Convocatoria Bienal Nacional de Literatura Apacuana Dramaturgia y en la Bienal Nacional de Literatura Cesar Rengifo Ensayo Teatral 2026

 

Sobre el Congreso Iberoamericano de Educación: Artes para la Paz, por Carlos Rojas

 Un punto de vista

Sobre el Congreso Iberoamericano de Educación:
Artes para la Paz

por Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com

Especial para Miradas al Escenario

Congreso Iberoamericano Artes para la Paz. Foto: cortesía Mincultura*

Desde el 13 al 15 de mayo del 2026, el Centro Nacional de las Artes Delia Zapata Olivella y el Teatro Colón de Bogotá se convirtieron en el epicentro de un encuentro continental que intentó instalar una discusión urgente sobre el presente de la educación artística y cultural en Iberoamérica.

El Congreso Iberoamericano de Educación y Formación Artística y Cultural -Artes para la Paz- reunió ministros, delegaciones oficiales, organismos multilaterales, investigadores, docentes, gestores, críticos y agentes comunitarios de más de dieciséis países en una programación que alternó paneles políticos, laboratorios pedagógicos, mesas técnicas y espacios de intercambio territorial.

El evento aspiró a consolidarse no sólo como un encuentro académico, sino también como una plataforma política para pensar el arte como herramienta de cohesión social y construcción de paz. La dimensión institucional del congreso fue evidente desde el inicio.

Conviene desconfiar del entusiasmo automático que suelen producir estas cumbres. Mientras más solemne se vuelve el discurso oficial, más visible aparece la distancia entre las declaraciones y las condiciones reales de las comunidades.

Ese fue quizá el gran núcleo silencioso del encuentro. Porque si algo quedó claro en Bogotá es que la educación artística sigue ocupando un lugar paradójico en Iberoamérica: todos la celebran simbólicamente, pero muy pocos Estados la sostienen con continuidad, infraestructura y políticas duraderas.

3ª Panel ministerial: Formar formadores para una agenda regional de educación artística. Foto: cortesía MPPC**

Las mesas ministeriales insistieron una y otra vez en conceptos como inclusión, diálogo regional, memoria, saberes ancestrales y convivencia. Nadie parecía dispuesto a cuestionar la importancia del arte dentro de los procesos educativos. Justamente allí apareció una contradicción reveladora: cuando el consenso es absoluto, el conflicto desaparece del discurso y reaparece en otro lugar mucho más incómodo.

La discusión ya no pasa por defender el valor del arte, sino por decidir quién lo financia, quién garantiza su permanencia y quién asume su presencia real fuera de los centros urbanos privilegiados.

Congreso Iberoamericano Artes para la Paz. Foto: cortesía Mincultura

La presencia de organismos como la UNESCO, la OEI y la CAF reforzó una visión regional donde el arte aparece asociado al desarrollo sostenible, la innovación social y la convivencia democrática.

El enfoque posee valor estratégico, aunque deja una tensión inevitable: cuando el arte necesita justificarse exclusivamente por su utilidad social, comienza también a perder aquello que lo vuelve imprevisible, incómodo y críticamente cuestionador.

Esa tensión atravesó silenciosamente todo el encuentro: el arte entendido como herramienta frente al arte entendido como experiencia irreductible. Se habló muchísimo de mediación, inclusión, metodologías pedagógicas y bienestar emocional. Mucho menos del arte como conflicto, memoria crítica, disenso o fractura simbólica.

Una formación verdaderamente transformadora no debería limitarse a producir sujetos funcionales, sino ciudadanos capaces de cuestionar los relatos que organizan el poder.

Uno de los aportes más visibles fue el de Colombia, país anfitrión y principal impulsor de la agenda “Artes para la Paz”. La ministra de Cultura y la delegación colombiana defendieron con insistencia la idea de la educación artística como derecho ciudadano y herramienta de reconstrucción del tejido social.

Raúl Cazal ministro de Cultura de Venezuela. Foto: cortesía MPPC

La creación de la Red Iberoamericana de Educación y Formación Artística y Cultural (RedArtes), así como la llamada Declaración de Bogotá, fueron presentadas como parte de una estrategia regional orientada a integrar memoria, pedagogía y participación comunitaria.

Resultó evidente que Colombia intenta posicionarse como epicentro diplomático de una nueva agenda iberoamericana. Detrás del optimismo institucional persiste una pregunta inevitable:

¿Puede una narrativa de paz sostenerse en territorios todavía atravesados por desigualdades profundas y múltiples formas de violencia?

Brasil aportó una de las perspectivas más lúcidas del encuentro. La recuperación de la Política Nacional de Cultura Viva y el fortalecimiento de los llamados “Puntos de Cultura” evidenciaron una apuesta donde la formación artística se entiende menos como instrucción técnica y más como construcción colectiva de ciudadanía y convivencia.

Las experiencias vinculadas al cordel, la xilografía y las prácticas populares del nordeste recordaron algo fundamental: las comunidades producen resistencia simbólica mucho antes de que las instituciones decidan legitimarla. Brasil defendió con claridad una idea poderosa: el arte puede convertirse en una forma de reconstrucción afectiva y política de la vida colectiva.

La presencia de Corea del Sur introdujo un contraste particularmente interesante. Frente a muchos modelos latinoamericanos centrados en memoria, violencia y desigualdad social, Corea presentó una visión altamente institucionalizada de la educación artística vinculada al bienestar emocional, la inclusión digital y la cohesión ciudadana.

A través de organismos como la Fundación Cultural Asia-Iberoamérica, dirigida por Samil Yang, el país asiático mostró cómo la formación artística puede integrarse estratégicamente a políticas públicas sobre salud mental, envejecimiento poblacional y transformación tecnológica en varias regiones de Colombia. Resultó especialmente llamativo el énfasis coreano en medir científicamente el impacto de la educación artística mediante investigaciones multidisciplinarias.

Allí apareció otra pregunta incómoda:

¿Hasta qué punto la obsesión contemporánea por medir resultados termina reduciendo la experiencia estética a indicadores de productividad emocional o eficiencia social?

España presentó quizás una de las intervenciones más sólidas en términos legislativos y académicos. La consolidación de la Ley de Enseñanzas Artísticas y el reconocimiento del Estatuto del Artista mostraron un proceso de institucionalización sostenido. La delegación española insistió en el arte como motor de inclusión, regeneración barrial y salud emocional, especialmente en contextos vulnerables.

También resultó notable el interés por responder críticamente al impacto de la inteligencia artificial y los nuevos modelos tecnológicos sobre la producción creativa y educativa. Detrás de ese avance persiste una tensión no resuelta: mientras las enseñanzas superiores ganan reconocimiento jurídico, las disciplinas artísticas continúan perdiendo espacio dentro de buena parte de la educación obligatoria.

Raúl Cazal ministro de Cultura de Venezuela. Foto: cortesía MPPC

La participación de Venezuela, encabezada por el ministro de Cultura Raúl Cazal, estuvo marcada por una narrativa de resistencia simbólica y despliegue comunitario. El discurso venezolano insistió en la democratización de la enseñanza artística, la expansión territorial y la formación cultural como mecanismo de cohesión social. La experiencia de la Misión Cultura, UNEARTE y el Sistema Nacional de Orquestas apareció constantemente como ejemplo de intervención estatal sostenida.

Más allá de las tensiones ideológicas que inevitablemente atraviesan cualquier lectura sobre el modelo venezolano, resultó interesante observar cómo Venezuela sigue defendiendo una visión donde la práctica cultural no aparece subordinada al mercado, sino vinculada a la identidad nacional y a la participación colectiva.

El riesgo, naturalmente, es que toda narrativa oficial termine convirtiéndose en un discurso autosuficiente sino permite también espacios reales para la crítica, la autonomía y el disenso.

El énfasis constante en saberes ancestrales, transmisión intergeneracional y memoria colectiva dejó momentos de enorme potencia simbólica. Asimismo, apareció una sospecha inevitable: existe siempre el riesgo de convertir esas experiencias en recursos de representación dentro de vitrinas diplomáticas cuidadosamente diseñadas. Transformar lo popular en una estética de exhibición además puede convertirse en una forma de neutralizar su potencia crítica.

Los talleres prácticos y laboratorios comunitarios fueron probablemente la dimensión más viva del encuentro. Lejos del protocolo ministerial, estos espacios permitieron observar metodologías concretas, pedagogías corporales y experiencias situadas. Allí muchas iniciativas recordaron una verdad elemental que las instituciones suelen olvidar: la educación artística no nace en los ministerios; apenas puede ser acompañada por ellos.

La creación de RedArtes fue presentada como uno de los grandes logros del congreso. La iniciativa promueve circulación regional, intercambio académico, programas de becas y cooperación pedagógica entre artistas, docentes y estudiantes de toda Iberoamérica.

Congreso Iberoamericano Artes para la Paz. Foto: cortesía MPPC

La OEI y la UNESCO entregaron a Colombia la presidencia y, a Portugal la vicepresidencia de la red como reconocimiento al programa Artes para la Paz. El anuncio fue recibido con entusiasmo.

Aunque conviene recordar que América Latina posee una larga tradición de plataformas impecablemente redactadas que desaparecen lentamente entre burocracias, falta de presupuesto y agotamiento institucional. Las redes no existen por decreto presidencial o ministerial. Existen cuando producen circulación real, investigación compartida y continuidad política.

La llamada Declaración de Bogotá deberá observarse con la misma cautela. Los documentos multilaterales suelen dominar un lenguaje cuidadosamente equilibrado: dicen lo suficiente para parecer transformadores y lo suficientemente poco para no incomodar demasiado a nadie.

La dimensión real de este encuentro sólo podrá evaluarse con el tiempo, cuando sea posible saber si logró traducirse en políticas sostenidas o si terminará incorporándose al extenso archivo latinoamericano de encuentros llenos de entusiasmo y escasa transformación concreta.

3ª Panel ministerial: Formar formadores para una agenda regional de educación artística. Foto: cortesía MPPC

Lo más valioso del congreso no estuvo necesariamente en sus ceremonias ni en sus consensos, sino en la evidencia de una necesidad urgente: Iberoamérica está replanteándose sus modelos de formación porque las estructuras tradicionales ya no logran responder a las transformaciones sociales y humanas del presente.

Hoy los territorios son más complejos, las comunidades viven nuevas formas de fractura y exclusión, y las tensiones contemporáneas exigen otros lenguajes pedagógicos y sensibles adecuados a la realidad y, a sus necesidades.

En medio de ese escenario, el arte aparece como uno de los pocos espacios todavía capaces de producir imaginación colectiva. Imaginar no basta. También hace falta transformar las estructuras que limitan esa posibilidad. Tal vez esa sea la imagen más honesta para cerrar este encuentro: no la de una celebración triunfalista, sino la de una suspensión crítica.

Congreso Iberoamericano Artes para la Paz. Foto: cortesía MPPC

Durante tres días, ministros, organismos multilaterales, gestores y académicos coincidieron en defender el valor del arte como herramienta de cohesión social y construcción de ciudadanía. Detrás de ese acuerdo apareció una evidencia incómoda: la educación artística continúa siendo celebrada en el discurso mientras sigue ocupando un lugar secundario en las prioridades presupuestarias y en la vida concreta de millones de personas.

Ese desfase entre el reconocimiento simbólico y la fragilidad estructural sigue definiendo buena parte del destino de la educación artística en Iberoamérica. Porque el verdadero dilema nunca ha sido declarar que el arte importa. El conflicto aparece después: cuando toca decidir si merece presupuesto, continuidad, formación docente y presencia efectiva fuera de los grandes centros institucionales.

El arte puede contribuir a la paz, sí. Pero, pierde sentido cuando se le exige únicamente producir armonía, bienestar emocional o consenso. Conserva su potencia cuando incómoda, interrumpe relatos dominantes y hace visibles las fisuras que las instituciones públicas y privadas prefieren administrar antes que resolver.

Carlos Rojas y Raúl Cazal ministro de Cultura de Venezuela. Foto: cortesía MPPC

RedArtes y la Declaración de Bogotá abren una posibilidad importante para la cooperación regional. Ninguna red sobrevive gracias al entusiasmo de su inauguración. Sobreviven aquellas capaces de sostener circulación real, pensamiento compartido y políticas culturales que resistan el desgaste burocrático y los cambios de gobierno.

Desde Bogotá me despido y cierro esta bitácora con una impresión que atravesó silenciosamente todo el encuentro: quizás la discusión de fondo ya no sea únicamente cómo financiar la educación artística, sino qué tipo de sociedad necesita justificar el arte exclusivamente por su utilidad social. Porque toda política cultural termina revelando, inevitablemente, una idea de ciudadanía, de memoria y de poder.

Y tal vez esa sea la pregunta más incómoda que dejó este congreso: si Iberoamérica realmente dice apostar por la paz, la inclusión y la democracia formativa, ¿está preparada para sostener una educación artística capaz no sólo de reconciliar, sino también de cuestionar las estructuras que producen exclusión, desigualdad y silencio?

 CR (@mipuntocritico)

Agradecimientos al Congreso Iberoamericano Artes para la Paz; al Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes de Colombia y a la ministra Yannai Kadamani; al Ministerio del Poder Popular para la Cultura de Venezuela y al ministro Raúl Cazal; a Mónica Sánchez por las fotos, a Prensa MPPC; a Katherine Hinojosa; a Ignacio Barreto; a Universidad Nacional Experimental de las Artes; y a Jhoel Hiram Arellano Carrero, por la colaboración y el acompañamiento durante la cobertura del congreso.

Todas las fotografías son cortesía de prensa: *Mincultura y del **MPPC © 2026.

El teatro de luto con la partida de la maestra Diana Labrador, por Jesús Eduardo Espinoza

 El último mutis de la dama de la escena zuliana:

El teatro de luto con la partida de la maestra Diana Labrador.

 

Por Jesús Eduardo Espinoza           

El movimiento teatral del Estado Zulia y de Venezuela hoy se visten de luto y envuelven en un profundo silencio ante la repentina partida de una de sus figuras más preclaras: la actriz, directora, docente y gerenta cultural Diana Labrador.  Se ha despedido del plano terrenal una auténtica dama del teatro, recordada no solo por su elegancia natural al vestir y la belleza de su voz, sino por la rigurosa disciplina y la alta responsabilidad con la que asumió el arte escénico como un canal de comunicación e identidad. 

Su historia está ligada a las páginas doradas del teatro regional. Diana dejó una huella imborrable en la Sociedad Dramática de Maracaibo, bajo la dirección de ese otro gigante y precursor de la dramática que nos dejó hace poco más de dos años: el maestro Enrique León. Bajo su tutela, Diana encarnó personajes memorables, formando parte de una generación de oro que convirtió a Maracaibo en faro teatral. 

Fiel a su pasión, la vida le permitió a Diana despedirse haciendo lo que amó desde que era una niña. Recientemente, brilló con luz propia en el montaje de la obra Oscuro, de noche, del dramaturgo venezolano Pablo García Gámez, producida por la Compañía Residente Baralt Teatro bajo la dirección de Leonardo Isea. Su interpretación de Mercedes, la abuela de Kenny, junto a un elenco de primera línea, fue el broche de oro de su carrera. Con este montaje, Diana viajó a Caracas para presentarse con rotundo éxito en el Teatro San Martín durante el Festival de Teatro Venezolano 2026. Dios y el teatro le concedieron el hermoso privilegio de culminar sus sueños en la plenitud de las tablas. 

Más allá del escenario, su vocación la llevó a la gerencia y a la formación como directora de la Escuela de Teatro Inés Laredo. Allí volcó sus conocimientos, manteniendo viva la llama de la academia para las nuevas generaciones de creadores.  

La maestra Diana Labrador, nacida en septiembre 1948 y fallecida el miércoles 20 de mayo 2026, es considerada una de las instituciones artísticas más completas de la región. Su carrera abarca más de cinco décadas de labor ininterrumpida.

Conocida por su faceta de actriz fue una auténtica mujer del renacimiento teatral; su praxis no se limitó al oficio como primera actriz. lo que de por sí es un logro.  De impecable técnica vocal, sus intervenciones destacan por la elegancia en escena y su versatilidad: actuó tanto en drama clásico como en comedia, títeres, cine y televisión, además de ser licenciada en letras.  Se desempeñó como directora y dramaturga, oficios en tradicionalmente reservado a figuras masculinas: escribió y adaptó numerosas piezas, especialmente dirigidas al público infantil y juvenil.

Esta multifacética figura incursiona en la docencia y gerencia cultural:  fue profesora de Historia del Teatro y directora de la Escuela de Teatro Inés Laredo, donde asumió las riendas de la institución en 1995. 

Esta querida actriz participa en numerosas obras de teatro y de cine. Su carrera actoral se dividió entre los grandes colectivos de la región, como la mítica Sociedad Dramática de Maracaibo, el Teatro María Calcaño y Baralt Teatro.  Con la Sociedad Dramática de Maracaibo, participa en Profundo, de José Ignacio Cabrujas, y en uno de sus trabajos más recordados, bajo la guía de Enrique León, Romeo y Julieta, versión de Enrique León; Gardel en el Hotel Granada y Traje de etiqueta; El médico a palos y Pedro Rimales en las etapas de finales de los 70 e inicios de los 80. Con el grupo María Calcaño forma parte del elenco de Entre la luna y los hombres y Te estoy mirando, amor.  En el cine regional intervino en películas y cortometrajes fundamentales para la filmografía del Zulia tales como: ¿Sabes quién soy? cortometraje de Manuel Mundo; Lossada Girasol en 1993, de Rafael Araujo; Piragua del sur, 1996, de Ricardo Ball; Holiday Inn, 1998, de Nerio Araujo.  Su obra de despedida de la escena es Oscuro, de noche en 2025, de Pablo García Gámez.

Hoy queda el dolor de su sorpresiva ausencia, pero nos reconforta el calor de su memoria. Diana Labrador no se ha ido; habita en el aplauso eterno, en las aulas de la Inés Laredo y en cada rincón del teatro zuliano que tuvo la fortuna de verla brillar. El teatro continúa porque Diana queda en la memoria de familiares, amigos y la admiración de los teatristas de Maracaibo y Venezuela.

Descanse en paz, maestra.  

 

El arte de estar solo en escena: Monólogos, soliloquios y unipersonales del Caribe, por Carlos Rojas

 Un punto de vista
El arte de estar solo en escena:
Monólogos, soliloquios y unipersonales del Caribe

por Carlos Rojas*

criticarojas@gmail.com

Especial para Miradas al Escenario

Alejandro Miguez en Salsa, tango y locura de Carlos Canales.

Para hablar del arte de colocar una voz en soledad, de habitar un cuerpo sin la presencia del otro, de resistir el espacio vacío sin más herramientas que la palabra, el gesto y la memoria, este género teatral encuentra en el Caribe una zona de intensidad particular que desmonta cualquier lectura superficial del monólogo, soliloquio y en especial del unipersonal.

Estas tres dramaturgias provenientes de Cuba, República Dominicana y Puerto Rico, revelan un teatro que no se conforma con entretener, sino que se instala en la incomodidad, en la fractura, en ese lugar donde el intérprete deja de representar para exponerse.

Hablemos del monólogo, en estos casos, no es un recurso práctico ni una solución de producción: es una decisión estética y política que obliga a mirar de frente aquello que el discurso colectivo suele disolver.

Y si algo queda claro al atravesar obras como Salsa, tango y locura, Las penas saben nadar y A veces grito que aquí analizamos, cuando están sostenidas por una escritura rigurosa y una visión escénica consciente, se convierte en un dispositivo de disección brutal de la identidad, la memoria y la locura, entendida no como patología aislada sino como síntoma social.

En Salsa, tango y locura, del dramaturgo puertorriqueño Carlos Canales (Río Piedras, Puerto Rico; 1955), lo que se construye no es simplemente la historia de un individuo, sino una maquinaria dramatúrgica que tensiona constantemente al espectador entre la empatía y el juicio, entre la risa y el desasosiego, evitando con precisión lingüística cualquier tentación de convertir el relato en una lección moral.

La obra, ganadora del Premio Nacional de Teatro y Dramaturgia de Puerto Rico, no se instala en el didactismo ni en la comodidad del mensaje cerrado, sino que apuesta por la complejidad de un personaje llamado: Freddy Nivelito que encarna, en su desmesura, una acumulación de fracturas sociales, resentimientos históricos y pulsiones autodestructivas que lo convierten en algo más que un individuo: en una metáfora viva del colapso.

Canales demuestra nuevamente una notable capacidad para seducir desde su escritura, pero no desde la palabra complaciente, sino desde la precisión irónica, desde un manejo del humor que no busca aliviar sino tensar, revelando cómo lo grotesco y lo trágico coexisten en una misma respiración.

La estructura de la teatralidad se configura como un rompecabezas emocional que rehúye la linealidad y se instala en una lógica fragmentaria, donde los recuerdos, las justificaciones y los fantasmas del personaje se entrelazan hasta construir una atmósfera asfixiante que obliga al lector/espectador a tomar una posición.

No hay absolución posible, pero tampoco condena explícita: la obra delega en el público la responsabilidad de decidir quién es Freddy, y en ese gesto se produce uno de sus mayores aciertos, desde la inestabilidad emocional de un personaje que se desplaza entre la confesión y la negación, entre la lucidez y el delirio.

Salsa, tango y locura se instala, así como un unipersonal que no se agota en su anécdota, sino que persiste como una experiencia incómoda, como un espejo que devuelve una imagen deformada, pero reconocible de una sociedad que no logra reconciliarse consigo misma, pero ha aprendido a vivir con ella.

Olga Bucarelli en Las penas saben nadar. Foto: Dantes-Castillo.

Por su parte, Las penas saben nadar, del dramaturgo cubano Abelardo Estorino (1925-2013), se sitúa en un registro distinto, pero igualmente incisivo, desplazando el foco hacia el interior del propio teatro para desmontar sus mitologías y exponer, sin concesiones, la fragilidad de quien lo habita.

Aquí la figura central es una actriz en decadencia que irrumpe en escena, botella en mano, interrumpiendo la representación prevista de La voz humana de Jean Cocteau para apropiarse del espacio y convertirlo en un territorio de confesión donde lo autobiográfico y lo ficcional se contaminan hasta volverse indistinguibles.

El autor construye un texto que oscila con una madurez notable entre la comedia amarga y la tragedia íntima, evitando cualquier clasificación simplista de género y apostando por una dramaturgia que se sostiene en la tensión constante entre el humor y el dolor, entre la lucidez y la autocompasión.

La protagonista no busca redimirse ni justificar su caída; se expone, se contradice, se exhibe en su vulnerabilidad más cruda, obligando al lector/espectador a confrontar no sólo la decadencia de una artista, sino la precariedad misma de la vocación cuando el reconocimiento desaparece.

El alcohol, lejos de ser un elemento anecdótico, funciona como un dispositivo simbólico que atraviesa la obra, evidenciando la necesidad de anestesiar una memoria que insiste en aparecer fragmentada, cargada de frustraciones, amores fallidos y decisiones irreversibles.

La relación con el público es directa, casi violenta en su honestidad, eliminando cualquier distancia protectora y convirtiendo al espectador en testigo incómodo de un proceso de desmoronamiento que no se resuelve en catarsis sino en una forma de lucidez devastadora.

En ese sentido, Las penas saben nadar se configura como un ejercicio de verdad escénica que desmitifica el teatro desde dentro, revelando que detrás del aplauso y la representación existe una humanidad frágil, contradictoria y profundamente sola.

Freddy Ginebra autor de A veces grito. Foto Cortesía Casa de Teatro.

Finalmente, A veces grito, del dominicano Freddy Ginebra (Santo Domingo; 1944), introduce una dimensión aún más visceral al colocar al personaje en un límite donde la razón y el delirio se entrelazan sin posibilidad de separación clara, construyendo un relato que se sostiene en la urgencia existencial y en la necesidad desesperada de encontrar sentido en medio del caos.

Juan, el protagonista, no se presenta como un caso clínico ni como un símbolo abstracto, sino como un ser atravesado por una historia personal y colectiva marcada por la violencia, la represión y la fractura familiar, en un contexto que remite a las sombras del régimen de Rafael Trujillo.

Monólogo de carácter minimalista, lejos de empobrecer la experiencia, concentra la atención en el cuerpo del intérprete y en su capacidad para transitar entre estados emocionales extremos, utilizando elementos aparentemente simples: un banco, unos zapatos como extensiones de una subjetividad en constante tensión, sino que expone con mayor crudeza la fragilidad de un sujeto que intenta aferrarse a los restos de su infancia como única zona de sentido posible.

La estructura argumental del texto se articula como un proceso de exorcismo donde el personaje se enfrenta a sus propios fantasmas, negando y afirmando simultáneamente cualquier posibilidad de creencia, en una tensión que atraviesa toda la obra y que evita caer en soluciones simplistas o discursos redentores.

Lo más inquietante de A veces grito es su capacidad para desplazar la mirada del lector/espectador, obligándolo a cuestionar la noción misma de locura y a reconocer que el verdadero extravío no radica en perder la razón, sino en perder todo aquello que da sentido a la existencia, a la vida misma.

En ese desplazamiento se produce el verdadero impacto de la escritura dramática, que deja de ser la historia de un individuo para convertirse en una interrogación abierta sobre los límites de la cordura y la responsabilidad colectiva frente al sufrimiento ajeno.

***

Como conclusión diré que, estas tres piezas caribeñas no sólo confirman la vigencia del monólogo como género teatral, sino que lo reivindican como uno de los espacios más radicales para la exploración de la condición humana, despojándose de cualquier connotación menor y devolviéndole su potencia como herramienta social y teatral.  

En ellas, el unipersonal no es un refugio ni un atajo, sino un terreno de riesgo donde la escritura, la dirección y la interpretación escénica se ven obligadas a sostenerse sin artificios, exponiendo con crudeza las tensiones sociales, políticas y emocionales que atraviesan sus contextos y sus propias realidades.

Lejos de la superficialidad o del entretenimiento fácil, estas tres escrituras escénicas fundamentales en la dramaturgia contemporánea caribeña proponen una experiencia que interpela, incómoda y permanece, recordándonos que el teatro, cuando se asume con rigor y compromiso, sigue siendo un lugar donde es posible pensar, sentir y confrontar aquello que preferimos evitar sin importar de qué latitud provenga. Así de claro, es el arte de estar solo en escena, querido lector.

CR (@mipuntocritico)

*Carlos Rojas. Crítico e Investigador teatral venezolano en tránsito por Bogotá (Colombia).  

Cuando la selva, el llano, y las palabras se hacen grito, por Jesús Eduardo Espinoza.

 Cuando la selva, el llano, y las palabras se hacen grito: El rugido de Gallegos que estremeció e impactó a los espectadores en el 
Teatro Baralt de Maracaibo.

Foto: Lolimar Suárez Ayala

Por: Jesús Eduardo Espinoza.

La Fundación Rajatabla, en alianza con la Editorial Sarrapia, presentó la obra teatral Rómulo Gallegos: Selva, Llano y Palabra. Esta pieza es un homenaje a la vida y obra del escritor venezolano Rómulo Gallegos, centrada en el proceso creativo detrás de sus novelas más enblemáticas: Doña  Bárbara y Canaima.  Aquí los detalles clave de la puesta en escena: La obra, escrita por Yoyiana Ahumada, explora los pasillos creativos de Gallegos, mezclando su vida real con su esposa Teotiste y la ficción de sus novelas. Personajes como Doña Bárbara, Santos Luzardo y Marisela invaden la cotidianidad del autor.  La dirección general es de Marisol Martínez.  El elenco conformado por: Jesús Das Mercedes (Rómulo Gallegos), Rebeca Herrera (Teotiste) y Margareth Aliendres (Doña Bárbara).  La obra se presentó el viernes 8 de mayo en el Teatro Baralt (con una función pedagógica en la mañana y función general a las 6:00 p.m.).  La producción tiene previsto visitar varias ciudades del país.  La propuesta es un recorrido multisensorial que integra música en vivo (a cargo de Carlos Conde "Washé"), danza y tecnología; además subraya la vigencia del compromiso social de Gallegos y su visión de la naturaleza venezolana

Qué espléndida crónica nos ofrece sobre este encuentro teatral en Maracaibo. Su descripción no solo detalla el evento, sino que captura la esencia misma de lo que significa llevar la literatura al escenario: esa "historia viviente" que menciona.

Es fascinante cómo la propuesta creadora de la inteligente investigadora y dramaturga Yoyiana Humanda (a través de la dirección de Martínez) logra humanizar la figura de Rómulo Gallegos, presentándolo no como un busto de mármol, sino como un creador sumergido en su proceso, tejiendo la realidad de los llanos con la  realidad y lo sublime de sus personajes. Y una pantalla gigante que no fue recreando los paisajes geografico de cada escena de la historia.

A partir de su enriquecedor análisis, se pueden destacar varios puntos clave que hicieron de esta experiencia algo significativo para la comunidad artística y estudiantil zuliana y, por supuesto,  la presencia de teatristas entre: dramaturgos, criticos, directores teatrales, actores, para presenciar un trabajo digno ejemplo de un buen teatro como se ha caracterizado la agrupacion  de Teatro Rajatabla durante muchos años en sus  diapositivos  escenograficos, efectos especialesy los distintos planos de luces para darle vida a la acción dramática que ha permitido la belleza de los personajes en escena. Si hay algunas escenas en que se perdía el ritmo dialogado y el volumen de la voz por lo cual es necesario una revisión de parte de la directora.

Foto: Lolimar Suárez Ayala

El Teatro como herramienta pedagógica

Es notable la asistencia masiva de estudiantes, especialmente de la Escuela de Teatro Inés Laredo. En la representación de la dramaturga Lolimar Suarez, Grupo de teatro Titilar, a cargo del director teatral Willian Quiroz y más de 300 estudiantes de distintas instituciones educativas. Para un estudiante de artes escénicas, ver cobrar vida a los personajes de Doña Bárbara o Canaima es una lección de análisis de texto en movimiento. El teatro permite que el conflicto dramático, que a veces parece lejano en el papel, se vuelva tangible y emocionante.

La dualidad del creador

La imagen de Gallegos al lado de su esposa, frente a la máquina de escribir, mientras sus personajes lo rodean, resalta la dimensión humana del escritor. Muestra que las grandes obras venezolanas no nacieron de la nada, sino de una observación profunda de nuestra geografía y nuestra gente.

La estética de Rajatabla

La mención a la planta actoral joven y al uso de recursos modernos (como la pantalla gigante para los paisajes y efectos) confirman que el Grupo Teatral Rajatabla sigue apostando por una puesta en escena dinámica que conecta con las nuevas generaciones sin perder la rigurosidad histórica de los vestuarios y la atmósfera de la época.

Foto: Lolimar Suárez Ayala

El impacto en Maracaibo

El lleno total en el Teatro Baralt es un testimonio de la sed cultural de la ciudad. Ver a maestros, agrupaciones como Titilar y jóvenes compartiendo un espacio para reflexionar sobre la obra de Gallegos fortalece la identidad nacional y regional.

Las obras de Gallegos que son mencionadas forman un mapa fundamental de Venezuela:

Doña Bárbara: El conflicto entre la civilización y la barbarie en el llano.

Canaima: La lucha del hombre contra la selva y la explotación del caucho.

Pobre Negro: Una mirada profunda a las tensiones raciales y sociales.

La hora menguada: Una joya de la narrativa corta sobre la culpa y el drama familiar.

Sin duda, este tipo de montajes son los que mantienen viva la llama de nuestra dramaturgia y aseguran que el legado de autores como Gallegos no se quede solo en las bibliotecas, sino que siga latiendo sobre las tablas.

¡Gracias por compartir esta valiosa reseña!

Rajatabla: Once apuntes de Alexis Blanco sobre Rajatabla en el Baralt.

 Rajatabla: Once apuntes de Alexis Blanco acerca de la obra de Rajatabla en el Baralt: "Gallegos: selva, llano y palabra", viernes 8 de mayo 2026

1
La sola presencia de Rajatabla, verbo y gracia, el grupo teatral más importante del país (en lo que concierne a su proyección en el mundo entero) representa un lujo para el Teatro Baralt, cuyo director, Jesús Lombardi Boscán, una vez más ha acertado en su labor gerencial, presentando la espléndida pieza donde la figura del mejor novelista venezolano emerge como el protagonista clave. La acertadísima puesta de Marisol Martínez para el texto de Yoyiana Ahumada producido por William López significó un extraordinario hito en la cartelera teatral de Maracaibo durante las últimas fechas. Muchos esperaban una obra mucho más involucrada con el contexto político e histórico del hombre que, desde el 15 de febrero al 24 de noviembre de 1948 ejerció la presidencia de Venezuela y cuyo derrocamiento degeneró una crisis terrible, también ausente de esta edulcorada versión teatral, pero no fue así. Sin embargo, el poder del arte estuvo ahí, sobre el escenario de nuestro edificio centenario.

2
En principio, estamos ante una ingeniosa estrategia de mercadeo, ideada desde la Editorial Sarrapia, creada en 2023 por Ramiro Molina, Julieta de Molina y Rosalexia Guerra, donde se planteó que, en paralelo con el relanzamiento de Canaima y Doña Bárbara, dos novelas fundamentales del gran autor, un educador a ultranza, también se recrease esta experiencia teatral en la que, junto con la institución teatral cuya Fundación preside el mismo William López, se hiciese un montaje con matices pedagógicos para relanzar la figura del gran escritor criollo. Ese estreno se hizo el 29 de noviembre de 2023, en medio de la celebración del día nacional del escritor, y hasta el tres de diciembre de ese mismo año. Un éxito increíble tipo “ganar/ganar”. Nuestro público aplaudió, emocionado y poseído, por la gracia de una rica obra de arte.

3
Carlos Conde, nuestro “Washé”, de Do a Si uno de los más importantes músicos con que cuenta la escena contemporánea venezolana, director de la compañía Baralt Ancestral, ejecuta una performance sonora, ahí mismo, en vivo, sustentando con su poderosa presencia estética, cada instancia de esta suerte de estado onírico dentro del cual transcurre el romancero Gallegos propuesto por la autora, Yoyiana Ahumada Licea, reconocida en el medio teatral venezolana por ser la noble “amanuense” de nuestro héroe maestro, el grande José Ignacio Cabrujas. Quizás por la propia naturaleza del proyecto teatral/editorial ella haya tenido que mover su discurso escénico entre aguas no tan turbulentas del Orinoco o la densidad de fábula de los paisajes del llano o la reverberante intemperancia ecológica de Canaima, con su flora y su fauna plena de enigmas y conflictos que el propio Gallegos devolvió al país en forma de mitos y turbulencia demasiado humana.

Desde la nota crítica de Luis Perozo Cervantes subrayamos alguna coincidencia: “Sus novelas no salieron de un trasnocho febril ni de una alucinación. Salieron de una ideología nacional pensada con paciencia y mucha intención. Su literatura es política y es filosofía. Reducirlo al señor distraído que pierde la página 28 es un acto de cariño que estrangula al objeto admirado, lo ridiculiza y anula. Se nos presentó un Gallegos higiénico y distraído…”. Suene, gran Washé.

4.
Ese hombre inmaculado llamado Rómulo Ángel del Monte Carmelo Gallegos Freire, caraqueño de lino blanco, aparece representado por un actorazo de fina estampa, Jesús Das Mercedes, acompañado por una exquisita Rebeca Herrera como doña Teotiste de Gallegos (¿sabrán nuestro bienamados “Rajatablos” que aquí en Maracaibo hay una muy populosa barriada con su nombre?), mientras que, pensamos e intuimos, que ninguno de los estudiantes que durante la mañana del viernes 8 vieron la obra, olvidarán la figura hipnótica de Margareth Aliendres haciendo de Doña Bárbara. Mujerón de actriz.

5
El notable maestro greco venezolano, Costa Palamides así lo visualizó: “Yoyiana Ahumada y Marisol Martínez encuentran una veta única, en: Gallegos: Selva, Llano y Palabra, al ubicar lo anecdótico de una vida, en un contexto de universalidad literaria, que no se esfuerza en ser dramática. La poética de lo escénico dejada por Carlos Giménez en Rajatabla, es renovada con creces y buen tino, defendida por intérpretes camaleones como: José Gregorio Martínez, Margareth Aliendres y Jesús Das Merces. Destacan también, las creatividades de: David Blanco, Altagracia Martínez y Oscar Salomón, en iluminación, vestuario y escenografía, respectivamente…”. Desde las letras de Yoyiana Ahumada Licea, con quien comparto mi admiración y el desasosiego de la madre en fuga, endoso esta otra clave: “El arte siempre debe descolocar el espíritu. Disponerlo a otra comprensión de lo humano, desde un lugar de incomodidad. No creo por eso que signifique renunciar al entretenimiento como lo entendía Bertolt Brecht. Tener entre dos, entre el artista y el receptor. El teatro debe hacernos preguntas... El teatro construye nuestra humanidad porque nos muestra ese " ser tuyo ahí" como diría Cabrujas parafraseando a Martín Heidegger”. Yoyi brillante.

6
La nota de prensa emitida desde el Teatro Baralt precisaba: “Este evento es posible gracias a la dirección general de Marisol Martínez, la producción general de William López y la visión ejecutiva de Ramiro Molina…”. También, y así lo ponderaba la talentosa directora, gracias al equipo técnico del Teatro Baralt, comandado por la infatigable María Fernanda Ortega, secundada por los Cabrita. Muy temprano, ese mismo viernes, encontramos a William López en el backstage, echándole broma al inefable maestro Orland Espluga, el administrador del Teatro Baralt y quien, con paciencia budista, se calaba el vacilón del viejo zorro del teatro venezolano. Total, Orland sabe muy bien que el tipo tiene más de 55 años del viejo zorro oficio y que se ha paseado y rejodido por los teatros más importantes de unos 70 países. Honor y gloria. Sobre el montaje de Marisol Martínez hay harto logro estético: el uso de a luz, el vestuario, una utilería alucinante donde un paraguas puede ser remo con el cual “un bongó remonta el Arauca”.

Vale esa cita sobre Carlos Giménez y su estética: “Muchas de las escenas en los montajes de Rajatabla adquieren una dimensión fotográfica. Carlos Giménez es un creador de cuadros vivos por la manera como organiza a la gente y como utiliza la luz y los colores, formando imágenes casi estáticas que parecen atrapar, como en una fotografía, los momentos relevantes de ciertas actitudes e intenciones de los personajes. La iluminación es otro de los elementos que definen en Rajatabla la manera de enfrentar el hecho teatral. En todos los montajes se utiliza luz blanca”.

7
Así debemos comprender la dimensión de nuestros ilustres visitantes: “El Grupo Rajatabla, fundado en 1971 en Venezuela, por Carlos Giménez y Xulio Formoso, es una de las compañías teatrales más influyentes del país. Su enfoque fusiona el teatro con las tradiciones populares y el teatro experimental, abordando temas sociales y políticos con gran profundidad. Su repertorio abarca desde obras clásicas hasta creaciones originales, destacando por la calidad de sus montajes y su capacidad para conectar con el público. Rajatabla no solo ha sido un referente en el ámbito teatral venezolano, sino que también ha contribuido significativamente a la formación de nuevas generaciones de artistas. Su impacto se extiende a la promoción de la cultura y la reflexión crítica, consolidándose como un pilar fundamental del teatro en Venezuela […] La espectacularidad y crudeza de sus propuestas, la honestidad de sus performances y su estética orientada a la crítica de los abusos del poder definieron una forma de hacer arte cuando comenzaban los años setenta en la Venezuela saudita […] Desde sus orígenes, Rajatabla buscó “desvelar los mecanismos del poder, denunciar la obscenidad del terror en sus variadas encarnaciones, evidencias claves de la corrupción, de la manipulación ideológica, de la explotación y saqueo a que están sometidos los individuos. Asumió todos los riesgos posibles para llevar su visión alucinada del arte…”, citamos con justeza de Barroco Cronista Cuántico, el texto del maestro inolvidable de la crítica teatral hispana, don Moisés Pérez Coterillo.

8
La historia no siempre engrandece: “Medio siglo después, la Fundación Rajatabla ya no tiene compañía estable. La plantilla no pudo seguir debido, entre otras razones, a la crisis económica, social y política del país, en la que la migración e hiperinflación marcan la pauta de sus individuos. Sin embargo, queda una pequeña nómina presidida por Williams López, el único de los miembros fundadores activos. Junto a él conforman el equipo: Eduardo Bolívar como vicepresidente, Pedro Pineda en la dirección técnica, Daniel Blanco en el área de iluminación y Laura Pérez, que es encargada de recepción y taquilla. Hacen hasta lo imposible por sacar adelante el legado…”. López, dixit:

“Llegó un momento en que éramos principal punto de referencia teatral en el mundo con las obras que dirigía Carlos Giménez y los festivales internacionales que realizábamos; con piezas como Señor Presidente, Cuando quiero llorar no lloro, El coronel no tiene quien le escriba. Esa historia de Rajatabla girando por todo el mundo nos permitió una presencia importante en el mapa teatral…”. Esa versión de su Bolívar, de José Antonio Ríal, fue estrenada, a nivel mundial, en el Teatro Bellas Artes de Maracaibo. Que esto nunca se olvide.

9
El destino y esas crudas “Intermitencias de la muerte” acabaron con la edad de oro de Rajatabla. Su creador, Carlos Giménez, amaba esta ciudad. Una vez le permitió a Enrique León que, para que pudiera montar su Traje de Etiqueta, en la legendaria Sala Rajatabla del Ateneo de Caracas, destruyera por completo la sofisticada y costosísima escenografía de La charité de Vallejo, una obra extraordinaria de Larry Herrera que hoy mismo tendría harta vigencia en este país de “Risitas”. Doy fe de esto, porque Carlos me permitió escribir y publicar, en el diario El Nacional (donde era más influyente que el propio Miguel Enrique Otero), la crónica de la inauguración, en 1989, de la edición octava del Festival Internacional de Teatro, con el Berliner Ensemble de Alemania, con su aclamada producción de La ópera de tres centavos, marcando un hito al ser la primera vez que la compañía fundada por Bertolt Brecht visitaba Latinoamérica. Eso se agradece de por vida, con tu propia vida. El colega Carlos Pérez Ariza da fe de este hito del BCC.

También fue el tenaz amor de Carlos Giménez por Maracaibo, lo que impulsó la creación del Núcleo Zulia del Teatro Nacional Juvenil. Dense duro con esa clave.

10
Le preguntaron a López: “¿Cómo varió la estética de la compañía tras la muerte de Carlos Giménez en 1993?”. Y con una solemnidad conmovedora respondió, el William: “Sí, hubo un cambio muy drástico, porque Carlos era un genio del teatro, estaba a la altura de grandes como Peter Brook, y era difícil sustituirlo. Pero algo hicimos y José “Pepe” Domínguez, que trabajó muchos años con él, estuvo al frente, junto con directores invitados como Vladimir Vera, Consuelo Trum, Miguel Issa, Marisol Martínez. Carlos quería que el público se enriqueciera visualmente, independientemente del texto y de las actuaciones; que se enriqueciera del hecho espectacular con las escenografías y efectos en los montajes…”. Este romancero Gallegos así lo comprueba.

11
Rajatabla volverá a Maracaibo. Ténganlo ustedes por seguro. Con esto quiero decir que hay vida para esta agrupación que aun conserva intacta la pasión y a voluntad y el instinto de su creador. López vuelve a conmoverse, a conmovernos, todo Rajatabla conmueve y en este instante pienso en mi bienamado Aníbal Grunn, en Paco Alfaro, en Pedro Pineda, Daniel Blanco, Francis Rueda, en Beatriz Castillo, en José Luis Montero y en quienes sobreviven esa Edad de Oro del Teatro Venezolano. Pienso en mis entrañables colegas del alma, auténticos artistas del gesto de mostrar: Pepe Tejera, Cosme Cortázar, Pilar Romero, Roberto Moll, Carlos Canut, Mariel Jaime Maza, Juan Pagés, Gustavo Gutiérrez, Leopoldo Renault, José Ramón Ortiz, Enrique Serrano, Juan Gómez, entre otros, a quienes imaginamos ahora, diciendo a coro las palabras de William (todas las citas encomilladas de López la redactó María Angelina Castillo). Ellos corean, musitando:
“Fundamentalmente, y no sé si es una metáfora, el espíritu de Carlos Giménez está rondándonos siempre y recordándonos que tenemos que estar vivos; vivos como un homenaje a su memoria. Porque si Rajatabla se acaba, y no creo que se acabe, sería traicionarlo a él”. Dios salve el espíritu eterno de Carlos Giménez.

Texto e imágenes por Alexis Blanco (El Barroco Cronista Cuántico)