Por:
Eduardo J. Bravo G.
Ser recibido por la
muerte para tomar asiento en una puesta en escena que difunde algunos aspectos
de lo inmersivo, coloca al espectador en el contexto de que la muerte ronda en
el espacio como un símbolo del silencio. Pero un silencio que hace al espectador
cómplice de lo que allí va a ocurrir, al tiempo que van transcurriendo los
acontecimientos.
La luz en una especie
de umbra fue marcando el espacio gradual de unos microescenarios que se
presentarían como referentes dentro de la trama. A medida que el público tomaba
su silla como espectador de la tortura, la atmósfera de las penumbras y los
conos de luz puntual iban estrechando el campo visual de Pedro —quien ya había
vivido varias torturas— y de un Capitán arrogante y seguro de su fuerza en el
otro extremo, haciendo que el público sintiera la misma claustrofobia que más
adelante ahogaría al verdugo.
Ese claroscuro de la
muerte nos presentaba un tercer personaje que en la obra de Benedetti no se
encuentra. Esta puesta nos presenta una nueva lectura: una muerte expandida por
los cuatro microescenarios, que a su vez era el torturador que movía la cabeza
del público, envolviendo a todos en el mismo clima del caso.
Una atmósfera fría y
quirúrgica despojaba la escena de cualquier calidez, obligando al espectador,
según mi experiencia vivida, a no tener escapatoria visual ni emocional ante la
agonía.
Pedro y el Capitán, obra original de
Mario Benedetti, producida por Impuribus Mirum en
la Sala Experimental del Teatro Alberto de Paz y Mateos, bajo la dirección de
Amilkar García y con el elenco conformado por Kevin Génova como Pedro, Amilkar
García como el Capitán y David Cedeño como la Muerte. La producción y
musicalización corrieron a cargo de Yisser Oviedo; el vestuario y la utilería,
de Sara Escalona; y la iluminación, de Alejandro Capote.
La propuesta original
de Benedetti presenta un drama teatral en cuatro actos, escrita durante el
exilio y ambientada en el contexto de las dictaduras militares del Cono Sur.
Apunta Helio Gallardo (1983):
Un género del teatro de cámara con dos personajes en escena:
Pedro, el prisionero político torturado, y el Capitán, su interrogador. Sus
orígenes evolucionan de la novela previa del autor titulada El cepo. Pedro es la víctima que representa la dignidad
humana, la resistencia moral y la convicción ideológica frente a los golpes, la
humillación y el desgaste físico. El silencio es su control y firma de aguante,
siempre negándose para no traicionar a sus compañeros. (p. 35)
Gallardo aclara que el
Capitán, en este caso el victimario, representa el poder del Estado opresor, el
abuso de autoridad y la violencia institucional. No se presenta como un
monstruo fantástico de caricatura; es un ser humano común que se ha deshumanizado
mediante su función (p. 36).
En este sentido, se
comprende que él asume en el comienzo de la obra el rol del interrogatorio,
donde la manipulación busca despojar a la víctima de una información que le es
útil al Estado. No obstante, a medida que Pedro no cede, el Capitán sufre una degradación
psicológica y una inversión de roles.
Es una temática
presentada por Benedetti donde la psicología del torturador y del torturado
indaga en qué lleva a una persona común a naturalizar la crueldad y cómo la
víctima puede conservar su soberanía interior. Una tortura como ignominia del
poder.
Es ahí donde nos
encontramos con la denuncia directa contra la deshumanización sistemática; es
esa forma de recuperar la objetividad y la verdad moral. Apunta Gallardo que Pedro y el Capitán es una obra que nació para no ser
representada, según las palabras del propio autor: “Pedro y el Capitán es
un tenso y largo diálogo entre víctima y verdugo que se desarrolla en una sala
de interrogatorios” (p. 13).
Tomando como ejemplo
el origen de la obra, ahora nos toca dar nuestra impresión sobre su puesta en
escena, presentada en el mes de octubre de 2026 por el grupo Impuribus Mirum.
Si la obra de
Benedetti en su origen es un texto dramático-político de diálogo y
confrontación moral, la puesta en escena de Amilkar García la reescribió
escénicamente desde una estética posdramática sobre la culpa, la resistencia y
la muerte.
El hecho de incorporar
un tercer personaje, a diferencia del texto clásico de dos figuras, lleva la
obra a otra dimensión dramática posterior a su presentación original: un tercer
actor como símbolo o alegoría de la muerte, pero que a su vez es el torturador
que hace visual las torturas ante el público, invitándolo a vivir el
sufrimiento de cerca, de manera inmersiva y cruel.
Así da forma a esa
división inicial del texto original en cuatro actos, encontrándolos aquí bajo
las cuatro atmósferas recurrentes de espacio y de tiempo que de manera
progresiva generan la tensión dramática hasta su punto final. Un espacio
dividido en cuatro microescenarios de atmósfera para reflejar la estructura
dramática y los cuatro actos de la obra, con un simbolismo muy marcado en la
rejilla que llevaba en el rostro Pedro desde el inicio, un elemento metafórico
clave para representar el encierro psicológico y el juicio moral entre víctima
y victimario.
La inclusión de este
tercer personaje —aunque el texto original es un duelo actoral entre dos
actores que encarnan los roles— dota a la obra de una forma narrativa de
alegoría, casi de epifanía, acompañando la tensión dramática del espacio. En
este caso, la opresión ideológica y la barrera moral entre la dignidad del
prisionero y la vulnerabilidad ética del victimario conjugan fuerzas
antagónicas de alta intensidad.
Aunque la mirada
cansada y desgarrada de Pedro mostraba agotamiento, esa rejilla metálica
transformaba la atmósfera en distancia; no de espacio, sino ideológica y de
carácter supremo. Era un elemento escénico central, mirándola desde varias
perspectivas metafóricas del encierro físico y del saber: ¿qué comprendemos
nosotros como encierro?
La rejilla en el
rostro sirvió como el eje del dispositivo escenográfico, funcionando como un
límite físico y a la vez psicológico que separaba dos mundos: el poder formal
versus la convicción moral.
De lo ya indicado se
establece que una paleta de luces sobrias y puntuales acentuaba la frialdad de
la sala de interrogatorios y resaltaba las siluetas en los momentos de mayor
tensión, otorgándole a la muerte un impacto visual casi fantasmal.
Esta versión
presentada mantuvo la esencia del diálogo ético-psicológico de Benedetti,
introduciendo elementos de lenguaje escénico y simbolismo propio, concatenando
la estructura de los cuatro microespacios correspondientes a las cuatro etapas
o actos dramáticos convertidos en atmósferas de tensión.
Un interrogatorio que
va desnudando al Capitán y elevando a Pedro hacia la sumisión del hecho
liberador, rompiendo con el esquema de la catarsis para instalar un esquema de
liberación producido por el personaje, pero que al mismo tiempo experimenta el
público.
Claramente el texto
original de Mario Benedetti no se plantea como un mero enfrentamiento de
tortura física, sino como un duelo de convicciones ideológicas, matices de
desnudos internos y externos, y dilemas éticos.
En la puesta en escena
estudiada, esa resistencia opera como moral. Pedro encarna la negativa
inviolable a ceder la dignidad o a traicionar. Es aquí donde surge lo liberador
desde el espíritu y el alma, donde el cuerpo físico deja de contar para
dignificar la estancia del hecho vivo. La obra muestra ideológicamente cómo el
prisionero, a pesar del dolor y el encierro físico, mantiene la libertad; no
pretende generar catarsis, sino un hecho liberador puro que desarma
gradualmente la aparente superioridad del torturador y hace que el victimario
erosione. Es decir, el aparato estatal e institucional, representado en este
caso por el Capitán, justifica la violencia bajo el discurso del orden y el
deber. A medida que transcurre la trama, se revela la grieta moral del opresor:
el Capitán no logra romper a Pedro y termina siendo derrotado psicológicamente.
Este personaje también experimenta una liberación, pero al reconocer su propio
vacío ético.
De ahí lo
imprescindible de la culpa y la muerte. Cuando la muerte ronda por el espacio,
materializa el costo ideológico y humano de la represión, recordando que las
consecuencias del terrorismo de Estado alcanzan tanto a la víctima como al
verdugo.
Hablamos de cuatro microescenarios creados por la atmósfera de
manera conceptual, metonímica corporal, lumínica, expresiva y emocional,
haciendo que la trama muestre sus cuatro etapas tal como se halla en la obra
original. Cuatro reuniones entre Pedro y el Capitán son las que dotan de esa
experimentación inmersiva de asfixia y seguimiento cercano.
El uso de este tercer
personaje es, sin duda, una de las decisiones de dirección más arriesgadas e
interesantes de la propuesta de Amilkar García, ya que modifica de forma
sustancial la dinámica del texto original de Benedetti. Al fusionar la figura
del torturador físico con la alegoría de la muerte, la puesta en escena logra
texturas profundas:
1.
La deshumanización de la violencia dentro del torturador: En el texto de Benedetti, la violencia física
se mantiene en un segundo plano (sucede fuera de escena), dejando el escenario
para la tortura psicológica entre el Capitán y Pedro. Al encarnar este tercer
personaje el rol del torturador ejecutor, el Capitán queda como el intelectual
de la represión: se limpia las manos ante la violencia directa, manteniendo una
fachada de civilidad y burocracia. El torturador es la fuerza bruta,
representando la maquinaria violenta desprovista de empatía, el brazo ejecutor
que no razona, sino que opera.
2.
La omnipresencia de la muerte: Su distribución espacial, el dolor y el
sufrimiento se van presentando como un hecho de liberación interna que luego
emerge hacia lo externo y se expande hacia el espectador.
La verdadera riqueza
del montaje radica en cómo este personaje pasa de ser un verdugo terrenal a una
fuerza alegórica que se desplaza por los cuatro microescenarios constitutivos
de la escena. Al generar un efecto de acoso al circular constantemente por toda
la sala experimental, el personaje rompe la distancia con el espectador, al
punto de que desde la entrada del público ya nos invita a ser cómplices de las
torturas que se propinarán a Pedro; nos invita al espectáculo.
La muerte no es solo
un destino final para Pedro, sino una sombra acechante que rodea toda la sala
en complicidad con nosotros, los espectadores: un círculo del cual es imposible
escapar. Para Pedro, la muerte es una presencia física inevitable; pero para el
Capitán, es el recordatorio constante del juicio moral y la descomposición de
su propia conciencia. Esto hace que la atmósfera de los cuatro escenarios
metonímicos actúe como una sustancia en el ritmo corporal; su desplazamiento
por el espacio es un generador de contrapunto visual que no distrae, dotando de
gran fuerza a la inmovilidad o encierro de Pedro y a los monólogos del Capitán,
marcando la transición entre un microescenario metonímico y otro.
Es allí donde el mismo
público comienza a reflexionar y preguntarse: “¿Quién es el verdadero muerto?”
Queda planteado el dilema ético. Con la presencia continua de este personaje,
la pregunta central de la obra se visualiza de forma directa: Pedro se acerca a
la muerte física, pero su espíritu y sus ideales permanecen vivos e
inquebrantables; el Capitán, aunque vive y conserva el poder formal, ya está
muerto en vida éticamente hablando, consumido por la complicidad y el vacío
moral. La muerte rondando a su alrededor simboliza su propia ruina inevitable.
Esta es precisamente
la grieta filosófica más potente de la obra. Con la presencia física de la
muerte rondando la sala se crea una paradoja inquietante: en un primer momento
parece acechar a Pedro por ser quien sufre el castigo físico; pero a medida que
avanza la función, la balanza se inclina hacia el Capitán (el verdugo).
La duda que se siente
en la sala responde a cómo se invierten los roles éticos en la puesta en
escena:
- Para Pedro (la víctima): La muerte es un límite físico, pero no una derrota.
Pedro logra asumir el dolor y la posibilidad del fin con una serenidad
basada en sus ideales. Paradójicamente, la muerte no puede matar su
dignidad; solo puede reclamar su cuerpo.
- Para el Capitán (el verdugo): La muerte lo acecha de una manera mucho más
aterradora: como condena moral y podredumbre espiritual. El Capitán
empieza la obra creyendo que tiene el control de la vida y de la muerte,
pero termina acorralado por la culpa, la cobardía y el aislamiento moral.
Ya está muerto por dentro.
El hecho de que el
personaje se desplazara constantemente entre los microescenarios metonímicos
hacía que la muerte no fuera de uno solo, sino una sombra compartida: para uno,
la liberación de la tortura; para el otro, la sentencia de su propia ruina. Y
es aquí donde el espectador experimenta y vive esa liberación también. Es por
ello que no hablo de catarsis, sino de liberación. Sé que este concepto a
muchos pondrá patas arriba: “¡Qué! ¿Cómo es eso de que no
se produce catarsis?”, pero es una forma de ver la posmodernidad y la
estética posdramática. No obstante, ya ese es un tema para disertar en otro
escrito.
Esa atmósfera en
progresión, articulada en cuatro espacios dentro de un mismo espacio, captura
con total precisión la curva dramática de la obra y la razón por la cual la
muerte cambia de dirección:
- Desde el
primer encuentro, en el monólogo inicial, el Capitán se siente
invulnerable, dueño absoluto del espacio y de la vida de su prisionero. En
esta primera atmósfera, la muerte parece estar totalmente del lado de
Pedro como una amenaza externa ejercida por el régimen.
- La primera palabra («Sí»): Ese primer «sí» de Pedro marca la quiebra del
monopolio de la palabra. A partir de ahí, la muerte empieza a cambiar de
bando, revelando que la resistencia de Pedro no se puede doblegar con
violencia física.
- En la tercera atmósfera, la confrontación de ideales es
el choque directo. El despliegue del personaje de la muerte por el espacio
ya no funciona solo como la amenaza del castigo, sino como el espejo donde
se reflejan las contradicciones y el miedo del Capitán: una proyección psicológica.
- El punto
culminante es el desplome, la revelación y la liberación
última, cuando Pedro reconoce que el Capitán ya es un muerto en
vida.
En ese instante, la
atmósfera se vuelve asfixiante para el Capitán: el espacio que antes dominaba
se convierte en su propia tumba moral, mientras que Pedro, aun al borde del
colapso físico, alcanza una trascendencia absoluta. Se libera.
Esa transición de
atmósferas demuestra cómo la dirección logró que la muerte no fuera un mero
efecto escénico, sino una fuerza viva que terminó devorando al verdugo. Por tal
motivo, la enmarco dentro de la estética del Teatro de Atmósfera.
Entendiendo que en el
drama clásico la atmósfera es solo un adorno para acompañar al diálogo, en el
teatro posdramático la atmósfera se emancipa: el espacio sonoro, la luz, los
cuerpos y los objetos generan una experiencia estética por sí mismos, tal como
ocurre con la rejilla que lleva Pedro en la cabeza.
Se vincula así el
A-Texto o lo no-logocéntrico: el espacio invisible como protagonista. Cuando
nos adentramos en un teatro convencional, comprendemos que la escenografía es
el marco y el texto su motor o empuje. Ahora bien, en el Teatro de la Atmósfera, el espacio que hay entre los
actores y los espectadores se llena de fuerza viva. Es a lo que yo llamo «el teatro de lo invisible». Por tal motivo indico
sobre los cuatro microescenarios metonímicos, porque implica crear la escena
partiendo de lo invisible para componer el hecho que será representado por los
actores, y eso es la metaesencia. La atmósfera es una cualidad emocional que
flota en el aire (miedo, melancolía, tensión, júbilo) y que rodea tanto a los
personajes como al público, logrando dar forma a lo que en muchos casos
denomino «la curva de las emociones».
Esa visión teórica y
práctica de maestros de la escena como Mijaíl Chéjov es apuntada con mucha
certeza por Yanina Meerzon (2005): “Es una propuesta donde la emoción y el sentido no nacen de las
palabras, sino del aire que se respira en el escenario” (p. 6).
La misma empatía
espacial con el espectador genera una estética al disolver la separación entre
la escena y la platea, el asiento, el lugar desde donde se está mirando,
escuchando y oliendo. Aclara Meerzon:
La atmósfera no se queda detrás del proscenio: contagia la sala.
El espectador no solo observa una historia, siente la temperatura emocional del
lugar. (p. 8)
La estética de la
atmósfera es uno de los pilares fundamentales de lo que Hans-Thies Lehmann
teorizó como teatro posdramático, donde expone que:
Cuando el teatro deja de estar subordinado al texto (al drama
tradicional), necesita otros elementos para construir sentido, y es ahí donde
la atmósfera cobra un rol protagónico. (p. 43).
Enmarco pues la obra Pedro y el Capitán bajo esta estética y estilo. Aunque
su origen es un texto de marcado corte dramático y convencional, en este nuevo
montaje se apoyó en recursos posdramáticos y en la creación de atmósferas para
potenciar el horror y la resistencia sin caer en el mero realismo naturalista.
Una atmósfera de
encerrona conjuntamente con la tortura, pero ¿a quién torturaba en verdad la
muerte: a Pedro o al Capitán? Todo
transformado en un pequeño ecosistema emocional. El mismo espacio sonoro —con
zumbidos, silencios opresivos, ecos y sonidos fuera de escena— fue
materializando la violencia sin necesidad, en algunos casos, de mostrarla.
En el entorno íntimo y
cargado de la Sala Experimental del Teatro Alberto de Paz y Mateos, la
atmósfera hace que el público, desde su entrada, deje de ser un observador
distante. Respirando la misma tensión que los personajes, la experiencia aborda
cómo el montaje interpela la ética del espectador frente a la impunidad,
invitándolo a vivir esa tensión, el dolor y la dignidad. Es allí donde el
espectador experimenta la inmersividad.
Ahora bien, en cuanto
al trabajo actoral, casi siempre evito realizar una crítica ligera, puesto que
su esencia es fundamental en el proceso y requiere de una gran cantidad de
explicaciones en cuanto a técnica, método, tratamiento y práctica, casi siempre
bajo la mirada del director. Ciertamente, Pedro y el Capitán
exige un duelo de actores; la química entre ellos tiene que ser clave para que
todo lo planteado en este escrito tome cuerpo, evidenciando el cambio de poder
psicológico.
Comprendemos allí el
paso progresivo de la arrogancia al colapso emocional del Capitán. Los actores
mostraron estas acciones dentro del hecho textual: desde el sostenimiento del
ritmo que exige el formato denso y dialogado de la pieza, el elenco logró manejar
los silencios, las modulaciones de voz y la contención física sin perder la
tensión dramática a lo lo largo de las cuatro atmósferas escénicas. A ello se
sumó el tercer actor que encarna la muerte y el torturador, aportando un
lenguaje gestual y corporal preciso que irrumpió en el espacio sin romper la
verosimilitud de la conversación principal.
Todo esto es
fundamental para el desarrollo de la puesta. Sin embargo, algo está ocurriendo
en la escena venezolana con las actuaciones, dado que se perciben personajes
repetitivos de una obra a la otra, y esto es sumamente grave; cada personaje de
un actor necesita su descanso y su propio proceso para poder encarnar una nueva
vida. Esto lo digo desde mi rol de crítico de teatro, pues lo estoy viendo muy
a menudo y resulta peligroso. No obstante, ese es un tema para desarrollar de
manera profunda en otro escrito.
En conclusión, Pedro y el Capitán se muestra desde la perspectiva
plástica, actoral y conceptual que hemos analizado, bajo la puesta en escena de
Amilkar García para el grupo de teatro Impuribus Mirum. No sigue una sola línea
rígida, sino que se enmarca dentro de una síntesis estética clara: el teatro de atmósfera.
En esta puesta en
escena, la composición plástica de la luz no solo acompañó el texto, sino que
materializó físicamente la asfixia para los espectadores; la combinación entre
la proxemia física de los actores y una iluminación casi opresiva convirtió al
público en un testigo directo e inevitable de la caída del verdugo, un aspecto
concreto que se detalla desde la posibilidad del «teatro de lo invisible».
Invito, pues, a un nuevo montaje y a un descanso riguroso de los actores para
la creación de nuevos personajes; recordemos que son actores, no intérpretes:
…un actor encarna personajes distintos, vidas
distintas; un intérprete interpreta cualquier texto, pero es solo eso.
El actor o actriz es en esencia un constructor de vidas y
realidades dramáticas creadas que vienen de lo concreto en muchos de los casos.
Su labor principal radica en la encarnación y en la ficcionalización.
El intérprete es un canal de ejecución expresiva, técnica y
performática. Su labor gira en torno a la traducción estética y la presencia
aquí y ahora.
Finalmente, esta
estética sombría despoja la escena de distracciones para concentrar todo el
peso en el gesto, la voz, la proxemia física y la tensión psicológica.
¡Felicitaciones!
Fuentes Bibliográficas
-Benedetti, Mario. Pedro y el Capitán.
Editorial Nueva Imagen. México (2.ª ed.), 1980.
-Gallardo, Helio. El universo ideológico de Pedro
y el Capitán. Dialnet (8958209), 1983.
-Meerzon, Yanina. Hans-Thies Lehmann y el Teatro
Posdramático. (Documento
académico de circulación en Academia.edu),
2005.
-Fotos. Instagram cnteatro_ve vayaalteatro. 2026.
Caracas, 15 de octubre
de 2026
