: Zamora y Andrés, luego de ganar en sus respectivas luchas son traicionados, metáfora del desencanto. 

En Mi hermanito Gerónimo, el día del cumpleaños de Roberto éste recibe la visita de su amigo José Luis y su perro Gerónimo.  José Luis, de profesión enfermero, es figura paterna para Roberto a quien ha ayudado en diferentes momentos y circunstancias.  En el encuentro, aderezado con cerveza y ron, los amigos conversan sobre el pasado; el espectador nota que son discusiones que los personajes tienen cada vez que se ven.  La diferencia es que esta vez los datos se unen en un solo discurso y Roberto confirma lo que José Luis le ha dicho en el pasado y que él había desestimado.  El desencanto es con él mismo quien prefirió no darse cuenta.

Lo tuvimos todo es la cuarta y última pieza del libro.  En ella, dos parejas se reúnen en vísperas del viaje de Nicolás, compañero sentimental de Enrique desde hace décadas.  Los personajes de la cena tratan de ser optimistas, pero el desencanto está presente debido a la separación.  La pieza es escrita en 2019, en pleno de una crisis nunca vista debido al aislamiento económico al que es sometido el país.  Las dos posibilidades que flotan en ese momento es irse o quedarse.  Nicolás, entre otros motivos para emigrar, afirma: “Este no es más mi país.  El sitio donde quiero vivir, desarrollarme.  Ese país se acabó, Patricia, ya no existe (p. 148)”.

Es importante para la memoria el registro dramatúrgico de tal actitud.  Apenas, seis años después, lo que flota en la opinión pública es el sentimiento antiinmigrante y la xenofobia selectiva auspiciados por otros gobiernos al punto de tener en cautiverio a 252 venezolanos en una cárcel para terroristas en El Salvador; venezolanos que salieron a buscar mejores oportunidades.

Por ello, estas piezas llaman a reflexión al espectador sobre temas relevantes como el machismo, la historia, la memoria, el sentido de pertenencia y la identidad. 

LIBROS: lunes 7 de julio 1:00 pm en la FILVEN: La ciudad como escenario: Vito Modesto Franklin, duque de Rocanegras, de Daniel Enrique Herrera. PGG

 Este lunes 7 de julio 2025, 1:00pm, como parte de la programación de la FILVEN 2025, se presenta en la sala Emilio Mosonyi, Galería de Arte Nacional el libro ganador de la II Bienal de Literatura 2024 César Rengifo mención ensayo La ciudad como escenario: Vito Modesto Franklin, duque de Rocanegras, de Daniel Enrique Herrera Malaver.

La memoria es identidad.  La historia que registra esa memoria despierta la idea de pertenencia en oposición al desarraigo, tópico que desarrolla la investigadora Susana Castillo en su célebre ensayo El desarraigo en el teatro venezolano.

Dicho de otra manera, el conocimiento del pasado articula el presente. Por ejemplo, décadas atrás los años del gomecismo eran presentados bajo una visión única: la opresión y oscuridad durante los primeros 35 años del siglo XX.  Poco se resaltaban otros aspectos de la sociedad venezolana.

La ciudad como escenario articula distintos aspectos de la Caracas de esos primeros años del XX.  En primer lugar, está el gomecismo que se afianza como absolutismo que maneja el poder para desarticular sus oponentes.  El aparato represivo tiene su centro de operaciones en La Rotunda, reclusorio panóptico y centro de torturas de políticos adversos al Benemérito.  Por otro lado, en desiguales condiciones, están los intelectuales opuestos al sistema entre los que destaca (Leo) Leoncio Martínez y su revista Fantoches.  En esas primeras décadas también el petróleo y su explotación impulsan extraordinarios cambios en la sociedad venezolana: se redistribuye la tenencia de tierras, surge una burguesía mantuana, se inician las migraciones a la zonas urbanas, el país se perfila como exportador de un solo rubro.

A este cuadro se integra una tradición: el carnaval.  La fiesta, de la que Batjin nota que temporalmente invierte el orden establecido, se celebra con entusiasmo cada año en esa Caracas no tan bucólica y donde Vito Modesto Franklin articula un personaje excéntrico y aventurero.

Vito Modesto Franklin marca una pauta en la historia de la ciudad teniendo a la Plaza Bolívar como centro de acción.  Impacta con su vestimenta y sus modales; con sus aventuras y viajes.  Es un personaje, un performer de la ciudad que reta a duelo a Enrique de Borbón, que es Duque de Rocanegras y Príncipe de Austroasia, ambos títulos nobiliarios creados por Leo desde Fantoches.

Muchas son las extravagancias de Vito Modesto Franklin narradas en este ensayo.  Entre ellas está la de globalizar su imagen -al menos en la mente de los caraqueños- al “competir” en perfección física con Rodolfo Valentino; el teatro Olimpia, de su propiedad, se lleva a cabo la reunión de los expertos que certifican la superior belleza de Vito.

Con La ciudad como escenario: Vito Modesto Franklin, duque de Rocanegras, Herrera Malaver, quien además creó el texto dramático Vitoquismo inspirado en este personaje- muestra a un personaje estrafalario que proyecta su teatralidad a una Caracas de contrastes, en proceso de profundos cambios.  

LIBROS: lunes 7 de julio en la FILVEN: Los cuatro de Copenhague de Lolimar Suárez Ayala. Por Pablo García Gámez

Pablo García Gámez

Este lunes 7 de julio de 2025, 6:00 pm, en la sala Gonzalo Fragui de la FILVEN en la Galería de Arte Nacional, se presenta el libro Los cuatro de Copenhague, texto ganador de la Segunda Edición Nacional de Literatura Apacuana 2024.

El Copenhague de Suárez Ayala desconoce el frío: es un Copenhague inverso a su homónimo danés.  Es un lugar en el que pervive la memoria de arbolitos de plástico, de fiestas al son de Billo’s, de romances con la voz de Leo Dan de fondo, de encuentros familiares y de tiempos mejores.   

Allí se alojan cuatro hombres de la tercera edad: Jesús Iván, Giuseppe, Popeye y Mauricio, además de Vladimir que los cuida y atiende.  A pesar de las diferencias, viven en comunidad sus últimos años en este espacio donde, más que las escasas porciones de comida, los personajes se alimentan de recuerdos e ilusiones.

Uno de los residentes de Copenhague es Jesús Iván al que otro inquilino, Mauricio, llama “García Márquez”, apodo apropiado más por vivir en un realismo teñido por lo maravilloso que por ser el autor de 180 cartas a Rosa María.  Jesús Iván ve pasar la vida anclado a una historia detenida 38 años y que se resuelve en la pieza.  Por su parte, Mauricio es el opuesto de “García Márquez”: pragmático, emprendedor y tiene un desencuentro con el mundo religioso, pero manteniendo su espiritualidad.  De joven entra en el mundo del hampa, queda cojo y marcado como criminal: Copenhague es el único lugar donde es aceptado.

Popeye ex marino, vivió recorriendo mares y océanos para encallar en este espacio que llena con hipérboles y aventuras, con historias que se inician una lejana mañana cuando comenta a su madre la decisión de ser marinero y la promesa de llevarle un atún gigante.  Popeye está atento en las comidas para apropiarse de los platos que otros dejan; discute constantemente con Giuseppe por no devolver a éste último la vieja máquina de afeitar ni el borocanfor.  Por su parte, Giuseppe ve a Copenhague como el puerto de arribo donde echa raíces y el lugar de las esperanzas. 

Los cuatro de Copenhague está cargado de imágenes, texturas, colores y metáforas; de tormentas marinas y redes de pescar; de papagayos o petacas, llevadas por el viento y de la casa como espacio poético; de playas y desiertos; de noches y plantas otrora hermosas y ahora secas; de cartas que se escriben y no se envían.  Por ahí, de fondo, aparecen la lotería y las carreras de caballo y de cómo se juega con el tiempo que es vencido por los ancianos.  Ejemplo de este alucinante repertorio de imágenes es la sopa que preparaba cada una de las madres es una seña de origen, de formas de ver el mundo por lo que Mauricio crea “la filosofía de la sopa”.

El texto trae varios puntos de reflexión.  El primero es la casa en estado de abandono con sus inquilinos; Suárez Ayala propone en ese espacio de convivencia la aceptación del otro con sus diferencias.  En contraste al consenso de la casa está Belkis, personaje referencial quien descubre que su suegra, la madre de Mauricio, practica una religión diferente, razón para despreciarla: Belkis teme a la diferencia. 

Frase que resuena en el texto es: “la salida no está en dormirse, está en soñar” y la variante “¡Es mejor soñar que morirse!” donde soñar tiene el valor de imaginar, de accionar, de atreverse, de hacer lo posible para alcanzar los objetivos mientras que dormir y morir se entiende como abandonarse, rendirse, cruzarse de brazos, rechazar lo desconocido.

Por último, en Los cuatro de Copenhague, tiene voz un grupo de personas marginadas por la edad, forma de segregación común en un contexto donde se asume que los ciudadanos mayores poco aportan e incluso son una carga.  

Además del contenido y sus imágenes, Los cuatro de Copenhague marca una pauta en la Bienal Nacional de Literatura: por primera vez una mujer -y zuliana- recibe el Premio Apacuana.