Un punto de vista
Una reflexión sobre la guerra a propósito de La Ópera de los Caricatos
Especial para Miradas al
Escenario
Obra: La Ópera de los Caricatos. Dir. Raúl Cortés
Vivimos una de las grandes paradojas de nuestro tiempo. No habíamos visto tantas imágenes de la guerra y nunca había sido tan fácil entender aquello que la hace posible. Cada día las pantallas muestran ciudades destruidas, desplazamientos masivos, cadáveres cubiertos por mantas, edificios reducidos a escombros y niños que aprenden demasiado pronto el significado del miedo y del terror.
La violencia se ha
convertido en un morbo continuo de información, en una sucesión de titulares
consumidos con la misma rapidez con la que son reemplazados por otros. El
horror permanece; nuestra capacidad para detenernos a pensarlo, en cambio,
parece disminuir al mismo ritmo en que aumentan las imágenes que lo registran.
Esta contradicción obliga a
formularme preguntas incómodas:
-¿Qué puede hacer todavía
el teatro frente a una realidad que parece desbordar cualquier representación?
¿Tiene sentido escribir una obra sobre la guerra cuando el horror circula a
diario por teléfonos móviles, noticieros y redes sociales?
La respuesta no consiste en
competir con los medios de comunicación. El teatro jamás podrá reproducir la
espectacularidad de una explosión ni la inmediatez de una transmisión en
directo. Su fuerza reside en otro lugar. Allí donde la investigación apenas
exhibe los hechos, la escena intenta comprender las condiciones que los hacen
posibles.
Desde sus orígenes, el arte
dramático ha acompañado los momentos de mayor crisis de la civilización.
Esquilo escribió Los persas pocos años después de las Guerras Médicas y
convirtió a los vencidos en protagonistas de una tragedia destinada a
interrogar el precio de la victoria. Shakespeare descubrió que detrás de cada
batalla se ocultaba una voluntad desmedida de poder.
Goya entendió que el horror
no necesitaba héroes para manifestarse y dejó en Los desastres de la guerra
una de las visiones más descarnadas de la violencia moderna. Ninguno pretendió
ilustrar un acontecimiento histórico. Todos buscaron comprender qué ocurre con
el ser humano cuando la guerra deja de ser una excepción y termina por
organizar el mundo.
En el siglo XX esa pregunta
adquirió una dimensión radical. Las dos guerras mundiales transformaron para
siempre la relación entre política, sociedad y cultura. La destrucción dejó de
pertenecer exclusivamente al campo bélico para instalarse en las ciudades, las
fábricas, los hogares y la vida cotidiana. El conflicto ya no era únicamente un
enfrentamiento entre ejércitos, sino una maquinaria económica, ideológica y
simbólica capaz de movilizar a millones de personas. Comprender ese fenómeno
exigía transformar también el lenguaje del arte dramático.
Pocas voces fueron tan lúcidas como la del escritor austríaco Karl Kraus. Mientras gran parte de Europa celebraba el entusiasmo patriótico que conduciría al desastre de 1914, Kraus advirtió que la tragedia comenzaba mucho antes de las trincheras: nacía en el momento en que las palabras dejaban de describir el mundo para empezar a fabricarlo.
Los periódicos convertían la
propaganda en información; los discursos políticos transformaban el miedo en
patriotismo, y la opinión pública aceptaba como cosa natural aquello que pocos
meses antes habría considerado impensable. La guerra era, antes que nada, una
construcción del lenguaje. En
este contexto, la pregunta ya no es por qué escribir sobre la guerra, sino cómo
hacerlo sin reproducir los mecanismos de espectacularización que dominan
nuestra cultura visual.
La respuesta de Raúl Cortés consiste en
recuperar una tradición escénica que desconfía del realismo como única forma de
representar la violencia. La
Ópera de los Caricatos. Descenso a los infiernos en cinco suplicios, inspirada en Los últimos días de la humanidad, no reconstruye un acometimiento
ni ilustra un conflicto histórico. Su interés reside en revelar los discursos
que preceden a toda guerra, las ficciones políticas que convierten la violencia
en una necesidad y las máscaras con las que el dominio termina por legitimarse.
El propio título ofrece una primera
clave de lectura. La palabra caricato,
procedente del italiano caricare, significa «cargar» o
«exagerar». En la tradición teatral designa al actor cómico que construye sus
personajes mediante la deformación y, en la ópera bufa, al intérprete
especializado en papeles humorísticos. Sin embargo, el caricato nunca fue un
simple fabricante de chistes.
Es heredero del bufón medieval, del
juglar y de la commedia
dell'arte:
figuras que recurrieron a la risa para decir aquello que el poder prefería
callar. Su misión consistía en deformar la realidad hasta volver visibles las
verdades que el lenguaje oficial ocultaba bajo la apariencia de la normalidad.
Esa genealogía alcanza una de sus
expresiones más lúcidas con Brecht y Weill en La ópera de los tres centavos, donde la música abandona
la celebración de los héroes para acompañar a mendigos, prostitutas,
comerciantes y delincuentes. La sátira sustituye a la solemnidad y el escenario
se convierte en un laboratorio desde el cual examinar las relaciones entre poder,
dinero y moral.
Cortés prolonga esa tradición y la hace
confluir con otra profundamente española: el esperpento de Valle-Inclán, el
carnaval y la figura del bufón que, precisamente porque exagera, consigue decir
la verdad. La caricatura adquiere así una capacidad crítica que el realismo, en
determinadas circunstancias, ya no posee. Cuando la realidad se vuelve absurda,
la exageración deja de ser una licencia estética para convertirse en un
instrumento de conocimiento.
Valle-Inclán lo formuló con precisión al afirmar que los héroes clásicos habían ido a pasearse por los espejos deformantes del Callejón del Gato. El grotesco no inventa el absurdo; simplemente lo hace visible.
Desde esa perspectiva, gobernantes,
militares, periodistas, religiosos y ciudadanos aparecen en la escritura
escénica convertidos en figuras deliberadamente excesivas. No representan
individuos, sino conductas colectivas que revelan la manera en que los
discursos públicos moldean la percepción de la realidad.
La propaganda deja de ser una
estructura abstracta para adquirir cuerpo en personajes que hablan, cantan,
seducen y convencen. La guerra nunca irrumpe de forma espectacular; se instala
lentamente en el lenguaje hasta hacerse cotidiana.
Esa
elección explica también la forma operística. No se trata de una ópera
tradicional, sino de una creación donde música, teatro físico, poesía y humor
construyen una experiencia cercana al cabaret político y, a la gran sátira
europea.
La
música no acompaña la acción: la contradice, la comenta y la pone en crisis.
Cada intervención rompe la ilusión dramática para recordar que toda
representación exige una mirada crítica. La ópera recupera así una de sus
funciones originarias: convertir la belleza en una forma de pensamiento.
En ese sentido, La Ópera de los Caricatos no es una obra sobre la
guerra, sino sobre las condiciones que la hacen posible. Hace más de un siglo,
Kraus advirtió que la violencia comienza mucho antes del primer disparo.
La dramaturgia de Cortés recupera esa
intuición y la desplaza hacia el presente: antes de las armas siempre existe un
relato que legitima, una retórica que simplifica y una sociedad que acaba
aceptando como inevitable aquello que hasta entonces resultaba moralmente
inadmisible.
Cabe, hacerse, una última pregunta:
¿qué sentido tiene representar hoy una obra sobre la fabricación del enemigo en
un país que intenta cerrar uno de los conflictos armados más prolongados de
América Latina? Precisamente ese. Colombia conoce demasiado bien que las
guerras no nacen en la mente del enemigo imaginario.
Comienzan en el momento en que el otro
deja de ser un semejante para convertirse en una amenaza; cuando la palabra
abandona su capacidad de comprender para limitarse a clasificar, excluir y
condenar.
La polarización que atraviesa hoy el debate público colombiano en las redes sociales, los medios de comunicación, las instituciones y el discurso político, confirma la vigencia de esa advertencia.
Más allá de gobiernos, liderazgos o
ideologías, el problema aparece cuando el lenguaje deja de construir una
comunidad y empieza a producir adversarios irreconciliables. Ese es,
precisamente, el territorio que esta dramaturgia decide poner en evidencia.
Frente a esa maquinaria del desastre,
el teatro mantiene una capacidad que ninguna otra praxis escénica puede
reemplazar: recuperar la complejidad frente a las simplificaciones de la
propaganda; devolver la presencia humana cuando el poder necesita construir
adversarios; y sembrar interrogantes en medio de discursos que exigen
adhesiones involuntarias.
Tal
vez esa sea, todavía, una de las formas más profundas de libertad. Seguir
reuniéndonos para pensar antes de que otros decidan por nosotros qué debemos
creer, a quién debemos temer y contra quién habrá de dirigirse el próximo
disparo.
CR (@mipuntocritico)
*Carlos
Rojas. Crítico e Investigador
teatral venezolano en tránsito por Bogotá (Colombia).
