El teatro originario de Caracas

(Adelanto de un ensayo en curso)

Oscar Acosta

De manera dominante, la historiografía teatral venezolana ha registrado el teatro de los tiempos antiguos con base en las evidencias aportadas por los cronistas y los documentos de la época sin someterlos a una interpretación crítica, limitándose a situar el origen del drama en nuestro territorio en las representaciones de carácter religioso o político que tuvieron lugar sobre las tarimas levantadas eventualmente en las plazas y otros espacios públicos durante la colonia. Si acaso, se mencionan de soslayo las manifestaciones escénicas practicadas por los pueblos indígenas como referencia muy secundaria. Al apartarnos de la perspectiva eurocéntrica asumiendo una concepción más abarcante, descubrimos que los orígenes de nuestra teatralidad son mucho más remotos en el tiempo y permanecen, en gran medida, por desentrañar.

La limitación señalada no es un detalle menor. El investigador que más publicaciones dedicó a la historia del teatro venezolano y quien más insistió en proponer un modelo de periodización para profundizarla, Leonardo Azparren Giménez, en su texto Visión general de la dramaturgia venezolana I (Ed. digital de la Academia Venezolana de la Lengua, 2025) fija el punto de partida de ese devenir en 1594, es decir, ya avanzada la colonización, y define esa primera etapa exclusivamente a partir de la acción de la hegemonía española:

PERÍODO DE INTRODUCCIÓN E IMPLANTACIÓN DEL TEATRO (1594-1816). El teatro es introducido por el conquistador e implantado como una institución colonial. La iniciativa para representar está reservada a las autoridades coloniales de acuerdo con fechas oficiales civiles y religiosas y los intereses políticos, religiosos y culturales de españoles y criollos. El discurso teatral implanta en la sociedad venezolana en formación el modelo cultural y teatral de la metrópolis colonial.

La periodización de Azparren, siendo la más rigurosa y documentada de nuestra historiografía escénica, omite toda manifestación anterior a la conquista. No hay en su modelo un período indígena, ni un momento originario que preceda a la implantación colonial. El teatro venezolano, para esta tradición académica, nace con el conquistador.

Esta concepción no es solo una marca del pasado. Los programas de formación dramática vigentes en el país se siguen diseñando sin otorgar el lugar que les corresponde a las manifestaciones escénicas indígenas. El Componente Disciplinario Historia del Teatro I del Programa Nacional de Formación de Teatro (2013) de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE) nos lo evidencia en sus contenidos:

ACTITUDES, CONOCIMIENTOS, HABILIDADES Y DESTREZAS. Aporta conocimientos para interpretar los fundamentos, acontecimientos, situación social y manifestaciones dramáticas y teatrales dadas entre los siglos XVI hasta el primer tercio del S. XX haciéndose énfasis en la producción, circulación y consumo de las formas autóctonas como derivadas del proceso de sincronización [sic] y mestizaje.

CONTENIDOS: Géneros y formas teatrales de la colonia. Manifestaciones dramáticas y teatrales en el Teatro Colonial. Manifestaciones dramáticas en el siglo XIX. Manifestaciones dramáticas del movimiento de La Alborada. El teatro bajo la época de Juan Vicente Gómez: El sainete; Autores, Obras y otras manifestaciones escénicas de importancia para el periodo.

Nótese, además de la genuflexión al eurocentrismo, la confusión conceptual: el programa habla de "formas autóctonas como derivadas del proceso de sincronización y mestizaje", es decir, como consecuencia del contacto colonial, no como origen. El teatro indígena queda así fuera del marco curricular dramático: no se estudia como teatro, sino, si se da el milagro, como antecedente folklórico o manifestación derivada de la hibridación o mestizaje cultural. En otro componente, titulado Teatro Latinoamericano, la UNEARTE procura salvar la honrilla curricular incluyendo los contenidos "Teatro precolombino. Manifestaciones escénicas y dramáticas latinoamericanas de los periodos pre coloniales, colonial y republicano en los principales países de América del Sur", pero casi con seguridad se refieren a las poquísimas obras transcritas por los españoles que se tienen por originadas antes de su llegada. La desorientación continúa: cabe preguntar qué se entiende por "principales países".

Para comprender la verdadera dimensión del fenómeno, hay que despojarse del concepto occidental de teatro como manifestación surgida en Grecia, acudiendo a los aportes del teórico, director y dramaturgo ruso Nikolái Evreinov (El teatro en la vida, trad. esp. 1936; ed. original rusa, 1912). Poco divulgado en el ámbito teatral pese a la potencia de sus argumentos, Evreinov definió la teatralidad como una «ley de carácter obligatorio y general de la transformación creativa del mundo percibido». Se trata de una suerte de instinto de la representación que surge a la par de la cultura misma: los seres humanos imitamos y representamos —es decir, teatralizamos— en tanto forma parte de nuestra naturaleza reinterpretar y comunicar, con el propio cuerpo, la percepción de la realidad a nuestros semejantes.

Así, para Evreinov, este instinto y, por ende, el origen del arte teatral, no dependen de la especificidad ni de las vías de desarrollo o las expresiones que adopte una cultura determinada, sino que constituyen la raíz de cualquier cultura humana. Desde este enfoque podemos referirnos a un claro ejemplo del teatro primigenio. Nos deslindamos, en este punto, de nuestros maestros de historia teatral, quienes optaron por llamarlo "prototeatro", "parateatro", "preteatro" o "manifestaciones escénicas mágico-religiosas"; es decir, una manifestación que está cerca de ser teatro, pero que no termina de serlo. Cabe agregar el porqué de dicha subestimación: no se parece al modelo teatral que impuso el conquistador, aún imperante en la valoración de nuestros escenarios y centros de formación dramática.

En la relación geográfica de la provincia de Caracas (1578), redactada y enviada al rey Felipe II por el gobernador Juan de Pimentel, se registra un testimonio excepcional de la actividad escénica ancestral, aunque sesgado por la perspectiva demonológica. Fue el historiador Carlos Edsel quien, en su ensayo inédito El arte escénico precolombino en el valle de Caracas, advirtió la presencia, en este documento, de una manifestación teatral hasta ahora única en la región caribeña. Aunque su observación no profundiza en los detalles estéticos del hecho representado, resulta más que suficiente para obligarnos a una revisión historiográfica minuciosa.

Transcribimos el fragmento documental en cuestión, manteniendo la grafía del original:

...y hazen una gran fiesta que ellos llaman ytanera que quiere dezir borrachera para lo que conbidan a los comarcanos y dias antes hazen mucho macato y lo mas de la fiesta es bever hasta caer vienen a camaradas como salen de los barrios en que biven untados con cierto genero de rezina que llaman orcay y mara semejante a trementina y sobre ella o sin ella se ponen e pintan de colorado que es como bermellon que ellos llaman bariquiça hecha de hojas y de cortezas de arboles y enmascarados y con figuras del diablo y asi entran en la borrachera y el que mas feo y orrible maxcara tiene viene mas galano otros traen unos pajaritos otros animalejos sobre unas varas hechos de palo y hilo y colores como ellos naturalmente estan sentados en los arboles y contrahaziendo y emitando algunos acaeçimientos ssuyos e asi otras sinples invenciones por las quales entran dançando y cantando en la casa del que los conbido y tañendo con sus instrumentos y esto es hordinario en todas las borracheras en las quales presiden los piaches y les dan los mas onrrosos lugares para sentarse y alli hazen visajes y hablan de papo y esto es en publico y todos entienden que entonces llama al demonio y cuando tienblan entienden los demas yndios que ya el diablo esta en el y le van a ofrecer de lo que traen los mas de los que vienen a la fiesta y son todas cosas de comer y tienen para si que ya aquello no lo ofrecen al piache sino al demonio y ansi el indio piache no les habla sino como persona que a venido de lejos y que no es el el que habla sino el demonio y alli le piden que llueva y que les haga buenas labranças y que no los maten y que no enfermen y otras cosas y el piache les responde y ellos entienden que es el demonio y la rrespuesta las mas de las vezes es dudosa y con mas de un entendimiento tienen puestos nombres a los demonios y a los sitios y lugares donde presumen que estan aun o reputan por demonio del agua y a otros del maiz y a otros de las camaras de que suelen morir muchos y a otros de calentura y a otros de lo que mas an menester algunos indios ay que esto de los piaches lo tienen en poco y se rrien dello mas al fin por las costumbres de sus pasados o por el viçio y deshonestidades de las borracheras vienen a ellas y hazen lo que los otros y estas son sus fiestas y regozijos y regalos y toda su feliçidad y contento...

El gobernador español utilizó el vocabulario de la superchería católica, buscando calzar en el imaginario conquistador el arte inmemorial de las representaciones indígenas. Los "demonios" que Pimentel menciona repetidas veces no eran entes del infierno cristiano, sino la personificación de una rica cosmogonía. El piache se asumía como mediador escénico, no como invocador de demonios.

A diferencia de cualquier otro documento conocido sobre lo que ahora es Venezuela, este contiene la descripción precisa, sin dejar lugar a dudas, de una representación teatral indígena del siglo XVI. El texto acota que los indígenas participaban en una fiesta o "ytanera, contraziendo y emitando algunos acaecimientos suyos". Emitando (imitando), los indígenas ejercían la mímesis, la narración de sus mitos. Pero al contrahacer, término que en el castellano del Siglo de Oro equivalía a remedar, es decir, imitar en son de burla, traducían esos relatos al lenguaje de la exageración gestual, la parodia y la farsa. La fiesta Ytanera no era una mera repetición ritual; existía representación de sucesos, empleo de técnicas extracotidianas del cuerpo, parlamentos, maquillaje, uso de utilería como pájaros y animalejos de palo, y la clara intención de provocar la risa.

Una de las precisiones más reveladoras de esta crónica es la constatación de que existía un público con plena conciencia teatral. La relación señala que "algunos indios hay que esto de los piaches lo tienen en poco y se ríen dello". Había, como se deduce claramente, un sector de los espectadores-asistentes al evento que, ya fuera por costumbre o por el festejo mismo, reconocía la convención teatral del trance y se distanciaba de la intención extraescénica (mágica-ritual-religiosa). Esta dualidad en la recepción revela una expresión cultural compleja, ajena a la ingenuidad, simpleza o superficialidad con que aún hoy se la sigue calificando.

En este ambiente festivo, el espectador escéptico que "se ríe" no está cometiendo un sacrilegio o irrespeto a las creencias metafísicas; está ejerciendo el derecho de comportarse como audiencia lúdica, disfrutando el espectáculo y separando la performance del actor de la fe en las fuerzas sobrenaturales. Podemos afirmar entonces que en el valle prehispánico caraqueño existía un público con óptica crítica teatral, con capacidad de distanciarse del mito o ritual para disfrutar del artificio actoral, ejerciendo la "mirada del otro" que, siglos después, teorizarían algunos estudiosos de la escena.

La fiesta de la Ytanera descrita por Pimentel no fue un simple ritual, sino también teatro en el sentido más pleno: los indígenas del valle de Caracas no se limitaban a repetir un ceremonial sagrado, sino que a la par de los significados para comunicarse con las potencias cosmogónicas, transformaban creativamente el mundo percibido mediante la máscara, el disfraz, la pintura corporal, la utilería (pájaros y animalejos de palo), la danza, el canto y la parodia de sus propios acaecimientos. El piache, lejos de ser un simple oficiante religioso, operaba como un actor que alteraba su voz y su cuerpo para encarnar fuerzas sobrenaturales, asumiendo un papel mediador entre la comunidad y las entidades sobrenaturales. Y el público, esos indios que, según el gobernador, "lo tienen en poco y se ríen dello", ejercía una recepción lúdica que el teórico ruso consideró sustancial en toda función teatral. Leída desde ese enfoque, la Ytanera no fue un "casi teatro" ni una mera curiosidad vernácula, sino teatro originario: una teatralidad que era, a la vez, instinto y elaboración cultural, florecida antes de cualquier modelo europeo. La mirada colonial, atrapada en su propia visión, fue incapaz de reconocerla como teatro; esa misma ceguera se trasvasó a los libros contemporáneos de historia.

Podría objetarse que, si la tesis de Evreinov es tan amplia como parece, todo es teatro, y que invocarlo para hablar de la Ytanera presupone lo que se pretende demostrar. Pero no es así. El citado autor no demuestra que la fiesta indígena fuera teatro, sino que amplía el campo de lo teatral para que incluya las prácticas que el canon europeo excluyó de antemano. La prueba está en el documento, en los componentes escénicos ya enumerados. La Ytanera fue teatro porque reunió ese conjunto de elementos, no porque una teoría universal lo valide.

Cuando los investigadores y cronistas de los siglos XIX y XX registraron los orígenes del teatro venezolano como nacido en las plazas o los portales de las iglesias, siguieron empleando el catalejo de Colón. El escenario de Caracas no fue el edificio llamado Coliseo del Conde inaugurado en 1784, ni las tarimas emplazadas en las plazas por las autoridades para los ceremoniales celebrativos; fue el valle mismo, el bohío comunal, las aldeas en el piedemonte del Guaraira Repano, donde los indígenas disfrutaban colectivamente durante las fiestas de la Ytanera.

Actualizar la historiografía escénica venezolana implica considerar, a la luz de las evidencias documentales disponibles, el carácter teatral de las prácticas escénicas de los pueblos indígenas, sus posibles significados y el lugar que pudieron haber ocupado en las fiestas y rituales previos y contemporáneos a la conquista. A ello se suma que, en los pueblos indígenas que aún existen en el país, podrían persistir otras manifestaciones escénicas que, al no haber sido entendidas como teatro, tampoco han sido estudiadas.

Al no comprender el mal llamado "Nuevo Mundo", el español Pimentel catalogó una fiesta indígena como borrachera y acto satánico, escribiendo involuntariamente uno de los más explícitos testimonios conocidos sobre la escena de la región caribeña durante la conquista. Ese mismo sesgo persiste hoy cuando subordinamos nuestro modo de entender y practicar el teatro a los patrones occidentales. Peor aún: al asumir a Europa como fuente principal y modelo superior, olvidamos que esa misma Europa se revivificó con expresiones escénicas no europeas. En su viaje a la Sierra Tarahumara, Antonin Artaud buscó en las prácticas rituales la confirmación de las intuiciones que ya orientaban su Teatro de la Crueldad; y fue la fascinación ante el arte dramático asiático lo que permitió a Bertolt Brecht perfeccionar su teoría del teatro épico. Reconocer esa deuda no solo relativiza la pretensión de universalidad de la academia y del canon occidental, sino que devuelve a las prácticas escénicas de los pueblos indígenas (tanto las ancestrales como las que aún perviven) el lugar que el discurso colonial les negó: el de fuentes legítimas y activas, y no simples curiosidades folklóricas.

Descolonizar nuestra historiografía escénica es, en definitiva, dejar de mirar a Europa como la gran referencia y aprender a reconocer como teatro lo que la óptica dominante nos impide ver.

El umbral de la máscara viva

 

Por Miguel Flores

​Si el teatro es el arte del habitar continuo, el cine es el misterio de la fe fragmentada. El paso de las tablas al plató exige del intérprete una mutación absoluta. Mientras el escenario nos regala una hora de progresión lineal, el cine nos quiebra en tomas y planos cerrados, desafiando la lógica del cuerpo. Es allí donde ocurre una de las lecciones más humildes y hermosas de la gran pantalla: la revelación de la totalidad.

​Viví esta experiencia de manera imborrable en La Casa del fin de los tiempos, ese hito monumental de nuestro cine dirigido por Alejandro Hidalgo. Recuerdo leer el guión una y otra vez en las lecturas de mesa; la historia se me escapaba, compleja, tejida en laberintos temporales que Alejandro tenía clarísimos en su mente desde hacía años. Fui a grabar encarnando al detective Carlos; presté mi presencia, mi mirada fija ante el lente, su comportamiento en una sola escena, y aun así, al dejar el set, sentía que solo tenía la pieza aislada de un misterio invisible.

​El verdadero milagro del cine ocurrió después. Llegó el estreno. Nos vestimos con nuestras mejores ropas, nos perfumamos para la gala y nos sentamos frente a la pantalla gigante con el corazón latiendo con fuerza. Al encenderse el proyector, la fragmentación desapareció. Frente a mis ojos se desplegó un peliculón descomunal que transformó aquel personaje pequeño en una presencia gigante y viva dentro de la trama. En esos minutos, el detective Carlos cobró una dimensión total, con un pasado y un destino justificados por la magia del montaje.

​Esa noche comprendí que en el cine el actor entrega su verdad en pequeñas ráfagas de absoluta intensidad, confiando ciegamente en la mente del director. Hoy, el orgullo profundo de haber dejado una huella en una película tan trascendental para la historia de nuestra cinematografía venezolana reafirma mi creencia en el poder de la máscara. No importa si se proyecta ante mil personas en un teatro o si se inmortaliza para siempre en el celuloide, el oficio exige siempre la misma moneda: la verdad de nuestro propio cuerpo.

​Este ensayo expandido es el segundo pilar de mi trilogía (Teatro, Cine y Metodología). Lo comparto con las nuevas generaciones como un mapa vivencial, una invitación a confiar en el proceso y a honrar cada plano, porque en el cine, cada fragmento de verdad cuenta.

El impacto de Chaplinarium: Una sacudida estética en Maracaibo

La magia de lo esencial: Rigor, poesía y memoria en Chaplinarium

Por: Jesús Eduardo Espinoza

La raíz (Chaplin / Champlin): Hace una clara referencia conceptual y estética al universo del gran maestro del cine mudo, la pantomima y la tragicomedia, Charles Chaplin (Charlot). Remite a la melancolía revestida de humor, a la poesía de lo cotidiano, a la crítica social sin palabras y a la fragilidad humana frente a la maquinaria de la modernidad.

Asistir a espacios alternativos como es el Centro Cultural del Titere Arepa y Cacao en Maracaibo, devela en ocasiones joyas escénicas que reafirman la vitalidad y madurez del teatro independiente en el Zulia. Un claro ejemplo de ello es la reciente presentación de Chaplinarium, a cargo de Teatro Esencial, agrupación que ha demostrado una consistencia admirable bajo el legado pedagógico y artístico sembrado por el profesor Eduardo Marín; legado que continúa su hijo, el director y actor Ángel Marín junto al maestro Isidro Morillo para crear un elenco joven profundamente disciplinado.

La dramaturgia del cuerpo y la partitura cinematográfica

Chaplinarium no es una simple sucesión de gags cómicos; es un ejercicio depurado de teatro físico y gestual que dialoga de manera orgánica con la herencia del cine mudo de Charles Chaplin. Lo que impresiona de inmediato es la llamada dramaturgia del actor: cómo el cuerpo se convierte en el texto principal. La obra articula una estructura fragmentada, de pulso marcadamente cinematográfico, donde cada transición, cada postura y cada silencio están sostenidos por una precisión milimétrica.

La música cumple un rol fundamental como partitura invisible que guía el ritmo de las acciones. Lejos de ser un mero fondo sonoro, la música y el movimiento se funden en una simbiosis perfecta que permite contar la historia sin requerir un exceso de palabras. Especialmente conmovedora resulta la secuencia del encuentro amoroso entre Chaplin y la joven bailarina: es una escena cargada de una profunda dramaturgia corporal donde la danza narra el nacimiento, titubeo y desarrollo de un afecto puro, estallando en una poesía visual que conmueve las fibras más íntimas del espectador. Aunque la pieza se enriquece al matizar su lenguaje físico con puntuales y certeros momentos de diálogo hablado, es la expresividad corporal la que sostiene el peso dramático de la propuesta.

Rigor estético y entrega colectiva

A nivel visual, el espectáculo es impecable. El diseño de iluminación, el colorido del vestuario, el maquillaje y la atmósfera general demuestran que la juventud de los intérpretes no está reñida con el rigor profesional. Cada actor se encuentra concentrado, habitando su personaje de "cuerpo y alma". Ver a Ángel Marín encarnar el espíritu de Chaplin con tanta entrega, guiando a un grupo de jóvenes que responden con semejante limpieza escénica. 

Igualmente, sorprende la actuación de Javier Rincón deja constancia de que en Teatro Esencial existe una verdadera escuela de formación basada en la práctica rigurosa, el ensayo constante y el amor por el oficio. No se trata de un taller improvisado, sino de un proyecto con sólidas bases estéticas que no tiene absolutamente nada que envidiar a las carteleras de la capital u otras plazas del país.

Más allá de la escena: Reflexiones sobre el gremio y la autogestión

Este montaje invita también a una reflexión urgente desde la mirada del espectador crítico. La materialización de este tipo de obras, así como el esfuerzo titánico de levantar espacios culturales mediante la autogestión, sin depender de dádivas institucionales demuestra que cuando hay voluntad, dignidad y respeto por el público, el teatro se convierte en un acto de resistencia y de alta factura artística.

Sin embargo, el crecimiento de una plaza teatral sólida exige también una revisión interna de los hacedores de escena. Es imperativo propiciar la integración gremial y construir un tejido de crítica constructiva y de apoyo mutuo. El éxito de agrupaciones como Teatro Esencial, que con piezas como Chaplinarium o su aproximación a Los creyentes, sumado a otros hitos recientes de la movida zuliana, demuestra que en el Zulia se hace un teatro limpio, poético y necesario.

Cuando los creadores se unan bajo la premisa de que el triunfo de uno enaltece a todos, el eco de la escena zuliana trascenderá con mayor fuerza las fronteras regionales. Chaplinarium, por derecho propio, una muestra luminosa de ese teatro que dignifica nuestras tablas y nos recuerda por qué amamos este oficio.

Finalmente, bien vale la pena ver este maravilloso trabajo de estos jóvenes actores, caracterizado por su calidad y disciplina.

Ficha técnica y artística de Chaplinarium

Elenco: Anastacia Arandia, Ángel Eduardo Marían, Angélica García, Fai Rivero, Javier Rincón, Merlianyi Pirona, Keren Montero, Lianeth Hernández, Víctor Martínez.
Dirección: Colectiva

Diseño sonoro: Ángel Eduardo Marín

Iluminación: María Alviarez

Vestuario: Angélica García, Melisa Escalona.

Agradecimientos especiales: Pedro Vargas, Melisa Escalona.

Producción:  Grupo de teatro Esencial, Melisa Escalona, Isidro Morillo, Alcides Villalobos, Tania Coy, Diego Morales. (Que hacen posible un equipo de altura).       

Quibayo: Teatro Araguaney rinde homenaje a la Resistencia Indígena en el Monumento Natural Cerro María Lionza

En el marco del 5to. Encuentro Pluricultural, Multiétnico y Ancestral, la Compañía de Teatro Araguaney del estado Yaracuy se sumó a las conmemoraciones del Día de la Resistencia Indígena con una presentación en el emblemático montículo del Monumento Natural Cerro María Lionza, en Quibayo, Estado Yaracuy.

​La agrupación presentó fragmentos de la obra Yara: La Diosa, una puesta en escena interpretada por la joven actriz Karlys Alexarte y bajo la dirección artística de Doris Tibisay Rodríguez Ramos.

La obra rinde tributo a esta ancestral deidad protectora de las aguas, las cosechas y la fertilidad, logrando una conexión única con el entorno natural, contando con el acompañamiento musical en vivo de Juan Sánchez en la percusión.

​El evento reunió a un público diverso, entre los asistentes se contaban embajadores de distintos países, así como delegaciones provenientes de diversos estados de Venezuela.

Tras el éxito alcanzado, la Compañía de Teatro Araguaney expresó su agradecimiento por la cálida receptividad del público y extendió un reconocimiento especial al equipo organizador por la invitación, a la Gobernación del Estado Yaracuy, el Instituto de Cultura del Estado Yaracuy (ICEY), la Alcaldesa del Municipio Urachiche Lisbed Parada, el Frente de Cultores de Bruzual y el Ministerio del Poder Popular para la Cultura.

Fotos suministradas

Isidro bien mirado por Dylan

Por Alexis Blanco

Fotos: Dylan Blanco

Necesito compartir con todos ustedes la visión y el desparpajo de mi hijo Dylan, armado con la modesta cámara telefónica de su mami, Jiolexy, el pasado jueves, durante la función de Claroscuro, en el escenario del BCV (donde ese equipo el que brilla nuestro hermanito hermoso, Israel Colina, viene alentando la vida y el mundo de esta ciudad agradecida)… Dylan prefiere hacer sus fotos con la Nikon de su tío, Alejandro Vásquez, pero él anda por Mérida, haciendo lo que mejor le enseñó: “mirar es vivir”.

Él, Dylan Gabriel, no quería que mostrase estas visiones magníficas suyas, por lo cual tuvimos que refrescarle la importancia del extraordinario espectáculo de Teatro Esencial y su “Yoda Jusayú”, mi bienamado hermano, tío suyo, Isidro Morillo: “El teatro antropológico es un enfoque y método de investigación escénica que estudia el comportamiento biológico y cultural del ser humano en una situación de representación (es decir, cuando está sobre un escenario). Más que un estilo teatral con obras específicas es el estudio del "pre-expresivismo", es decir, los principios que hacen que la presencia física y mental de un actor o bailarín logre capturar la atención del espectador antes de empezar a transmitir una historia o emoción. Este concepto fue acuñado y desarrollado principalmente por el director y teórico teatral italiano Eugenio Barba a finales de la década de 1970, y está profundamente ligado al trabajo de su compañía, el Odin Teatret, y a la ISTA (Escuela Internacional de Antropología Teatral)”.

Tenía seis meses, el mío fasto, Dylan Gabriel Blanco Santos, cuando Teatro Esencial fue a recogerlo, en la Basílica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (él nació, al lado, en el hospital, la noche del 21 de abril de 2017) y lo llevó a pasear hasta el Caribe Concert de su tío, Augusto Pradelli, en una ceremonia que, se los puedo jurar, tiene que ver con este resultado.

Aquí lo tienen: bienvenido, DGBS, al cielo de los magos…

¡Salud!

De monje a wayúu: El desgarrador monólogo «Claroscuro» llega este 8 de octubre al Banco Central de Maracaibo.

 Por: Jesús Eduardo Espinoza

La cartelera cultural de la ciudad de Maracaibo se enciende con uno de los eventos escénicos más esperados y aclamados por la crítica especializada. Este próximo jueves 8 de octubre a partir de las 5:00 p. m., el Auditorio del Banco Central de Maracaibo abrirá sus puertas para recibir a casa llena la obra Claroscuro, una creación original del Teatro Esencial con textos de Eduardo Marín.

Considerada una exitosa propuesta de nuestra cartelera, cautivando a los que la han visto, Claroscuro destaca por la monumental entrega de su protagonista. Sobre las tablas, el actor y director Isidro Morillo se entrega en cuerpo y alma a un riguroso proceso creativo que deja sin aliento al público: una poderosa transformación actoral que transita desde la profunda introspección de un monje hasta la fuerza ancestral de un personaje wayúu. 

La atmósfera de esta pieza única se completa con la complicidad escénica y vocal de las jóvenes actrices Keren Montero y María Alviarez, cuyas voces e intervenciones musicales tejen un paisaje sonoro conmovedor. La dirección general y el diseño sonoro pertenecen a Isidro Morillo, junto a Ángel Eduardo Marín, mientras que la iluminación corre por cuenta de Javier Rincón.   Detrás de este engranaje artístico se encuentra el trabajo del Grupo de Teatro Esencial, respaldado por un equipo de producción integrado por Melissa Escalona, Lianeth Hernández, Fai Rivero, Diego Morales, Tania Coy, Alcides Villalobos y Angélica García. 

La cita es este jueves a las 5:00 p. m., en el Auditorio del Banco Central de Maracaibo. La entrada es gratis, convirtiéndose en una oportunidad imperdible para presenciar el talento, la magia y la entrega absoluta del teatro de nuestra región.

¡Asiste y vive la experiencia de Claroscuro!

El oficio del actor y el duelo de la despedida del intérprete.

Por Miguel Flores

​El teatro no es el lugar donde mentimos para ser otros; es el espacio sagrado donde nos desnudamos para que el Otro habite en nosotros.

​Tras más de 45 años transitando las tablas como actor, director y productor, sé que abordar un personaje es un viaje místico y sensorial. No es memoria; es descifrar su impronta: descubrir su sabor, su olor, la cadencia exacta de sus pensamientos. Es indagar qué lo anima a vivir y qué lo entristece en lo más profundo.

​Allí ocurre el milagro del tiempo suspendido: la función dura apenas una hora en el reloj del espectador, pero en escena, la criatura encarna y vive toda una vida. Prestamos los servicios de nuestro cuerpo a ese rito, pero con una advertencia vital: seguimos siendo nosotros mismos. Stanislavski sugería que retenemos solo una fracción consciente en escena. Desde la experiencia de mi propio cuerpo, difiero. El porcentaje que permanece es mucho mayor. Es la propia sangre, la identidad y el latido real del intérprete —es Miguel Flores— quien sostiene y da vida a la ficción.

​Sostener este universo continuo en el tiempo —como la fe devocional del Dr. José Gregorio Hernández o la urgencia visceral de Matando un tigre de Rubén Darío Gil— disuelve las fronteras. El personaje se instala en la memoria celular.

​Por eso, el día después del último telón nos enfrenta al luto anímico. Cuando las luces se apagan, el vacío es existencial: la muerte consciente de una versión de uno mismo. Despojarse de esa energía en el camerino es una descompresión necesaria para limpiar el lienzo interior y dejar el espacio dispuesto para el próximo habitante del alma.

​Comparto este primer borrador con las nuevas generaciones como un mapa vivencial; una invitación a mirar más allá del aplauso y a comprender el compromiso sagrado que tenemos con la condición humana.

Las Madres Palestinas: Teatro Alternativo Sylvia Mendoza y el Teatro Araguaney

Información Mary Cruz Mendoza

Fotos: Frybbed Martínez

En esta puesta en escena se articulan dos poemas: "La Promesa" de Mary Cruz Mendoza y " Los sueños Bombardeados” de Earle Herrera, en los que se plantean el horror de la guerra y sus consecuencias directas en la parte más sensible de la sociedad: los niños, las madres y la familia en general.

Desde el año 2010, se viene representando esta propuesta en diversos espacios del país, tales como el Teatro Altosf en Parque Central; viajamos a Punto Fijo, invitadas por PDVSA Gas; luego estuvimos compartiendo con estudiantes de la Universidad Bolivariana de Venezuela.

Recientemente, en trabajo conjunto entre el Teatro Alternativo Sylvia Mendoza y el Teatro Araguaney (Yaracuy) se retoma Las madres Palestinas, representándose en varios espacios de la ciudad de Barquisimeto, como el Museo de Barquisimeto.  El elenco El original estaba integrado por Martha González, Mary Cruz Mendoza y Mercedes Mendoza.

En la actuación participan la actriz Karlis Rodríguez, como Madre 2 y Mary Cruz Mendoza como Madre 1.  Además, cuenta con la participación de la bailarina Astrid Rodríguez como Sherezade.  La dirección general está a cargo de Sylvia Mendoza y Doris Rodríguez es la asistente de dirección. 

Este trabajo es una producción de Teatro Alternativo Sylvia Mendoza donde se incorporan dos actrices de Teatro Araguaney han sido invitadas a participar.

Las Madres Palestinas, es un llamado a la paz y un grito desgarrador, contra la muerte.

Yazmina Jiménez: 76 años de una vida consagrada al teatro zuliano

 

La actriz, directora, dramaturga y formadora celebra este 3 de octubre un nuevo aniversario rodeada del legado que construyó sobre las tablas de Maracaibo.

Por Luis Perozo Cervantes

Corría el año 1949. El mismo en que se colocaba la primera piedra del Hotel del Lago, en que se fundaba el Club Náutico de Maracaibo, en que Jorge Luis Borges publicaba El Aleph y Simone de Beauvoir sorprendía al mundo con El segundo sexo. El 3 de octubre de aquel año nació en Maracaibo una niña que, sin saberlo entonces, se convertiría en una de las voces fundamentales del teatro zuliano: Yazmina Jiménez.

Hoy, 76 años después, su nombre resuena como uno de los pilares de las artes escénicas en el Zulia. Actriz, directora teatral, dramaturga y promotora cultural, Jiménez representa —como ella misma lo dice— "la memoria viva del teatro" en la región. Su historia, recogida en el primer episodio de la serie documental Historia hablada del Teatro Zuliano, es también la historia de una ciudad que aprendió a mirarse a través del arte.

Una vocación que nació en el patio de una casa.

"Dicen que uno nace con lo que va a hacer en la vida. Yo creo que yo nací", confiesa Jiménez al inicio del documental. Hija de un cantante de tango y de uno de los grandes deportistas que ha tenido Venezuela, creció en un hogar donde el arte y la disciplina eran moneda corriente: Víctor "Chinito" Jiménez.

Sus primeros escenarios no fueron tablas profesionales, sino el patio de su casa. Entre los cinco y los siete años, junto a sus hermanos, montaba obras que su madre —maestra de escuela— les contaba: Caperucita Roja, La Bella Durmiente, historias de Las mil y una noches. "Armábamos un tablado en el patio y ahí hacíamos teatro. Y yo dirigía, porque yo era la que armaba", recuerda con una sonrisa que atraviesa la pantalla.

Pero fue una noche en Ondas del Lago la que selló su destino. Tenía apenas cinco años cuando su padre la llevó a la emisora. Allí vio a dos mujeres bellísimas bailando con vestidos ajustados, hablando, girando sobre sí mismas. "Yo me quedé mirando y dije: eso quiero ser yo. Cantante, bailarina... me quedé así, pequeñita, no dije nada". No se atrevió a confesarlo entonces: su padre, hombre de radio y publicista, no veía con buenos ojos que una hija suya se dedicara al espectáculo.

La escuela que cambió su vida.

La adolescencia la encontró participando en grupos de teatro liceístas, casi siempre frustrados por la falta de tiempo y continuidad. "Yo me quedé medio frustrada", admite. Hasta que un día, a los 16 o 17 años, se topó con Homero Montes, actor y docente que se convertiría en una figura clave de su formación.

"Homero era encantador, uno de los hombres más extraordinarios que yo conocí, desde el punto de vista humano y teatral. Con una disciplina y una organización extraordinarias", rememora. Fue él quien la animó a inscribirse en la Escuela de Arte Escénico de la Universidad del Zulia, dirigida entonces por Inés Laredo.

La entrevista de admisión fue reveladora. La maestra, sentada sola en una silla, le preguntó por qué quería hacer teatro. "Porque yo quiero ser actriz", respondió Yazmina. "¿Y usted sabe lo que es una actriz?", insistió Laredo. "Sí, alguien que representa personajes, que estudia literatura, que prepara el cuerpo y la voz". La respuesta convenció a la maestra, quien le advirtió: "Usted va a ser una mujer de teatro. No se junte con malas juntas".

Entre 1966 y 1968, Jiménez se formó bajo la guía de maestros como César David Rincón, el profesor Maldonado en psicología del teatro, Homero Montes en técnicas de actuación y Mario Barrios en expresión corporal. Eran años de efervescencia política y cultural: el Mayo francés había sacudido las universidades latinoamericanas, y el teatro no era ajeno a esa convulsión.

Clemente Izaguirre y el teatro universitario.

Tras la salida de Inés Laredo, llegó a la dirección de la escuela Clemente Izaguirre, un hombre formado en la Alemania Oriental, estudioso de la literatura marxista, que transformó por completo la concepción del teatro en la universidad.

"Él incorporó nuevas materias: esgrima, análisis del teatro político. Nos enfrentó a la realidad del país", explica Jiménez. Se empezaron a montar escenas sobre la droga, sobre las instituciones carcelarias, sobre los hospitales. El teatro dejó de ser solo un ejercicio literario para convertirse en un espacio de reflexión social.

"El teatro forma desde el momento en que el actor se levanta y se presenta en escena. El público te oye, oye tu dicción, tu expresión, oye el cuento que le hablas. Y aprende. El actor debe tener siempre una actitud frente a lo que vive".

Entre 1970 y 1981, Jiménez actuó con el Teatro Universitario de la Universidad del Zulia bajo la dirección de Izaguirre. Fueron años de disciplina férrea: "Se llegaba a las 2 de la tarde y eran las 11 de la noche, y nosotros trabajando". Viajaron por toda Venezuela, participaron en encuentros de teatro universitario, montaron obras como La Matraca, que llenaba el teatro por su fuerte cuestionamiento social.

"Los festivales no eran como ahora, que vas y te presentas. Eran lugares para discutir sobre la estética, sobre las corrientes teatrales, sobre el actor y su función. Había una profundidad en lo que hacíamos".

El Pequeño Teatro: cuando la actuación empezó a ser profesión.

En 1977, Izaguirre fundó El Pequeño Teatro, un grupo que marcaría un antes y un después en la historia del teatro zuliano. Yazmina Jiménez asumió la dirección en 1979, cuando Izaguirre dejó el mando ante las exigencias de la Universidad del Zulia.

"Empieza a haber otra visión: que los actores tienen que ganar dinero, que los actores tienen que vivir de esto". Se creó la Federación de Teatros Independientes, y por primera vez los grupos teatrales empezaron a legalizarse, a tener voz ante los gobiernos y las instituciones que antes los veían como "un poco de charlatanes".

El montaje de La noche de los asesinos marcó un hito: consiguieron una productora, Carolina Ferreira, que logró el financiamiento para la producción, el montaje y el pago de los actores. "Por primera vez recibimos los primeros pagos. Cosas que nos entusiasmaron y fueron buenos pagos".

Una vida dedicada a la formación.

La labor de Yazmina Jiménez como formadora es quizás su legado más perdurable. Fue fundadora del grupo de títeres Tachón en el Colegio Universitario de Maracaibo, tuvo a su cargo el Taller de Teatro y la Dirección de Cultura de la Universidad del Zulia entre 1981 y 1983, y —su participación más importante— fue directora de la Escuela de Teatro Inés Laredo entre 1984 y 1995.

"Esa ha sido una gran escuela", dice con orgullo. Cuando asumió la dirección, la institución había sido desmantelada: "No había nada. Habían dejado una biblioteca pequeña con unos libritos, porque ella tenía una tremenda biblioteca cuando Izaguirre la formó. Desapareció todo. No tenía vestuario, no tenía nada. Cuatro profesores".

Once años después, la escuela era una institución organizada, con un pensum de formación revisado cada año, una sala de teatro para 350 personas con funciones de jueves a domingo, una sala de exposiciones, un centro de documentación y asesoramiento. "Todo eso lo hicimos nosotros. Autogestión".

Pero el Estado, reflexiona Jiménez, nunca valoró realmente el esfuerzo: "Al Estado le interesaba la destrucción. Acabaron con todo".

Mampara: el sueño hecho realidad.

En 1984 fundó el grupo de teatro Mampara, pero no fue sino hasta 1995 cuando se dedicó por completo a su desarrollo. El grupo nació de un taller que Jiménez dictaba a estudiantes de periodismo de la Universidad del Zulia. "Eran puros muchachos brillantes: Jesús Moreno, Gustavo Fes, Gloria Ávila... gente muy brillante que hoy son cineastas, periodistas, profesionales en otros países".

El nombre y la sede tienen una historia casi mágica. Cierto día, el maestro Ildebrando Rosi los invitó a hacer un performance en el casco central de Maracaibo, en la calle Carabobo, porque decían que iba a ser derrumbado. "Lo montamos en la casa que años después es el espacio nuestro. Muchos años después. Estaba escrito que así fuera".

Hoy, la sede del Teatro Mampara en la calle Carabobo sigue siendo un espacio que alumbra las posibilidades de hacer teatro en Maracaibo. Por sus tablas han pasado obras como El inmigrante, Las flores que no te di y la versión de Los llamados del amor de César Chirinos.

La dramaturga.

Jiménez también ha dejado su huella como dramaturga. En 1999 publicó Las flores que no te di y otros textos dramatúrgicos, convirtiéndose en una de las pocas voces femeninas de la dramaturgia zuliana. En 2020, la editorial Sultana del Lago publicó Loa en honor a nuestra madre santísima Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá y un rey es un rey.

"Tiene una obra dramatúrgica en constante crecimiento", señala el documental. Su escritura es una extensión de su pensamiento teatral: profunda, crítica, comprometida con la realidad.

El miedo a perder la fuerza.

A sus 76 años, Yazmina Jiménez no oculta sus temores: "A mí me preocupa perder la fuerza. Si yo pierdo la fuerza, ya no puedo gritar, ya no puedo confrontar, ya de pronto no podré escribir. Si se me va la memoria... que no creo, porque cuando uno escribe, la memoria vuelve".

Pero también mantiene viva la esperanza. Cree en una "escuela libertaria" del conocimiento, donde cada uno comparta lo que sabe: "Si Milton Ferrer sabe escribir, yo lo traigo para que me hable de la experiencia y enseñe al otro. Si él es bailarín, que forme. Que la gente venga a formarse y haya un reciclaje en la formación".

Critica la soberbia de quienes creen tener la razón absoluta: "Cada quien cree que es el que sabe más, que los demás no saben. Y eso no es verdad. A medida que veo crecer a mi bisnieto, que me enseña, que es el maestro y me dice: 'Abuela, estás equivocada, eso no es así'... entonces yo tengo que escuchar a las nuevas memorias, a las memorias puras".

"¿Por qué crees tú que pasa lo que pasa en este país? Porque ellos creen que tienen la razón y no la tienen. Porque nos estamos muriendo".

"El teatro es para vivir".

La reflexión final de Yazmina Jiménez en el documental es una síntesis de su filosofía de vida:

"De eso se trata: de construir un mundo de la creación y tener sentido de lo que es la profesión. O si no la quieres llamar profesión, dile oficio. El electricista tiene un oficio, y hay electricistas buenos y excelentes, y hay electricistas malos que trabajan para ver si se ganan un bolívar. El teatro es para vivir. Y el vivir no es solo comer, porque compartir la miseria no es vivir. Últimamente es lo que estamos haciendo. Pero sí creo, y creo que es posible, un mundo mejor".

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Hoy, 3 de octubre, cuando Yazmina Jiménez cumple 76 años, su vida se alza como un testimonio de resistencia, disciplina y amor por el teatro. Desde aquel patio de una casa maracaibera donde dirigía a sus hermanos, hasta la sede de Mampara en la calle Carabobo, su historia es la de una mujer que nunca dejó de creer en el poder transformador del arte.

Como ella misma dice: "El juego está en la escena. La alegría es cuando yo me monto en el teatro. Ahí es donde entra la verdadera realidad del arte".

Feliz cumpleaños, maestra.

FESTEA 2026 Inaugura su Vigésimo Segunda Edición con el disruptivo late show "Identidades Falsas, Risas Reales"

 

El Festival Teatral de Autor (FESTEA) inicia su vigésima segunda edición por todo lo alto con una propuesta escénica innovadora que fusiona la irreverencia de la televisión en vivo, el teatro de autor y la música. Este año, el festival está dedicado a honrar la obra y los aportes de dos grandes referentes de la dramaturgia universal y contemporánea: Luigi Pirandello y Karin Valecillos. 

La gran gala inaugural se llevó a cabo el 30 de septiembre a las 7:00 pm en el Hard Rock Café Caracas, transformándose en el escenario de una experiencia non-stop titulada Identidades Falsas, Risas Reales, un formato de revista nocturna donde la solemnidad se rompe para dar paso a la risa, el análisis de las relaciones y la celebración del arte escénico. 

Posterior a su apertura, el festival se realiza del 30 de septiembre al 11 de octubre, presentándose en Espacio El Galpón, ubicado en la Avenida Andrés Bello, y en Teatro Líder de La California. En esta edición se cuenta con la participación de 11 agrupaciones, entre las que destacan Mixturando Teatro, Theatron Venezuela, Teatro Siso y Sobretablas de Venezuela, además de la Productora Cultural Arte Sano, la Agrupación Centro Comunitario Pedro Zerollo, la Agrupación Alma, Pasión y Tablas, y la Academia de Arte D´Zulialieb. La programación detallada se puede consultar en el blog oficial festea.blogspot.com. 

Oswald Pineda, Trasteo Teatro

La gala inaugural contó con la conducción del experimentado presentador Christian Dellepiane, acompañado por la atmósfera y mezclas en vivo de DJ Diamond Produce, el equipo técnico audiovisual conformado por Manuel Guevara, Alejandro Sanz y el director técnico Carlos Palacios, junto a la producción y logística a cargo de Dayana Gómez y Ademir Alfonzo. Las voces en off de Carlos Del Castillo y Manuel Guevara. El cartel reúne lo mejor de la comedia, el teatro y la música nacional, destacando la participación de los comediantes Dylan Araque, Vidaritza Perozo y Cheo Chiste, junto al showman Abraham Veronese transformado en la Guarachera de Cuba, Celia Cruz.

Maigualida Gamero

Asimismo, la noche contó con potentes bloques de monólogos estructurados en una adaptación al formato de stand up dramatúrgico, con intervenciones breves de exactamente 7 minutos cada una. Se presentaron la obra La Taconera (dirigida por Carlos Del Castillo y escrita por Jan Thomas Mora Rujano) y el monólogo de comedia romántica feminista Mujer Empoderada (escrito por Max Coloma y dirigido por Ademir Alfonzo), ambos protagonizados por la directora general y fundadora del festival, Maigualida Gamero. A ellos se suma Oswald Pineda, de Trasteo Teatro, interpretando el monólogo Las 10 mentiras más comunes de un gay (escrito por Junior Molina y dirigido por Armando Yánez). Por su parte, el toque melódico y romántico de la velada corrió por cuenta del cantautor Erick Uzcátegui, quien puso a cantar a todo el público con sus temas propios y un repertorio de covers inolvidables. 

Agrupación Centro Comunitario Pedro Zerollo
participa con Las Mártiras

Como parte del sentido solidario del festival, además de adquirir las entradas, el público asistente a la gala y a las funciones podrá colaborar llevando un insumo para los afectados por el terremoto del pasado mes de junio, se solicita productos de higiene personal, medicinas nuevas y en perfecto estado, y /o útiles escolares. 

 

Esta vigésima segunda edición reafirma el compromiso de FESTEA de seguir apostando por formatos audaces que conectan directamente con el público contemporáneo.

 

Es de hacer notar que FESTEA, es un festival de corte competitivo que cuenta con jurados invitados y que impulsa a los artistas emergentes.

Instagram oficial: @festeavzla 

Blog del Festival: festea.blogspot.com 

La Reina: El acto mismo de consagración del presente

Foto cortesía Javier Campos

El teatro, la magia y la religión son rituales populares, algunos totalmente  lúdicos y otros sacros, porque aquellos seres humanos prehistóricos  inventaron los dioses, los crearon y a ellos les ofrecían sacrificios; de ahí nació  la magia y después derivó en religión. Y eso, por supuesto, ha evolucionado en  cada una de esas disciplinas. 

(Chalbaud, 2017) 

Por: Eloy Marchán. 

Los autores Peter Brook y Antonin Artaud trabajaron la noción de “lo sagrado” en el teatro. Artaud examina la forma de liberar la energía humana a través del  quehacer teatral, una forma de expresar el hecho ritual innato que fue  desapareciendo con el tiempo. Brook, además, propone al teatro sagrado como un  lugar donde lo invisible puede aparecer, hecho que consideró posible gracias a la  convención entre los espectadores y actores en un “espacio vacío” y que además  prescinde de la “cuarta pared” a la que estamos acostumbrados. A partir de estos  planteamientos, inicio el camino para aproximarme a lo “teatral sagrado”.  

Surge así, la oportunidad de trabajar en La Reina un texto dramático que  nace de la experiencia que su autora, Valentina Garrido, que cuenta ya con una lista  de reconocimientos en su carrera como actriz y que dio el salto a la dramaturgia  para darle vida a la Diosa venezolana, María Lionza. Aquí entra en la dinámica la  audaz dirección de Carlos Arroyo, actual director de la Compañía Nacional de  Teatro, con una vasta y reconocida experiencia que, al recibir la propuesta de traer  a las tablas la historia de la deidad yaracuyana, propone una mesa de trabajo con  la mirada puesta en que sea una experiencia posdramática donde la ficción pase a convertirse en la presentificación de una experiencia real compartida, para así pasar  de una obra con personajes y escenas cargadas de coreografías, a un monólogo  que, en el marco de lo sagrado posdramático, la convención plantea que "esto que  ocurre aquí y ahora, nos transforma a todos".

Mi trabajo como asistente de dirección, abarcó otras áreas para mí  importantes, brindar la orientación en lo relacionado al mito, ya que cuento con una  amplia investigación de 30 años en el tema, la dirección de arte y la realización de  los elementos usados por Garrido en escena. Hay detalles interesantes que no  debemos pasar por alto: A principios de la década de los 50 del siglo pasado, el  maestro Alejandro Colina presenta la escultura de María Lionza, una de las  imágenes más conocidas dentro y fuera del país. En 1956, el gran Alberto de Paz y  Mateos dirige María Lionza”de Ida Gramko, estrenada en noviembre del mismo  año. Obra que marcó un hito y es considerada uno de los puntos de partida y piezas  impulsoras del movimiento renovador del teatro moderno en Venezuela. Esta “farsa  en tres actos” explora el mito desde una perspectiva poética y humana,  confrontando la condición divina con los sentimientos humanos. Setenta años  después, en la sala “Román Chalbaud” del Teatro Alberto de Paz y Mateos, se  estrena La Reina, posterior a la declaratoria de su mito y culto como Patrimonio  Cultural de la Nación, a través del Ministerio del Poder Popular para la Cultura y el  Instituto del Patrimonio Cultural.  

¿Por qué La Reina regresa en una segunda temporada? Porque muestra  aspectos comunes que integran al ser venezolano y su sistema de creencias al  margen de las grandes religiones. Este tema presenta una ritualidad que no pasa  desapercibida ante distintos creadores en áreas como la música, la poesía, la  pintura y el teatro, disciplina que lo ha integrado en piezas como Caín Adolescente  (1952) y La quema de Judas (1965), de Román Chalbaud; Los pájaros se van con  la muerte (1975), de Edilio Peña; El inevitable destino de Rosa de la Noche (1980),  de Mariela Romero; Marilyn TEATRO SAGRADO, de mi autoría (2021), entre otras.  

En La Reina, la narrativa lineal se fractura para dar paso a la textura, el  gesto y el símbolo, afectando directamente los sentidos del espectador antes que  su intelecto. 

En Caracas, 01 de octubre de 2026.