Bogotá: CuartOscuro, Memoria de cuerpos bajo los deseos ocultos, por Carlos Rojas

 Un punto de vista

CUARTOSCURO

Memoria de cuerpos bajo los deseos ocultos

por Carlos Rojas*

Especial para Miradas al Escenario

criticarojas@gmail.com

Obra CuartOscuro Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Desde la primera coreografía se comprende que la pieza no pertenece únicamente a los intérpretes, sino a la arquitectura misma de la edificación. Gracias a la creación   de Ricardo Rozo, a la gestión de Andrés Cárdenas y, a la producción de Artestudio Bogotá, el antiguo sauna gay deja de ser un espacio recuperado para transformarse en el organismo visual, sonoro y expresivo de una instalación performántica donde cada muro, escalera, ducha y corredor participa activamente de la danza-teatro.

El espectador cruza la puerta creyendo ingresar a un espacio cultural y descubre, casi de inmediato, que ha entrado en un territorio donde la memoria permanece adherida a las superficies. Nada intenta neutralizar ese pasado; por el contrario, la propuesta lo activa desde el comienzo. Antes de que aparezca el primer intérprete, el edificio ejecuta su propio movimiento y revela el hallazgo central del proyecto: el lugar también guarda recuerdos y puede convertirse en materia escénica.

Durante décadas aquella edificación funcionó como sauna. La instalación evita convertir ese dato en una referencia anecdótica o en un gesto de provocación nostálgica; lo transforma en el núcleo conceptual. El público no recorre una escenografía que representa un cuarto oscuro, sino un sitio donde innumerables personas dejaron inscritas experiencias de deseo, clandestinidad, placer, miedo y supervivencia. La arquitectura deja de servir a la representación para convertirse en archivo sensible de una historia que raras veces aparece en los relatos oficiales de la sexualidad latinoamericana.

La propuesta parte de una certeza histórica y humana: la vivencia homosexual no puede reconstruirse únicamente desde recuerdos, discursos religiosos o conquistas institucionales. Existen impresiones grabadas en las paredes. Durante los años ochenta y noventa, saunas, bares y lugares de encuentro furtivo fueron refugio para quienes podían perder el trabajo, la familia o la vida por su orientación sexual. La penumbra no era un recurso erótico; era, ante todo, una estrategia de supervivencia.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Desde esa perspectiva, la puesta en escena adquiere una dimensión política que evita cuidadosamente el panfleto y los clichés homofóbicos. Los intérpretes jóvenes no reconstruyen un pasado que desconocen; lo atraviesan al habitar un inmueble donde sus huellas todavía parecen respirar.  Allí se produce uno de los diálogos más conmovedores de la experiencia: el encuentro entre generaciones separadas por vivencias radicalmente distintas del deseo, la clandestinidad y la libertad.

La instalación excede las categorías convencionales de la danza contemporánea, el teatro inmersivo o el performance. Integra arquitectura, movimiento, artes visuales, diseño sonoro e iluminación en un único lenguaje transdisciplinar donde ninguna disciplina domina sobre las demás. La puesta prescinde de una narración lineal y convierte el trayecto en su verdadera partitura: el observador deja de mirar desde una distancia segura y pasa a formar parte activa de la experiencia.

La escena inaugural condensa con precisión toda la experiencia escénica. Tres hombres desnudos permanecen inmóviles mientras un pintor interviene lentamente sus pieles bajo una luz rojiza que recuerda un laboratorio fotográfico. Pintar deja de significar representar para convertirse en revelar.

Como una imagen que emerge durante el revelado, la historia del espacio reaparece sobre la piel de los intérpretes. El pigmento no embellece el cuerpo; lo convierte en superficie de inscripción histórica y devuelve presencia a aquello que el tiempo había condenado a la invisibilidad.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Uno de los mayores logros del montaje consiste en transformar la percepción de quien asiste. Su creador rompe con la frontalidad tradicional del teatro occidental y convierte cada pasillo, puerta, escalera y habitación en un mapa espacial que altera continuamente la relación con el tiempo, la distancia y la presencia.  El tránsito no busca sorprender mediante efectos inmersivos; constituye la estructura misma de la pieza. Cada desplazamiento obliga a decidir, elegir trayectos y construir una lectura propia.

En esta concepción resuena, inevitablemente, la herencia de Pina Bausch, aunque aquí se desplaza la pregunta del movimiento hacia el entorno. Los performers no sólo cargan su memoria personal, sino que dialogan permanentemente con la del lugar. La coreografía deja de ordenar pasos para organizar relaciones entre los cuerpos, la materia y el pasado.

No existe un ángulo desde el cual pueda contemplarse la totalidad de la puesta. Mientras una acción ocurre ante los ojos del espectador, otra permanece oculta tras un muro o al final de un pasillo. Los sonidos llegan antes que las imágenes y muchas escenas apenas pueden intuirse.

Esa imposibilidad de abarcar el conjunto constituye uno de los aciertos más inteligentes de la dirección, pues reproduce el funcionamiento mismo del recuerdo: fragmentario, incompleto y siempre reconstruido a partir de vestigios.

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Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

La monumental pirámide sintetiza de manera ejemplar la investigación espacial de la pieza coreográfica. Más que un elemento escénico, es una estructura que impone sus propias reglas físicas y obliga al elenco a negociar equilibrio, respiración, precisión y trabajo colectivo.

El esfuerzo nunca se oculta; se convierte en el verdadero contenido de la imagen. Sin necesidad de subrayados discursivos, la secuencia evoca la dificultad histórica de conquistar espacios de representación dentro de una sociedad excluyente. Ascender deja de ser una acción física para convertirse en una vivencia de resistencia.

Algo semejante ocurre en la secuencia de los cubos. La referencia al ideal clásico del cuerpo masculino se transforma gradualmente en una reflexión sobre su fragilidad. Las poses heroicas se sostienen sobre superficies inestables donde el equilibrio nunca termina de consolidarse; los músculos tiemblan, la respiración se hace visible y la caída permanece siempre latente. La heroicidad deja así de asociarse con la perfección para identificarse con la persistencia.

Lo admirable es que ninguna de estas ideas interrumpe la experiencia sensible. La pieza piensa mediante imágenes: no explica, sugiere. Cada instalación abre asociaciones nuevas y devuelve al silencio, al cuerpo y a la materia una capacidad de reflexión que buena parte de las artes vivas contemporáneas ha sacrificado en favor del exceso discursivo. Allí reside una de las mayores fortalezas del montaje: permitir que el público piense a partir de lo que ve, escucha y atraviesa, y no de lo que un discurso pretende imponerle.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Los intérpretes constituyen la energía que activa este organismo arquitectónico. Su trabajo no puede medirse únicamente por la precisión técnica ni por la exigencia física de las partituras. El verdadero desafío consiste en sostener una presencia capaz de dialogar con un lugar que nunca deja de imponer su historia. El director no busca virtuosos; busca cuerpos disponibles para convertirse en superficies de resonancia.

Después de catorce temporadas y más de noventa funciones, la propuesta continúa transformándose porque cambian los cuerpos, las sensibilidades y la relación con el pasado que la atraviesa. Ese relevo generacional constituye uno de sus aspectos más poderosos: muchos de los jóvenes intérpretes crecieron en una época donde la clandestinidad dejó de ser la única forma posible de vivir el afecto y la sexualidad.

La partitura de movimientos con técnicas mixtas no les exige reconstruir una época ajena; les propone habitar un entorno construido por el miedo mientras pertenecen a un tiempo marcado por mayores libertades. De ese choque temporal surge una reflexión que termina hablando menos de la homosexualidad que de la responsabilidad compartida de la memoria.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

A esa arquitectura de cuerpos se suma un diseño sonoro de extraordinaria precisión, elaborado por Rozo conjuntamente con Julien Pellatón. La música no acompaña la acción; construye zonas. Resonancias metálicas, respiraciones, vibraciones electrónicas y silencios producen la sensación de que la estructura continúa respirando incluso cuando aparentemente nada sucede. El oído comienza a orientarse antes que la mirada y obliga a recorrer el lugar con todos los sentidos.

La iluminación, correctamente integrada a la propuesta, contribuye a revelar con nitidez la concepción estética de la obra. La penumbra deja de ser un recurso atmosférico para convertirse en una indagación sobre la visibilidad. Los tonos rojizos evocan simultáneamente el laboratorio fotográfico y el universo furtivo de los antiguos saunas; la luz nunca revela por completo, sino que administra aquello que puede mostrarse y eso que permanece oculto. Lo que durante décadas fue una condición para sobrevivir se transforma aquí en lenguaje escénico.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Entre los momentos más logrados destaca Capital Sexual, Abuso y Poder que profundiza esa dimensión política desde una notable economía expresiva. Las duchas del antiguo sauna, cubiertas por telas y figuras militares, evocan memorias atravesadas por la violencia familiar, el abuso institucional y la persecución. Nada se subraya; la tensión aparece en los gestos, en la distancia entre los cuerpos, en los silencios y en la capacidad del espacio para conservar aquello que ocurrió entre sus muros.

La secuencia del Bosque Peligroso, donde la inteligencia plástica alcanza una de sus expresiones más sólidas. Sería reduccionista leer la escena únicamente como una alusión al cruising; lo que propone es una verdadera arqueología del deseo. Vegetación en descomposición, circuitos electrónicos, humedad, olores y un paisaje sonoro minuciosamente construido configuran un territorio donde naturaleza y artificio se funden.  El espectador atraviesa un tramo estrecho que elimina cualquier distancia contemplativa y lo obliga a experimentar simultáneamente libertad, amenaza, placer e incertidumbre.

Igualmente, refinada resulta La Pared, donde cuatro intérpretes deslizan lentamente sus cuerpos sobre un muro hasta transformarlo en una superficie pictórica en constante mutación. La referencia inicial al canotaje desaparece para dar paso a una investigación sobre contacto, apoyo y continuidad corporal. Poco a poco dejan de percibirse individuos aislados y emerge una única imagen colectiva, cercana en espíritu a ciertas exploraciones de Yves Klein, aunque desplazada hacia una dimensión profundamente social.

En Kamasutra, la puesta renuncia a toda provocación evidente y explora el erotismo desde el peso, el equilibrio, el contacto y la confianza. La intimidad deja de depender de la desnudez y surge de la vulnerabilidad compartida; el homoerotismo recupera así una dimensión profundamente humana, alejada tanto del espectáculo como del estereotipo.

La trayectoria de Artestudio explica la madurez de esta propuesta. La formación de su equipo en artes plásticas, estética y creación artística, sumada a una investigación desarrollada entre Colombia, Francia y Suiza, ha dado lugar a una puesta donde cada decisión responde a una reflexión sostenida sobre el cuerpo, el entorno y los elementos escenográficos.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Definir la propuesta únicamente desde la coreografía resulta insuficiente: el trabajo expande la danza-teatro hasta convertirla en una forma de pensamiento espacial. También merece destacarse la labor de creación y gestión de Artestudio, que ha permitido que investigaciones de esta naturaleza trasciendan el impulso efímero del estreno, incorporen nuevas generaciones de intérpretes y continúen evolucionando sin perder coherencia artística. Esa permanencia constituye, por sí misma, una forma de resistencia cultural dentro del panorama de las artes escénicas bogotanas.

Al abandonar la casa no quedan únicamente imágenes memorables: permanece la sensación de haber recorrido un organismo vivo donde la arquitectura conserva las huellas de quienes la habitaron y donde el arte, es capaz de activar esas presencias sin convertirlas en monumento.

En tiempos en que la diversidad corre el riesgo de reducirse a un discurso institucional o a una consigna de consumo masivo, esta invitación propone una experiencia más profunda: no explica una reivindicación política, sino que invita al espectador a atravesarla con su propio cuerpo.

Después de más de cuatro décadas de investigación, Ricardo Rozo ha construido un lenguaje singular que amplía las posibilidades de la danza contemporánea colombiana al fundir cuerpo, espacio y memoria en una misma creación.

CR (@mipuntocritico)

*Carlos Rojas. Crítico e Investigador teatral venezolano en tránsito por Bogotá (Colombia).                                                                                                                                      

Nueva Jersey / Providence: Entrevista a Carlos Canales después del estreno de Suenan las campanas

 Un punto de vista

Entrevista a Carlos Canales
después del estreno de Suenan las campanas

por Carlos Rojas*

            criticarojas@gmail.com

                       Especial para Miradas al Escenario

                  

Carlos Canales en Suenan las campanas.  Foto cortesía de The Village Theatre © 2026.

 

Tras el más reciente estreno (26 de junio del 2026) de Suenan las campanas  en la 8va edición del Spanglish Theater Festival del Teatro Teba en el William V. Musto Cultural Center en Union City, NJ, y se representó el 27 y 28 de junio del 2026 en el marco del 3er Festival de Artistas en Escena por la Paz (27 y 28 de junio del 2026), celebrado en The Village Theatre de Providence (Rhode Island), organizado por el Teatro Tribal Danzante, la obra del dramaturgo puertorriqueño Carlos Canales no sólo confirmó la solidez de un largo proceso de escritura y reescritura, sino que encontró su verdadera dimensión en el encuentro con el público.

La representación se convirtió en experiencia viva y confirmó aquello que el texto apenas insinuaba: la memoria como territorio inestable, la salsa como lenguaje emocional y la escena como el último refugio de una identidad que se resiste al olvido.

Concluidas las funciones, regresamos a conversar con el dramaturgo, director, productor y actor Carlos Canales (1955, Río Piedras-Puerto Rico), esta vez no sobre la génesis de la pieza, sino sobre el acontecimiento escénico mismo: la relación con los espectadores, los silencios compartidos, las reacciones inesperadas y las revelaciones que sólo aparecen cuando el teatro deja de ser un proyecto y se convierte, finalmente, en una puesta en escena. Comienzo por preguntarte:

-Durante la función hubo varios momentos en que invitabas al público a cantar. ¿En qué instante sentiste que la audiencia dejó de observar al personaje y comenzó realmente a acompañarte emocionalmente?

En el estreno invité al público a cantar y el público respondió y gozó. Al finalizar la función en NJ, Héctor Luis Rivera, me sugirió que pusiera a cantar más veces a los espectadores. En la primera función en Rhode Island, añadí otro saneo y puse a cantar al público. En la última función en RI, puse a cantar al público otra canción y el público respondió. Aclaro que esas canciones que el público cantó fueron canciones de Héctor Lavoe. Me parece que el público no dejó de observar al personaje, porque la obra no cuenta una historia convencional ni tampoco tiene una estructura dramática tradicional. Yo pienso que siempre lo estaban acompañando y cuando el personaje los invitó a cantar el público aprovechó la oportunidad y lo acompañó con gusto y alegría.  

-La obra alterna humor, música y deterioro emocional de la memoria. ¿Percibiste algún momento preciso en el que las risas desaparecieron y el público comprendió que ya no estaba viendo una comedia, sino una tragedia?

El público reaccionó de muchas maneras al humor, a la música y al deterioro emocional de la memoria. Lo que más percibí del público fue el silencio que se rompía en los últimos que lo sentía por razones varias y difícil de explicar. Pienso que el público no sabía lo que estaba viendo y estaba a la expectativa y a la sorpresa e iba haciendo sus conjeturas y llegando a conclusiones.  

-Interpretas a un personaje cuya conciencia se fragmenta constantemente. Desde el escenario, ¿percibías que el público lograba reconstruir ese universo interior o preferías que permaneciera perdido junto al personaje?

Es una pregunta que no te la puedo responder. Solo percibía el silencio. Para mí, el espectador observaba un cuadro, y ese cuadro adquiría movimiento y volvía a paralizarse.

Mi posición fue siempre estimular la imaginación del espectador, pero sin ánimo de mi parte de contarlo. Mi objetivo fue que se adaptara a la fragmentación y reconstruyera la historia que yo no le estaba contando.  Que el presente, la representación, lo provocara y tuviera conflicto.

-El espacio escénico era muy íntimo y el público estaba a pocos metros de ti. ¿Esa cercanía aumentó la vulnerabilidad del personaje o modificó tu manera de actuar durante la representación?

La cercanía con el público fue parte de mi dirección escénica. Y aunque te parezca extraño, mi cercanía imponía una distancia, no física, sino de respeto e intriga. Yo interpreto al personaje sentado. En RI estuve muchísimo más cerca que en NJ. Toda mi dirección e interpretación se centró en esa premisa. Tenerlo cerca me retó como intérprete.

-Hubo espectadores que conocían profundamente la salsa y otros que no. ¿Notaste diferencias en la forma en que unos y otros reaccionaban ante las canciones y los silencios?

Hubo espectadores que cantaban conmigo. Me lo contaron. Excepto cuando invité al público a cantar con el personaje. Yo no veía a los espectadores. Percibía sombras. Pero cuando el público cantó con el personaje gozaron. Fue un momento sublime y disfrutamos todos.

-La obra evita explicar el Alzheimer y, en cambio, hace que el espectador lo experimente. ¿Escuchaste algún comentario después de la función que te hiciera pensar que ese objetivo realmente se había cumplido?

Más que explicar, contar, quise mostrar, ocultando información.  Si hubiera explicado el Alzheimer no hubiera escrito la obra. No me interesaba escribir una obra que contará la historia del personaje y las posibles razones médicas, entre otras. No quería escribir una obra sobre un caso clínico.

En esta obra, lejos de mí escribir una obra psicológica. La imagen que tuve del personaje fue sentado en una silla en un asilo de ancianos. El anciano estaba en silencio y de repente, como si se activara, mencionaba Radio Voz y cantaba salsa. Después se apagaba y volvía a la rutina anterior. En el foro, sí, lo escuché de algunos espectadores y me gustó escucharlo. En esta obra el conflicto se les plantea a los espectadores.

-Cuando el personaje llama a "Mai", ¿qué sentiste que ocurría en la sala? ¿Percibiste un cambio físico en la atención del público?

No lo puedo decir, porque no los veía. Pero Mai se quedó en sus pensamientos porque me lo dijeron. Al otro día, llegó un espectador que vio la obra el sábado y me dijo que se despertó diciendo Mai, porque se acordaba de su abuela.

-¿Existió algún momento de improvisación provocado por la respuesta del público o la representación se mantuvo exactamente como fue concebida en los ensayos?

Incorporé la improvisación y ocurrió en la última función. Para justificar el tercer soneo, improvisé y resultó hacerlo. La respuesta positiva del público rebasó mis expectativas, me motivé en esa escena y alargué el soneo.

-Al interpretar tú mismo un personaje que canta, recuerda, predica y se desdobla, ¿hubo alguna reacción inesperada del público que modificara tu ritmo interno durante la función?

Nada alteró mi representación y hubo muchos comentarios de los espectadores en las funciones, pero no me incomodaron. Porque el personaje que interpreto escucha voces y se las cuestiona.

-Muchos espectadores terminaron hablando de la memoria más que de la enfermedad. ¿Te sorprendió que la representación desplazara el centro de lectura desde el Alzheimer hacia la condición humana?

No te lo puedo asegurar. Pero si hablaron de la humanidad del personaje y me sorprendió. Pienso que el centro de la obra está en la memoria. Las canciones de salsa que canta son de los setenta, ochenta y noventa. Pero la letra de las canciones despierta la memoria. Pero la memoria no es un terreno baldío. La letra despierta situaciones y experiencias. Una espectadora me contó una experiencia con una de las canciones.

-¿Qué escena produjo la respuesta emocional más intensa del público: las canciones, el humor, los silencios o la invocación final a "Mai"? ¿Coincidió con lo que imaginabas durante el proceso creativo?

Es muy difícil responder esta pregunta. Creo que hubo una combinación de todo. Creo que la obra impactó como lo había imaginado. No me gusta espectacular, pero cuando al final invoco a Mai, percibí la intensidad del público. Fue una escena climática que caló en los espectadores.  Al final de la obra no hay apagón ni telón, cuando me levanté a saludar el público seguía impactado. Seguían en el viaje que les produjo la representación.

-En varios momentos el personaje parece conversar con voces invisibles más que con la audiencia. ¿Sentiste que el público aceptó convertirse en testigo de esa intimidad o intentó interpretar racionalmente lo que veía?

El público aceptó ser testigo, pero no pudo evitar participar, hubo risas y silencios.

-Después de las funciones en Providence, ¿cambió tu percepción como autor sobre la obra? Es decir, ¿el comportamiento del público te reveló algo del montaje que durante los ensayos todavía no habías descubierto?

Lo más duro que experimenté fue saber que estaba sentado y observando al anciano que estaba sentado e inmóvil en una silla. La presencia del público me impresionó y me sorprendió. Para incluir el segundo y tercer soneo tuve que improvisar y decir: “Para, Willie Colón. Willie, Willie, pararemos un momento. Este público gozó los soneos anteriores. Así que lo vamos a poner a gozá ahora”. Que el público goce más con las dos canciones será incorporado y me llevará a aprender otros soneos de la canción que no incluí.

-Al terminar la función, ¿qué silencios del público te sorprendieron más que los aplausos? Cuéntame.

Al final de la obra no hubo apagón, como te dije antes. Me levanté, me quité las gafas y saludé. En ese momento empezaron a aplaudir. Creo que les costó reaccionar porque estaban despertando de una pesadilla. Reponiéndose de la representación, de lo que había experimentado y sentido.

-Para terminar: Si tuvieras que definir la representación a partir de la reacción del público y no de tus propias intenciones como autor y actor, ¿qué dirías que vivieron realmente los espectadores durante esos cincuenta minutos?

Vivieron una experiencia teatral inusual. Estuvieron expuestos a una representación poco convencional, de una estructura circular, que les exigía llenar los blancos, manejar los recuerdos y conflictos que les provocaba el texto y la interpretación.

CR (@mipuntocritico)

 

*Entrevista realizada por Carlos Rojas. Crítico e Investigador teatral venezolano en tránsito por Bogotá (Colombia).   

Obra dramática seleccionada

Suenan las campanas (2025)
Yo, el Supremo (2025)
El Candombe del Olvido (2025)
El Reguetonero (2024)
Érase una vez en Buenafortuna (2024)
Yo soy el cantante (2023)
El come panty (2023)
Sopas Campbell (2023)
Invitación a la mesa (2023)
Historias de mi gente (2022)
Esas sombras que se ciernen (2022)
Doñaña (2022)
MAI (2020)
Corrupción (2019)
Los laberintos laberíntikos de Ciudad Ghótica (2018)
Los hijos desamparados de Bukowski (2017)
El seminarista (2017)
Antígona Barrio (2017)
El ángel de la muerte (2017)
Amor de Locura (2016)
Avant-Garde (2015)
Entre tú y yo está él (2015)
Siete lunas señoriales (2015)
El cumpleaños (2015)
El Rey del Tambor y el Rey del Palladium (2015)
Las noches oscuras (2015)
Cuando la memoria se convierte en olvido (2014)
A la luz de la luna (2014)
Inhala y Exhala (2013)
Vive y vacila (2012)
Fue una larga noche que terminó en el día (2011)
Los hijos desamparados de Bukowski (2011)
María del Rosario y sus hermanas (2010)
Juicio Final (2010)
No tengáis miedo (2010)
Representación (2010)
El camino (2010)
El árbol de la filosofía (2010)
Los hermanos Karloff-Lugosi (2009)
Mirando el horizonte con los ojos vacíos (2008)
Ellas revelaron secretos esa tarde (2008)
EL Generalísimo Brujillo (2008)
Basta ya (2007)
Las Vecinas (2007)
Esperando el momento (2006)
Cuéntame tu tristeza (2005)
Las Noticias (2005)
Historias de mi barrio (2005)
Breve viaje hacia la madrugada (2005)
Payaso de Carnaval (2004)
¡Qué bueno está este país! (2004)
El Señor exige tu presencia (2004)
La niña de cristal (2004)
La familia de don Piro Noble (2004)
El ángel reconstructor (2004)
Salsa, tango y locura (2003)
Los intocables (2003)
La esquina caliente (2002)
Luz Celeste (2002)
Bony and Kin (2001)
Bajo un fuego celestial (2000)
El viajero del tiempo (2000)
¡Maldita sea el Capitán América! (2001)
Ecuajey (1999)
Las turistas se divierten en el parque (1999)
Gracias, mundo (1999)
Vamos a reír un poco (1999)
Homenaje a la salsa clásica (1998)
Robinson, Cagney and Bogart (1997)
El perro de José Ferrer (1997)
¡Se formó la rumba! (1997)
Me gustan las películas de Charles Bronson (1995)
Vamos a seguir bailando (1993)
Margie (1993)
Juego Divertido (1993)
Los tres reyes magos del plebiscito (1993)
Especialmente para ti (1992)
Vórtice (1991)
Tiempo Siniestro (1988)
Juego Peligroso (1987)
La casa de los inmortales (1986)
María del Rosario (1985)
Corrupción (1984).

Ha publicado las obras de teatro: María del Rosario, Margie, Vamos a seguir bailando, La casa de los inmortales, Bony and Kin, Luz Celeste, Salsa, tango y locura, El cine del pueblo, ¡Qué bueno está este país!, Los intocables, Vórtice, Trilogía de los Dictadores, Ecuajey, El generalísimo Brujillo, Teatro del lado de allá y ¡Maldita sea el Capitán América!

En narrativa: (Relatos) Los hombres de los rostros tristes. 

Aquí les dejo algunos enlaces para consultar más sobre el autor:

Carlos Canales Cintrón:

https://peoplepill.com/people/carlos-canales-cintron/

http://worldcat.org/identities/lccn-n96027411/

https://leamoscuentosycronicas.blogspot.com/2020/06/ni-connery-ni-bond.html

 

En Wikipedia:
https://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Canales_Cintr%C3%B3n

Reflexiones sobre la crítica y el teatro en Bogotá: Juan Diego Arias, por Carlos Rojas

 Un punto de vista

Conversaciones con Carlos Rojas

Reflexiones sobre la crítica y el teatro en Bogotá.

A partir de una conversación que sostuve con el dramaturgo colombiano

Juan Diego Arias.

Especial para Miradas al Escenario
criticarojas@gmail.com

 

Carlos Rojas.  Foto cortesía de AAFarías © 2026.

El texto que sigue nace de una conversación sostenida con el dramaturgo colombiano Juan Diego Arias en el marco de su investigación sobre la crítica teatral en Bogotá. A partir de ese intercambio decidí desarrollar y reorganizar las ideas surgidas durante nuestro diálogo bajo el formato de una entrevista, con el propósito de exponer de manera más amplia y sistemática mi pensamiento sobre el estado actual de la crítica y del teatro colombiano.

Las preguntas que aparecen a continuación no reproducen literalmente nuestra conversación. Fueron reconstruidas por mí para ordenar los principales asuntos que abordamos y permitir un desarrollo más amplio de cada reflexión. El contenido expresa exclusivamente mis opiniones y es, por tanto, de mi entera responsabilidad.

El teatro colombiano en especial el bogotano atraviesa uno de los momentos más fértiles de su historia. Nunca antes existió una oferta tan amplia de creadores, espectáculos y búsquedas estéticas. Sin embargo, ese crecimiento contrasta con la progresiva desaparición de la crítica como espacio de análisis y discusión. Mientras la cartelera se multiplica, la reflexión se reduce; la promoción ocupa el lugar del pensamiento y el consenso termina sustituyendo el debate.

Durante más de tres décadas he dedicado mi trabajo a la investigación, la crítica, la docencia y la gestión cultural. Esa experiencia me ha llevado a una convicción que considero irrenunciable: una escena artística de un país no se fortalece gracias a la unanimidad de los aplausos, sino por su capacidad para aceptar el cuestionamiento, el desacuerdo y la confrontación de las ideas.

Estas páginas no pretenden establecer verdades definitivas. Son una invitación a pensar el teatro capitaleño desde la crítica, a recuperar una conversación intelectual que contribuya a preservar la memoria de nuestra escena y a recordar que ninguna tradición artística puede consolidarse si renuncia a examinarse a sí misma.

-Carlos Rojas: Sostienes que el mayor enemigo de la crítica no es la censura, sino la cultura de la complacencia. ¿Qué significa esa afirmación?

Significa que el mayor enemigo de la crítica en Bogotá no es la censura; es la complacencia. La censura puede impedir que un texto circule. La complacencia consigue algo mucho más eficaz: que nunca llegue a escribirse.

Hemos instalado la idea de que discrepar equivale a traicionar al gremio y que toda observación crítica constituye una agresión personal. Del crítico se espera confirmación, no cuestionamiento; adhesión, no pensamiento.

La complacencia anestesia una comunidad artística. Cuando todas las obras son extraordinarias, ninguna merece ser discutida. Cuando todo recibe el mismo aplauso, la crítica desaparece y sólo sobrevive la publicidad. Las escenas teatrales no se empobrecen por exceso de crítica; comienzan a deteriorarse cuando dejan de soportarla.

-¿Cómo llegaste a la crítica?

Nunca me propuse ser crítico teatral. La crítica fue una consecuencia natural de mi relación con el teatro. Después de más de treinta y cinco años de trabajo escénico y veinticinco dedicados a la investigación, comprendí que no bastaba con asistir a las funciones; también era necesario interrogarlas.

Cuando llegué a Bogotá encontré una escena extraordinariamente activa, pero casi ningún texto que intentara comprenderla. Había estrenos, festivales y una intensa actividad cultural, pero faltaban análisis capaces de dejar memoria.

Entendí que la crítica no consiste en decidir si una obra es buena o mala. Esa es una discusión de gustos. La crítica intenta responder preguntas más complejas: por qué una obra existe, qué riesgos asume, si es coherente con su propia propuesta y qué revela sobre la sociedad que la produce. El gusto pertenece al espectador; la crítica pertenece al pensamiento.

-¿Qué significa ejercer la crítica en Bogotá?

Significa defender la independencia intelectual. Y en Bogotá la independencia suele pagarse con aislamiento. El crítico es bien recibido mientras confirme el consenso. El conflicto comienza cuando cuestiona los prestigios establecidos, las compañías intocables o las certezas del medio teatral.

Se produce mucho teatro, pero se discute muy poco. Una observación crítica suele interpretarse como una ofensa y no como una oportunidad para pensar. Hemos confundido la solidaridad con el silencio y la promoción con la reflexión. Un sector artístico que renuncia a examinar sus propias obras termina administrando trayectorias en lugar de construir una tradición crítica.

-¿Existe diferencia entre una crítica teatral y una reseña?

La reseña informa; la crítica interpreta. Una reseña explica de qué trata una obra. La crítica intenta comprender cómo está construida, qué propone, cuáles son sus riesgos y si consigue sostener su propia lógica artística.

No creo en la objetividad absoluta. Todo crítico escribe desde una voz propia, una formación, una experiencia y una sensibilidad que adquiere con los años. Lo único verdaderamente irrenunciable es la honestidad intelectual: argumentar cada afirmación.

La crítica no consiste en decir «me gustó» o «no me gustó». Esas son opiniones. La pregunta verdaderamente importante es otra: ¿La puesta en escena logra materializar aquello que se propone? Vivimos rodeados de opiniones; lo verdaderamente escaso siguen siendo los argumentos.

-¿Quiénes han influido en tu manera de entender la crítica?

Son muchos. He aprendido de Roland Barthes, Walter Benjamin, Susan Sontag, George Steiner, Harold Bloom, Jorge Dubatti, Jan Kott, Hans-Thies Lehmann, Carlos Herrera y Peter Brook, entre muchos otros.

Pero la crítica no se aprende únicamente en los libros. También se aprende viendo teatro durante años, enfrentándose tanto a las grandes propuestas como a los grandes fracasos. Un crítico que sólo lee teoría termina escribiendo para especialistas. La literatura, la filosofía, la historia, el cine, la música y las artes visuales han formado mi mirada tanto como el propio teatro. Ninguna disciplina piensa sola. El crítico debe saber de todo.

-¿Qué le dirías a un joven que quiere dedicarse a la crítica?

Que vea todo el teatro posible, especialmente aquel que contradiga sus propias certezas. Los fracasos suelen enseñar más que los éxitos. Que lea mucho más allá del teatro. Un crítico que sólo frecuenta dramaturgia termina repitiendo el lenguaje de su propio medio.

Y, sobre todo, que nunca escriba para agradar. El día en que un crítico empieza a preguntarse a quién puede incomodar, deja de ejercer la crítica y comienza a administrar relaciones y, a tocar sensibilidades.

-Afirmas que la crítica prácticamente desapareció en Bogotá. ¿Por qué ocurrió?

Porque confundimos apoyar el teatro con dejar de examinarlo. Los medios sustituyeron la crítica por la promoción y las universidades formaron actores, directores, dramaturgos y gestores, pero casi nunca críticos. Pareciera que producir espectáculos fuera indispensable y analizarlos, una actividad prescindible.

Lo más preocupante es que esa ausencia terminó pareciéndonos normal. Hoy se estrenan decenas de montajes cada temporada, pero muy pocos dejan un registro crítico. Una escena que no se estudia ni se discute acaba perdiendo la conciencia de su propia historia.

No existe un único responsable. Es el resultado de varias renuncias simultáneas. Los medios abandonaron la crítica porque dejó de ser rentable; las instituciones privilegiaron la producción sobre la reflexión y buena parte del sector teatral terminó sintiéndose más cómodo con la difusión que con el análisis. Cuando desaparece la crítica no sólo se empobrece la conversación; también se debilita la memoria cultural de un país.

-¿La crítica incomoda hoy al teatro colombiano?

Sí. Porque cuestiona un modelo de convivencia construido sobre la aprobación mutua. En muchos sectores del teatro colombiano se espera respaldo, no discusión. El problema comienza cuando alguien deja de aplaudir y empieza a formular preguntas.

Con demasiada frecuencia una observación crítica se interpreta como una deslealtad. Es una paradoja: un arte que presume de ser transgresor suele mostrarse extraordinariamente frágil cuando la mirada crítica se dirige hacia él.

El desacuerdo no destruye un gremio artístico. La obliga a pensar. Lo que realmente la debilita es la costumbre de convertir cualquier diferencia de ideas en un conflicto personal.

-¿Existe censura en la crítica teatral bogotana? ¿Cómo opera realmente?

Rara vez adopta la forma de una prohibición abierta. En el teatro bogotano la censura suele ser mucho más sofisticada y, precisamente por eso, mucho más eficaz. No prohíbe: aísla. No refuta: desacredita. No debate: silencia. Nadie dice nada.

Desaparecen publicaciones, se retiran artículos, dejan de llegar invitaciones y ciertos textos dejan, simplemente, de circular. Cuando un argumento resulta incómodo, suele ser más fácil deslegitimar a quien lo escribe que responder a lo que dice.

Lo viví cuando la totalidad de mis textos fue retirada de Paso de Gato en México y uno de ellos desapareció de Territorios Escénicos del CELCIT en Argentina, sin que nadie discutiera públicamente sus argumentos. Pero el problema nunca fueron mis artículos.

Lo verdaderamente grave es cuando una comunidad comienza a borrar los archivos que conservan años de reflexión sobre sí misma. Una cultura teatral empieza a empobrecerse cuando elimina la memoria de sus propias discusiones.

La censura nunca actúa sola. Necesita un sistema dispuesto a administrarla. Hay quienes callan por miedo y otros porque el silencio protege afectos, prestigios o pequeñas cuotas de poder. La autocensura siempre resulta más eficiente que cualquier prohibición.

-¿Cómo recibes las críticas dirigidas a tu propio trabajo?

Con interés, siempre que estén sustentadas. La crítica no puede reclamar una libertad que no esté dispuesta a reconocer en los demás. No tengo ningún inconveniente en cambiar de opinión si alguien demuestra, con mejores argumentos, que estoy equivocado. Rectificar nunca ha sido un signo de debilidad intelectual; negarse a revisar las propias ideas, sí.

Lo que empobrece cualquier discusión no es el desacuerdo, sino la descalificación personal. Cuando una conversación abandona las ideas para concentrarse en las personas, deja de ser un intercambio crítico y se convierte en un ejercicio de poder.

La crítica no existe para tranquilizar conciencias. Está para poner en crisis las certezas. Si un texto no incomoda a nadie, probablemente tampoco hizo las preguntas necesarias.

-¿Crees que el teatro colombiano le teme a la crítica?

No creo que le tema; creo que se acostumbró a vivir sin ella. Y cuando una práctica desaparece durante demasiado tiempo, termina pareciendo innecesaria.

Nos hemos habituado a un sistema cultural donde casi todo son entrevistas, boletines, recomendaciones y campañas de difusión. Eso mantiene visible la cartelera, pero no construye pensamiento ni memoria.

El teatro necesita promoción para convocar espectadores. La cultura necesita crítica para comprenderse. Confundir esas dos funciones ha sido uno de los mayores empobrecimientos del teatro colombiano.

-Desde tu punto de vista, ¿qué montajes recientes consideras realmente logrados dentro del teatro bogotano?

Muy pocos. Un montaje logrado no es el que acumula aplausos ni el que agota funciones. Es aquel en el que dramaturgia, dirección, actuación y propuesta estética construyen un mismo lenguaje. Alcanzar esa coherencia artística sigue siendo mucho más difícil que despertar el entusiasmo con el que hoy suele celebrarse cualquier estreno.

Entre las propuestas más consistentes vistas en Bogotá, destacaría Historia de un disfraz, de Felipe Botero, con dirección de Hernando Parra; Veneno, de Carolina Cuervo; Raquel, de Moisés Ballesteros; ¿Quién prendió la plancha? ¿Y por qué la dejó caliente sobre la cama?, de Ella Becerra; Tres películas prohibidas, de Martha Márquez, y Labio de liebre, de Fabio Rubiano, una obra que el tiempo ha confirmado como una de las más importantes del teatro colombiano contemporáneo.

Son espectáculos muy distintos entre sí, pero comparten una misma virtud: no buscan impresionar al espectador, sino comprometerlo intelectualmente. Confían en la dramaturgia, en la dirección y, sobre todo, en la potencia del actor.

Las obras verdaderamente importantes nunca necesitan demostrar que lo son. Permanecen porque continúan produciendo preguntas mucho después de que termina la función.

-Con frecuencia se habla de una "nueva escena teatral colombiana". ¿Realmente existe o es sólo un mito?

Claro que existe, pero no porque haya aparecido una generación más joven, sino porque cambió la manera de entender el hecho escénico. Hoy muchos creadores dialogan con el cine, la performance, las artes visuales, la danza y las nuevas tecnologías con una libertad que hace veinte años era excepcional. Esa apertura ha enriquecido profundamente el lenguaje teatral.

Sin embargo, una escena nueva no se consolida por la cantidad de estrenos ni por el entusiasmo que despierta. Se consolida cuando produce obras capaces de permanecer y de modificar la conversación artística de su tiempo.

Veo una generación de enorme talento y gran libertad creativa, pero también un campo profundamente fragmentado. Cada grupo parece construir su propio territorio mientras los espacios de discusión común desaparecen. Se estrena mucho; se conversa muy poco.

Las grandes tradiciones teatrales no nacen únicamente del talento de sus artistas. También necesitan una crítica rigurosa, instituciones sólidas y una comunidad capaz de debatir sus propias obras sin convertir el desacuerdo en un problema personal.

-¿Cómo observas hoy el teatro bogotano?

Con admiración, pero sin triunfalismos. Nunca hubo tanta diversidad de propuestas, tantos creadores ni tantas maneras de producir teatro. Esa vitalidad habla de un arte extraordinariamente resistente.

Al mismo tiempo percibo una ansiedad permanente por la novedad. Vivimos obsesionados con el próximo estreno y muy poco interesados en preguntarnos qué obras seguirán siendo relevantes dentro de veinte años.

Una cartelera abundante no garantiza una tradición sólida. La historia del teatro no se construye con la cantidad de estrenos, sino con las obras que sobreviven al paso del tiempo.

-¿Cuáles son los problemas que más te preocupan del teatro bogotano?

Me preocupa, ante todo, la dificultad para ejercer la autocrítica. Con demasiada frecuencia una observación sobre una obra termina interpretándose como un ataque contra quien la realizó. Esa confusión hace prácticamente imposible cualquier discusión seria.

También me inquieta cierta fascinación por la complejidad entendida como un valor en sí mismo. Hay espectáculos convencidos de que mientras menos comprensibles sean, más profundos parecerán. Lo experimental no es sinónimo de inteligencia. Las grandes obras pueden ser complejas, pero nunca gratuitas.

Y hay algo todavía más preocupante: hemos comenzado a discutir más las trayectorias de los artistas que las obras mismas. El prestigio suele convertirse en un argumento de autoridad. Para un crítico debería ocurrir exactamente lo contrario: cuanto mayor sea el reconocimiento de un creador, mayor debe ser el nivel de exigencia con el que se analiza su trabajo.

-Si pudieras cambiar una sola cosa del teatro bogotano para fortalecerlo, ¿qué cambiarías?

Recuperaría el hábito de la discusión pública. Una comunidad artística madura no protege sus obras del cuestionamiento; las expone a él porque entiende que allí comienza su verdadero crecimiento. El teatro no evoluciona gracias a la cortesía, sino gracias a la confrontación de las ideas.

También dejaría de medir la salud del teatro por el número de estrenos. Esa lógica pertenece al mercado, no a la cultura. El teatro no necesita producir más espectáculos; necesita producir mejores conversaciones alrededor de ellos.

El día en que una obra sea recordada menos por su campaña de difusión y más por las preguntas que fue capaz de instalar en la sociedad, habremos dado un paso decisivo como sociedad.

-¿Qué lugar ocupa el público dentro del teatro?

El público no es el destinatario final de una obra; es quien termina de construirla. Cada espectador reorganiza el espectáculo desde su memoria, su experiencia y su sensibilidad. Por eso ninguna función concluye cuando cae el telón. El verdadero teatro continúa en la conversación, en el recuerdo y, muchas veces, en el desacuerdo.

Desconfío de las obras concebidas únicamente para satisfacer expectativas. El teatro nació para alterar nuestra percepción del mundo, no para confirmarla. Cuando un espectáculo sólo busca complacer al espectador, renuncia a una de sus posibilidades más profundas: obligarlo a pensar.

-¿Qué papel cumplen hoy las redes sociales y los influencers en el teatro? ¿Dónde está el límite entre difundir una obra y hacer crítica?

Las redes sociales democratizaron la circulación del teatro, y eso es una buena noticia. Nunca había sido tan fácil acercar un espectáculo a nuevos públicos. El problema aparece cuando la velocidad sustituye a la reflexión y la promoción pretende ocupar el lugar de la crítica.

No tengo nada contra los llamados influencers. Cumplen una función importante como divulgadores. Pero divulgar no es ejercer la crítica. Un influencer recomienda; un crítico interpreta. Uno despierta el interés por una obra; el otro intenta comprenderla, contextualizarla y someterla al análisis.

Hoy basta una fotografía, una ovación de pie y la palabra imperdible para instalar la idea de que un espectáculo merece ser visto. Ese lenguaje publicitario ha colonizado buena parte de la conversación cultural. Si todo es extraordinario, la palabra "extraordinario" termina perdiendo significado. Las redes multiplican la visibilidad. La crítica construye sentido. Confundir ambas funciones empobrece a las dos.

-¿Cómo imaginas el futuro de la crítica teatral?

No creo que desaparezca la crítica; desaparecerán algunos de sus formatos tradicionales. Los grandes medios renunciaron hace años a sostener espacios dedicados al pensamiento cultural porque descubrieron que la reflexión produce menos audiencia que el entretenimiento. Esa fue una decisión editorial, no una conclusión intelectual.

La crítica encontrará otros lugares: revistas independientes, libros, plataformas digitales, universidades, podcasts y proyectos editoriales que comprendan que pensar una obra también forma parte de la creación artística. Mientras exista teatro existirá la necesidad de interpretarlo. Una cultura que sólo promociona sus espectáculos termina confundiendo el arte con el mercadeo.

-¿Qué necesita la crítica para recuperar su lugar?

Recuperar autoridad intelectual. Necesitamos formar críticos con el mismo rigor con el que formamos actores, directores y dramaturgos. Necesitamos universidades que entiendan la crítica como producción de conocimiento y medios dispuestos a publicar algo más que boletines de prensa disfrazados de periodismo cultural.

Pero, sobre todo, necesitamos abandonar la idea de que toda discrepancia constituye una agresión. Una comunidad artística madura acepta que sus obras pueden ser discutidas con la misma seriedad con la que fueron creadas. El desacuerdo nunca ha sido una amenaza para la cultura. La verdadera amenaza aparece cuando nadie se atreve a formular las preguntas incómodas.

-¿Por qué la crítica suele despertar tanta resistencia?

Porque es más fácil desacreditar al crítico que responder a la crítica. Cuando los argumentos escasean aparecen los prestigios heridos, el amiguismo y la descalificación personal. Es el recurso de quienes dejaron de debatir las ideas para comenzar a proteger las reputaciones.

Una crítica puede discutirse, refutarse o incluso demostrar que está equivocada. Lo que no puede hacerse es reemplazar los argumentos por los afectos. Ese es uno de los síntomas más claros de la pobreza intelectual de cualquier comunidad artística.

-¿Existe un legado que quisieras dejar como crítico teatral?

La palabra legado siempre me ha parecido excesiva. Prefiero hablar de trabajo. Si algo quisiera dejar es la prueba de que la crítica puede ejercerse con independencia, sin clientelismos y sin convertir la cercanía con los artistas en un criterio de escritura.

Un crítico no está para fabricar prestigios ni para repartir certificados de excelencia. Está para producir lecturas analíticas que permitan comprender mejor una obra y el tiempo en que fue creada.

Actualmente preparo La suma de todas las críticas (2000–2025), un volumen que reúne veinticinco años de escritura sobre el teatro colombiano e iberoamericano. No lo concibo como una recopilación de reseñas, sino como la memoria crítica de una época.

Las funciones desaparecen; la escritura permanece. Si ese libro consigue ayudar a comprender cómo pensábamos el teatro de nuestro tiempo, sentiré que el trabajo habrá cumplido su propósito.

-Para terminar, ¿qué le dirías hoy al teatro que se hace en Bogotá?

Que desconfíe de la unanimidad. Las comunidades artísticas no crecen gracias a los aplausos permanentes, sino gracias a su capacidad para examinar críticamente su propio trabajo. El consenso puede resultar cómodo; casi nunca resulta fértil.

El teatro bogotano no necesita más complacencia. Necesita más inteligencia crítica, más discusión y menos temor al desacuerdo. La crítica no empobrece una escena; la obliga a pensar. Y una escena que deja de pensar sobre sí misma comienza, inevitablemente, a repetirse.

Confundimos durante demasiado tiempo la promoción con la reflexión, la solidaridad con el silencio y la amistad con la ausencia de juicio crítico. Esa confusión ha debilitado mucho más al teatro que cualquier reseña adversa.

No creo en una crítica destinada a destruir obras ni artistas. Creo en una crítica que ayude a comprenderlas, que las sitúe dentro de un contexto, que las interrogue y que contribuya a construir memoria. Un país teatral sin memoria está condenado a redescubrir una y otra vez los mismos problemas.

El teatro no necesita menos crítica; necesita mejor crítica. Necesita lectores exigentes, artistas capaces de aceptar el desacuerdo y críticos dispuestos a sostener sus argumentos con la misma seriedad con la que un creador sostiene una puesta en escena.

Porque una obra puede sobrevivir a una mala crítica. Lo que difícilmente sobrevive es una cultura que renuncia a ser pensada. Y hay una diferencia que nunca deberíamos olvidar: una obra puede fracasar sin poner en riesgo al teatro; un gremio que deja de discutir sus propias puestas en escena termina poniendo en riesgo su futuro.

Una tradición artística de un país no empieza a desaparecer cuando deja de producir espectáculos. Empieza a desaparecer cuando deja de aceptar que alguien piense críticamente sobre ellos.

CR (@mipuntocritico)

Nota editorial

Este texto fue elaborado por Carlos Rojas a partir de una conversación sostenida con el dramaturgo colombiano Juan Diego Arias el día miércoles 8 de julio del 2026, en el marco de su investigación sobre la crítica teatral en Bogotá. Las preguntas fueron reconstruidas y desarrolladas por el autor para esta edición. El contenido expresa exclusivamente las opiniones del crítico e investigador teatral venezolano.