Conversaciones con Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Carlos Rojas. Foto cortesía de AAFarías
© 2026.
El texto que sigue nace de
una conversación sostenida con el dramaturgo colombiano Juan Diego Arias
en el marco de su investigación sobre la crítica teatral en Bogotá. A
partir de ese intercambio decidí desarrollar y reorganizar las ideas surgidas
durante nuestro diálogo bajo el formato de una entrevista, con el propósito de
exponer de manera más amplia y sistemática mi pensamiento sobre el estado
actual de la crítica y del teatro colombiano.
Las
preguntas que aparecen a continuación no reproducen literalmente nuestra
conversación. Fueron reconstruidas por mí para ordenar los principales asuntos
que abordamos y permitir un desarrollo más amplio de cada reflexión. El
contenido expresa exclusivamente mis opiniones y es, por tanto, de mi entera
responsabilidad.
El
teatro colombiano en especial el bogotano atraviesa uno de los momentos más
fértiles de su historia. Nunca antes existió una oferta tan amplia de
creadores, espectáculos y búsquedas estéticas. Sin embargo, ese crecimiento
contrasta con la progresiva desaparición de la crítica como espacio de análisis
y discusión. Mientras la cartelera se multiplica, la reflexión se reduce; la
promoción ocupa el lugar del pensamiento y el consenso termina sustituyendo el
debate.
Durante
más de tres décadas he dedicado mi trabajo a la investigación, la crítica, la
docencia y la gestión cultural. Esa experiencia me ha llevado a una convicción
que considero irrenunciable: una escena artística de un país no se fortalece
gracias a la unanimidad de los aplausos, sino por su capacidad para aceptar el
cuestionamiento, el desacuerdo y la confrontación de las ideas.
Estas
páginas no pretenden establecer verdades definitivas. Son una invitación a
pensar el teatro capitaleño desde la crítica, a recuperar una conversación
intelectual que contribuya a preservar la memoria de nuestra escena y a
recordar que ninguna tradición artística puede consolidarse si renuncia a
examinarse a sí misma.
-Carlos
Rojas: Sostienes que el mayor enemigo de la
crítica no es la censura, sino la cultura de la complacencia. ¿Qué
significa esa afirmación?
Significa que el mayor
enemigo de la crítica en Bogotá no es la censura; es la complacencia. La
censura puede impedir que un texto circule. La complacencia consigue algo mucho
más eficaz: que nunca llegue a escribirse.
Hemos instalado la idea de
que discrepar equivale a traicionar al gremio y que toda observación crítica
constituye una agresión personal. Del crítico se espera confirmación, no
cuestionamiento; adhesión, no pensamiento.
La complacencia anestesia
una comunidad artística. Cuando todas las obras son extraordinarias, ninguna
merece ser discutida. Cuando todo recibe el mismo aplauso, la crítica
desaparece y sólo sobrevive la publicidad. Las escenas teatrales no se
empobrecen por exceso de crítica; comienzan a deteriorarse cuando dejan de
soportarla.
-¿Cómo llegaste a la
crítica?
Nunca me propuse ser crítico
teatral. La crítica fue una consecuencia natural de mi relación con el teatro.
Después de más de treinta y cinco años de trabajo escénico y veinticinco
dedicados a la investigación, comprendí que no bastaba con asistir a las funciones;
también era necesario interrogarlas.
Cuando llegué a Bogotá
encontré una escena extraordinariamente activa, pero casi ningún texto que
intentara comprenderla. Había estrenos, festivales y una intensa actividad
cultural, pero faltaban análisis capaces de dejar memoria.
Entendí que la crítica no
consiste en decidir si una obra es buena o mala. Esa es una discusión de
gustos. La crítica intenta responder preguntas más complejas: por qué una obra
existe, qué riesgos asume, si es coherente con su propia propuesta y qué revela
sobre la sociedad que la produce. El gusto pertenece al espectador; la crítica
pertenece al pensamiento.
-¿Qué
significa ejercer la crítica en Bogotá?
Significa defender la
independencia intelectual. Y en Bogotá la independencia suele pagarse con
aislamiento. El crítico es bien recibido mientras confirme el consenso. El
conflicto comienza cuando cuestiona los prestigios establecidos, las compañías
intocables o las certezas del medio teatral.
Se produce mucho teatro,
pero se discute muy poco. Una observación crítica suele interpretarse como una
ofensa y no como una oportunidad para pensar. Hemos confundido la solidaridad
con el silencio y la promoción con la reflexión. Un sector artístico que
renuncia a examinar sus propias obras termina administrando trayectorias en
lugar de construir una tradición crítica.
-¿Existe diferencia entre
una crítica teatral y una reseña?
La reseña informa; la
crítica interpreta. Una reseña explica de qué trata una obra. La crítica
intenta comprender cómo está construida, qué propone, cuáles son sus riesgos y
si consigue sostener su propia lógica artística.
No creo en la objetividad
absoluta. Todo crítico escribe desde una voz propia, una formación, una
experiencia y una sensibilidad que adquiere con los años. Lo único
verdaderamente irrenunciable es la honestidad intelectual: argumentar cada
afirmación.
La crítica no consiste en
decir «me gustó» o «no me gustó». Esas son opiniones. La pregunta
verdaderamente importante es otra: ¿La puesta en escena logra materializar
aquello que se propone? Vivimos rodeados de opiniones; lo verdaderamente escaso
siguen siendo los argumentos.
-¿Quiénes
han influido en tu manera de entender la crítica?
Son muchos. He aprendido de
Roland Barthes, Walter Benjamin, Susan Sontag, George Steiner, Harold Bloom,
Jorge Dubatti, Jan Kott, Hans-Thies Lehmann, Carlos Herrera y Peter Brook,
entre muchos otros.
Pero la crítica no se
aprende únicamente en los libros. También se aprende viendo teatro durante
años, enfrentándose tanto a las grandes propuestas como a los grandes fracasos.
Un crítico que sólo lee teoría termina escribiendo para especialistas. La
literatura, la filosofía, la historia, el cine, la música y las artes visuales
han formado mi mirada tanto como el propio teatro. Ninguna disciplina piensa
sola. El crítico debe saber de todo.
-¿Qué le dirías a un joven que quiere dedicarse a la crítica?
Que vea todo el teatro
posible, especialmente aquel que contradiga sus propias certezas. Los fracasos
suelen enseñar más que los éxitos. Que lea mucho más allá del teatro. Un
crítico que sólo frecuenta dramaturgia termina repitiendo el lenguaje de su
propio medio.
Y, sobre todo, que nunca
escriba para agradar. El día en que un crítico empieza a preguntarse a quién
puede incomodar, deja de ejercer la crítica y comienza a administrar relaciones
y, a tocar sensibilidades.
-Afirmas
que la crítica prácticamente desapareció en Bogotá. ¿Por
qué ocurrió?
Porque confundimos apoyar el
teatro con dejar de examinarlo. Los medios sustituyeron la crítica por la
promoción y las universidades formaron actores, directores, dramaturgos y
gestores, pero casi nunca críticos. Pareciera que producir espectáculos fuera
indispensable y analizarlos, una actividad prescindible.
Lo más preocupante es que
esa ausencia terminó pareciéndonos normal. Hoy se estrenan decenas de montajes
cada temporada, pero muy pocos dejan un registro crítico. Una escena que no se
estudia ni se discute acaba perdiendo la conciencia de su propia historia.
No existe un único
responsable. Es el resultado de varias renuncias simultáneas. Los medios
abandonaron la crítica porque dejó de ser rentable; las instituciones
privilegiaron la producción sobre la reflexión y buena parte del sector teatral
terminó sintiéndose más cómodo con la difusión que con el análisis. Cuando
desaparece la crítica no sólo se empobrece la conversación; también se debilita
la memoria cultural de un país.
-¿La crítica incomoda hoy
al teatro colombiano?
Sí. Porque cuestiona un
modelo de convivencia construido sobre la aprobación mutua. En muchos sectores
del teatro colombiano se espera respaldo, no discusión. El problema comienza
cuando alguien deja de aplaudir y empieza a formular preguntas.
Con demasiada frecuencia una
observación crítica se interpreta como una deslealtad. Es una paradoja: un arte
que presume de ser transgresor suele mostrarse extraordinariamente frágil
cuando la mirada crítica se dirige hacia él.
El desacuerdo no destruye un
gremio artístico. La obliga a pensar. Lo que realmente la debilita es la
costumbre de convertir cualquier diferencia de ideas en un conflicto personal.
-¿Existe censura en la
crítica teatral bogotana? ¿Cómo opera realmente?
Rara vez adopta la forma de
una prohibición abierta. En el teatro bogotano la censura suele ser mucho más
sofisticada y, precisamente por eso, mucho más eficaz. No prohíbe: aísla. No
refuta: desacredita. No debate: silencia. Nadie dice nada.
Desaparecen publicaciones,
se retiran artículos, dejan de llegar invitaciones y ciertos textos dejan,
simplemente, de circular. Cuando un argumento resulta incómodo, suele ser más
fácil deslegitimar a quien lo escribe que responder a lo que dice.
Lo viví cuando la totalidad
de mis textos fue retirada de Paso de Gato en México y uno de ellos
desapareció de Territorios Escénicos del CELCIT en Argentina, sin que
nadie discutiera públicamente sus argumentos. Pero el problema nunca fueron mis
artículos.
Lo verdaderamente grave es
cuando una comunidad comienza a borrar los archivos que conservan años de
reflexión sobre sí misma. Una cultura teatral empieza a empobrecerse cuando
elimina la memoria de sus propias discusiones.
La censura nunca actúa sola.
Necesita un sistema dispuesto a administrarla. Hay quienes callan por miedo y
otros porque el silencio protege afectos, prestigios o pequeñas cuotas de
poder. La autocensura siempre resulta más eficiente que cualquier prohibición.
-¿Cómo recibes las
críticas dirigidas a tu propio trabajo?
Con interés, siempre que
estén sustentadas. La crítica no puede reclamar una libertad que no esté
dispuesta a reconocer en los demás. No tengo ningún inconveniente en cambiar de
opinión si alguien demuestra, con mejores argumentos, que estoy equivocado.
Rectificar nunca ha sido un signo de debilidad intelectual; negarse a revisar
las propias ideas, sí.
Lo que empobrece cualquier
discusión no es el desacuerdo, sino la descalificación personal. Cuando una
conversación abandona las ideas para concentrarse en las personas, deja de ser
un intercambio crítico y se convierte en un ejercicio de poder.
La crítica no existe para
tranquilizar conciencias. Está para poner en crisis las certezas. Si un texto
no incomoda a nadie, probablemente tampoco hizo las preguntas necesarias.
-¿Crees
que el teatro colombiano le teme a la crítica?
No creo que le tema; creo
que se acostumbró a vivir sin ella. Y cuando una práctica desaparece durante
demasiado tiempo, termina pareciendo innecesaria.
Nos hemos habituado a un
sistema cultural donde casi todo son entrevistas, boletines, recomendaciones y
campañas de difusión. Eso mantiene visible la cartelera, pero no construye
pensamiento ni memoria.
El teatro necesita promoción
para convocar espectadores. La cultura necesita crítica para comprenderse.
Confundir esas dos funciones ha sido uno de los mayores empobrecimientos del
teatro colombiano.
-Desde tu
punto de vista, ¿qué montajes recientes consideras
realmente logrados dentro del teatro bogotano?
Muy pocos. Un montaje
logrado no es el que acumula aplausos ni el que agota funciones. Es aquel en el
que dramaturgia, dirección, actuación y propuesta estética construyen un mismo
lenguaje. Alcanzar esa coherencia artística sigue siendo mucho más difícil que
despertar el entusiasmo con el que hoy suele celebrarse cualquier estreno.
Entre las propuestas más
consistentes vistas en Bogotá, destacaría Historia de un disfraz, de
Felipe Botero, con dirección de Hernando Parra; Veneno, de Carolina
Cuervo; Raquel, de Moisés Ballesteros; ¿Quién prendió la plancha? ¿Y
por qué la dejó caliente sobre la cama?, de Ella Becerra; Tres películas
prohibidas, de Martha Márquez, y Labio de liebre, de Fabio Rubiano,
una obra que el tiempo ha confirmado como una de las más importantes del teatro
colombiano contemporáneo.
Son espectáculos muy
distintos entre sí, pero comparten una misma virtud: no buscan impresionar al
espectador, sino comprometerlo intelectualmente. Confían en la dramaturgia, en
la dirección y, sobre todo, en la potencia del actor.
Las obras verdaderamente
importantes nunca necesitan demostrar que lo son. Permanecen porque continúan
produciendo preguntas mucho después de que termina la función.
-Con frecuencia se habla
de una "nueva escena teatral colombiana". ¿Realmente
existe o es sólo un mito?
Claro que existe, pero no
porque haya aparecido una generación más joven, sino porque cambió la manera de
entender el hecho escénico. Hoy muchos creadores dialogan con el cine, la
performance, las artes visuales, la danza y las nuevas tecnologías con una
libertad que hace veinte años era excepcional. Esa apertura ha enriquecido
profundamente el lenguaje teatral.
Sin embargo, una escena
nueva no se consolida por la cantidad de estrenos ni por el entusiasmo que
despierta. Se consolida cuando produce obras capaces de permanecer y de
modificar la conversación artística de su tiempo.
Veo una generación de enorme
talento y gran libertad creativa, pero también un campo profundamente
fragmentado. Cada grupo parece construir su propio territorio mientras los
espacios de discusión común desaparecen. Se estrena mucho; se conversa muy
poco.
Las grandes tradiciones
teatrales no nacen únicamente del talento de sus artistas. También necesitan
una crítica rigurosa, instituciones sólidas y una comunidad capaz de debatir
sus propias obras sin convertir el desacuerdo en un problema personal.
-¿Cómo observas hoy el
teatro bogotano?
Con admiración, pero sin
triunfalismos. Nunca hubo tanta diversidad de propuestas, tantos creadores ni
tantas maneras de producir teatro. Esa vitalidad habla de un arte
extraordinariamente resistente.
Al mismo tiempo percibo una
ansiedad permanente por la novedad. Vivimos obsesionados con el próximo estreno
y muy poco interesados en preguntarnos qué obras seguirán siendo relevantes
dentro de veinte años.
Una cartelera abundante no
garantiza una tradición sólida. La historia del teatro no se construye con la
cantidad de estrenos, sino con las obras que sobreviven al paso del tiempo.
-¿Cuáles son los
problemas que más te preocupan del teatro bogotano?
Me preocupa, ante todo, la
dificultad para ejercer la autocrítica. Con demasiada frecuencia una
observación sobre una obra termina interpretándose como un ataque contra quien
la realizó. Esa confusión hace prácticamente imposible cualquier discusión seria.
También me inquieta cierta
fascinación por la complejidad entendida como un valor en sí mismo. Hay
espectáculos convencidos de que mientras menos comprensibles sean, más
profundos parecerán. Lo experimental no es sinónimo de inteligencia. Las
grandes obras pueden ser complejas, pero nunca gratuitas.
Y hay algo todavía más
preocupante: hemos comenzado a discutir más las trayectorias de los artistas
que las obras mismas. El prestigio suele convertirse en un argumento de
autoridad. Para un crítico debería ocurrir exactamente lo contrario: cuanto
mayor sea el reconocimiento de un creador, mayor debe ser el nivel de exigencia
con el que se analiza su trabajo.
-Si pudieras cambiar una sola cosa del teatro bogotano para fortalecerlo, ¿qué cambiarías?
Recuperaría el hábito de la
discusión pública. Una comunidad artística madura no protege sus obras del
cuestionamiento; las expone a él porque entiende que allí comienza su verdadero
crecimiento. El teatro no evoluciona gracias a la cortesía, sino gracias a la
confrontación de las ideas.
También dejaría de medir la
salud del teatro por el número de estrenos. Esa lógica pertenece al mercado, no
a la cultura. El teatro no necesita producir más espectáculos; necesita
producir mejores conversaciones alrededor de ellos.
El día en que una obra sea
recordada menos por su campaña de difusión y más por las preguntas que fue
capaz de instalar en la sociedad, habremos dado un paso decisivo como sociedad.
-¿Qué
lugar ocupa el público dentro del teatro?
El público no es el
destinatario final de una obra; es quien termina de construirla. Cada
espectador reorganiza el espectáculo desde su memoria, su experiencia y su
sensibilidad. Por eso ninguna función concluye cuando cae el telón. El
verdadero teatro continúa en la conversación, en el recuerdo y, muchas veces,
en el desacuerdo.
Desconfío de las obras
concebidas únicamente para satisfacer expectativas. El teatro nació para
alterar nuestra percepción del mundo, no para confirmarla. Cuando un
espectáculo sólo busca complacer al espectador, renuncia a una de sus
posibilidades más profundas: obligarlo a pensar.
-¿Qué papel cumplen hoy
las redes sociales y los influencers en el teatro? ¿Dónde está el
límite entre difundir una obra y hacer crítica?
Las redes sociales
democratizaron la circulación del teatro, y eso es una buena noticia. Nunca
había sido tan fácil acercar un espectáculo a nuevos públicos. El problema
aparece cuando la velocidad sustituye a la reflexión y la promoción pretende
ocupar el lugar de la crítica.
No tengo nada contra los llamados
influencers. Cumplen una función importante como divulgadores. Pero divulgar no
es ejercer la crítica. Un influencer recomienda; un crítico interpreta. Uno
despierta el interés por una obra; el otro intenta comprenderla,
contextualizarla y someterla al análisis.
Hoy basta una fotografía, una ovación de pie y la palabra imperdible para instalar la idea de que un espectáculo merece ser visto. Ese lenguaje publicitario ha colonizado buena parte de la conversación cultural. Si todo es extraordinario, la palabra "extraordinario" termina perdiendo significado. Las redes multiplican la visibilidad. La crítica construye sentido. Confundir ambas funciones empobrece a las dos.
-¿Cómo
imaginas el futuro de la crítica teatral?
No creo que desaparezca la
crítica; desaparecerán algunos de sus formatos tradicionales. Los grandes
medios renunciaron hace años a sostener espacios dedicados al pensamiento
cultural porque descubrieron que la reflexión produce menos audiencia que el
entretenimiento. Esa fue una decisión editorial, no una conclusión intelectual.
La crítica encontrará otros
lugares: revistas independientes, libros, plataformas digitales, universidades,
podcasts y proyectos editoriales que comprendan que pensar una obra también
forma parte de la creación artística. Mientras exista teatro existirá la
necesidad de interpretarlo. Una cultura que sólo promociona sus espectáculos
termina confundiendo el arte con el mercadeo.
-¿Qué
necesita la crítica para recuperar su lugar?
Recuperar autoridad
intelectual. Necesitamos formar críticos con el mismo rigor con el que formamos
actores, directores y dramaturgos. Necesitamos universidades que entiendan la
crítica como producción de conocimiento y medios dispuestos a publicar algo más
que boletines de prensa disfrazados de periodismo cultural.
Pero, sobre todo,
necesitamos abandonar la idea de que toda discrepancia constituye una agresión.
Una comunidad artística madura acepta que sus obras pueden ser discutidas con
la misma seriedad con la que fueron creadas. El desacuerdo nunca ha sido una
amenaza para la cultura. La verdadera amenaza aparece cuando nadie se atreve a
formular las preguntas incómodas.
-¿Por qué
la crítica suele despertar tanta resistencia?
Porque es más fácil
desacreditar al crítico que responder a la crítica. Cuando los argumentos
escasean aparecen los prestigios heridos, el amiguismo y la descalificación
personal. Es el recurso de quienes dejaron de debatir las ideas para comenzar a
proteger las reputaciones.
Una crítica puede
discutirse, refutarse o incluso demostrar que está equivocada. Lo que no puede
hacerse es reemplazar los argumentos por los afectos. Ese es uno de los
síntomas más claros de la pobreza intelectual de cualquier comunidad artística.
-¿Existe un legado que quisieras dejar como crítico teatral?
La palabra legado
siempre me ha parecido excesiva. Prefiero hablar de trabajo. Si algo quisiera
dejar es la prueba de que la crítica puede ejercerse con independencia, sin
clientelismos y sin convertir la cercanía con los artistas en un criterio de
escritura.
Un crítico no está para
fabricar prestigios ni para repartir certificados de excelencia. Está para
producir lecturas analíticas que permitan comprender mejor una obra y el tiempo
en que fue creada.
Actualmente preparo La
suma de todas las críticas (2000–2025), un volumen que reúne
veinticinco años de escritura sobre el teatro colombiano e iberoamericano. No
lo concibo como una recopilación de reseñas, sino como la memoria crítica de
una época.
Las funciones desaparecen;
la escritura permanece. Si ese libro consigue ayudar a comprender cómo
pensábamos el teatro de nuestro tiempo, sentiré que el trabajo habrá cumplido
su propósito.
-Para
terminar, ¿qué le dirías hoy al teatro que se hace
en Bogotá?
Que desconfíe de la
unanimidad. Las comunidades artísticas no crecen gracias a los aplausos
permanentes, sino gracias a su capacidad para examinar críticamente su propio
trabajo. El consenso puede resultar cómodo; casi nunca resulta fértil.
El teatro bogotano no
necesita más complacencia. Necesita más inteligencia crítica, más discusión y
menos temor al desacuerdo. La crítica no empobrece una escena; la obliga a
pensar. Y una escena que deja de pensar sobre sí misma comienza,
inevitablemente, a repetirse.
Confundimos durante
demasiado tiempo la promoción con la reflexión, la solidaridad con el silencio
y la amistad con la ausencia de juicio crítico. Esa confusión ha debilitado
mucho más al teatro que cualquier reseña adversa.
No creo en una crítica
destinada a destruir obras ni artistas. Creo en una crítica que ayude a
comprenderlas, que las sitúe dentro de un contexto, que las interrogue y que
contribuya a construir memoria. Un país teatral sin memoria está condenado a
redescubrir una y otra vez los mismos problemas.
El teatro no necesita menos
crítica; necesita mejor crítica. Necesita lectores exigentes, artistas capaces
de aceptar el desacuerdo y críticos dispuestos a sostener sus argumentos con la
misma seriedad con la que un creador sostiene una puesta en escena.
Porque una obra puede
sobrevivir a una mala crítica. Lo que difícilmente sobrevive es una cultura que
renuncia a ser pensada. Y hay una diferencia que nunca deberíamos olvidar: una
obra puede fracasar sin poner en riesgo al teatro; un gremio que deja de
discutir sus propias puestas en escena termina poniendo en riesgo su futuro.
Una tradición artística de
un país no empieza a desaparecer cuando deja de producir espectáculos. Empieza
a desaparecer cuando deja de aceptar que alguien piense críticamente sobre
ellos.
CR
(@mipuntocritico)
Nota editorial
Este texto
fue elaborado por Carlos Rojas a partir de una conversación sostenida
con el dramaturgo colombiano Juan Diego Arias el día miércoles 8 de julio del 2026, en el marco de su investigación sobre la crítica teatral en Bogotá.
Las preguntas fueron reconstruidas y desarrolladas por el autor para esta
edición. El contenido expresa exclusivamente las opiniones del crítico e
investigador teatral venezolano.
