El viernes 5 de marzo de 2003, partió de gira: Un recuerdo para la inolvidable actriz Carmen Palma, por Hernán Colmenares

Carmen Palma

En 1948, de la mano del recordado maestro mexicano, Jesús Gómez Obregón, inició su carrera en las tablas, al ingresar al curso de Capacitación Teatral del Ministerio de Educación de Venezuela. A lo largo de 56 años de actuación obtuvo, entre otros reconocimientos, la Orden Mérito al Trabajo, Primera Clase; Premio Casa del Artista, y Premio Juana Sujo por su magistral e inolvidable interpretación del personaje Gerarda, de la obra La Dorotea, de Lope de Vega; y en dos oportunidades el Premio Municipal de Teatro (1990 actriz de reparto y 1993, Mejor Actriz por su intervención en Escrito y Sellado, de Isaac Chocrón). De su paso por el cine venezolano, nos dejó el recuerdo de su personaje La Abuela en el film Macu, la Mujer del Policía.

El 20 de octubre de 2001, realizaría su última actuación, al corresponderle clausurar la Vigésima Sexta edición del Festival Internacional de Teatro de Oriente, en la ciudad de Barcelona, con la pieza El malentendido, de Albert Camus, junto a Francis Rueda, Alberto Álvarez, y Halid Hayeck, montada por el Teatro del Duende, bajo la dirección de Gilberto Pinto. En su honor, la sala de teatro, del grupo La Misere, de Maracay, lleva el nombre de la actriz nacida en Choroní, población del litoral aragüeño.

Apasionada por el teatro.

Carmen Palma, apasionada por la actuación, en 1950 participó en la fundación de los grupos teatrales Yare y Proa, dirigidos por Jesús Gómez Obregón y Eduardo Moreno, respectivamente. En 1951 viajaría a México para continuar su formación teatral en el Teatro de la Reforma (Seminario de Actores) con el maestro Seki Sano. A su regreso, en 1954, y hasta 1956, crea y dirige el Centro Teatral Maracay.

En 1957, junto con Alfonso López, funda el Teatro Popular de Venezuela, realizando presentaciones en todas las Universidades del país y en escuelas y liceos de Caracas. En 1958, para el Ateneo de Caracas, actúa en la obra La Rubiera de Ida Gramcko, dirigida por Horacio Peterson; y con el grupo Máscaras participa en Larga Despedida, de Tennesse Williams, bajo la dirección de Humberto Orsini. En 1959, interviene como organizadora y actriz en el Primer Festival de Teatro Venezolano, auspiciado por la Federación Venezolana de Teatro. En 1960, ingresa al Teatro Nacional Popular del Ministerio de Educación para actuar en ocho montajes de autores como César Rengifo, Federico García Lorca, Román Chalbaud, Alejandro Casona y Elizabeth Schon, entre otros.
En los años 60 y 68 trabaja en Televisión Educativa con el Centro Audiovisual Nacional del Ministerio de Educación. A la par de esta actividad, entre 1964 y 1965, actúa en piezas del teatro costumbrista venezolano. En 1966, participa en el Tercer Festival de Teatro Venezolano. En 1970 y 1971, es dirigida por José Ignacio Cabrujas en los montajes Madre Coraje, de Bertolt Brecht; y Profundo.
En 1972-73, interviene en Ricardo III, de William Shakespeare, dirigida por José Antonio Gutiérrez. En 1974, participa en la fundación de Marionetas de Venezuela-Teatro Tilingo, agrupación dirigida por Clara Rosa Otero Silva de Altamirano. En 1976, obtiene el premio Flor de la Siempreviva, otorgado por el Teatro Arte de Venezuela por su impecable interpretación del rol Bernarda Alba, en La Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, dirigida por Ibrahim Guerra.

En 1978, obtiene el Premio a la Mejor Actriz, por su actuación como Carmen en la pieza El Balcón de Jean Genet, versión y dirección de Ugo Ulive. En 1979, además de realizar un espectáculo unipersonal con poemas de Rafael Alberti y montar la pieza Historia de un Matrimonio, de Jaime Armiñan, con presentaciones en el Teatro Luis Peraza, el Teatro La Campiña, la Universidad Simón Bolívar y la Casa Guipuzcoana, de La Guaira; dedicarse a la docencia teatral, en los liceos Eduardo Calcaño, Agustín Aveledo, y Eduardo Crema; se incorpora a la actuación en las televisoras Radio Caracas TV, Venezolana de Televisión, canal 8 y Televisora Nacional TVN-5, y participa en la programación de dramáticos de las emisoras Radio Continente y Radio Nacional de Venezuela.

En los años 1980 y 1981, con el afán de ampliar su formación actoral se incorpora al Taller de Expresión Corporal y Educación Psicomotriz, dictado por Guillermo Díaz y Eduardo Gil. Curso sobre Lenguaje, Curso de Dramatización, dictado por José Gabriel Núñez, organizado por la Asociación Venezolana de Profesionales del Teatro. En las Primeras Jornadas Nacionales de Integración Social. Información sobre el Programa de Teatro dentro de las Nuevas Estrategias y el Teatro como Elemento de Integración. Así como en el Segundo Congreso Nacional de Educación Especial, con la ponencia Juegos Teatrales.

En 1982-83, forma parte del elenco de la película venezolana Teresa, de Alida Ávila. Participa en el Festival de Teatro Venezolano con la obra Las Cuatro Esquinas, de José Simón Escalona; y en la programación especial con motivo del Bicentenario del nacimiento de Simón Bolívar con un Homenaje al Libertador basado en poemas de Pablo Neruda y César Rengifo. Junto al profesor Trino Rojas, dicta el Seminario de Artes Escénicas, Juegos Teatrales, en Caracas y en Cumaná.

En 1986-87, se presenta en el Festival de Arte de Educación Especial, celebrado en el Teatro Teresa Carreño, con la adaptación y dirección de El Ángel Santiago, de Federico García Lorca, y poemas de Luis Queremel, actuados por alumnos del Instituto de Educación Especial Mevorah Florentin (ciegos y deficientes visuales).  Bajo la dirección de Gustavo Tambascio, actúa en dos montajes: Chúo Gil, de Arturo Uslar Pietri, con presentaciones en el Festival de Otoño, Círculo de Bellas Artes, Madrid; y en el Festival Iberoamericano de Cádiz, en España, para luego hacer una exitosa temporada en el Ateneo de Caracas. El otro montaje fue Albertina en Cinco Tiempos, de Michel Tremblay.

De la mano, del siempre recordado Carlos Giménez, participó en los montajes Casas Muertas, de Miguel Otero Silva, presentado en el Festival de la Habana en 1987; y en Todo está como siempre ha sido, de Oscar Garaycochea.

En 1988-89, luego de encarnar el personaje de La Abuela en la película Macu, la Mujer del Policía, dirigida por Solveig Hogesteyn, interviene en el 2do. Festival de Arte de Educación Especial del Distrito Federal y obtiene el Premio al Mejor Trabajo con la adaptación y dirección de Las Dos Chelitas, de Julio Garmendia. Asimismo, actúa en Las Bicicletas son para el Verano, de Fernando Fernán Gómez, dirigida por Ricardo Lombardi.

Por su labor en el campo de las artes escénicas el Concejo Municipal del Distrito Girardot le otorgó un reconocimiento. Con estas líneas, reivindicamos la figura de la actriz y docente teatral, Carmen Palma, quien estuvo en las tablas durante 56 años de su vida. Definitivamente, nació y vivió para el teatro.

Hernán Colmenares

Teatro y filosofía, la vida del ser en la escena del asombro cotidiano, por Freddy A. Torres González

 Teatro y filosofía, la vida del ser en la escena del asombro cotidiano.

(Texto dedicado al doctor Jonás Montilva)

-La violación de lo sagrado:

¿Que religión profeso? Ninguna
de todas las que me nombras.
-¿Y, por qué ninguna?
-Por religión.

Uno se pregunta , quién por fanatismo, o respeta las creencias y hasta las no creencias de la otra gente considerado como ateísmo.
La íntima religiosidad de la escena clásica de Shakespeare por ejemplo no disminuye el fervor de las veneraciones con la trama de los hechos compactados por la trama Isabelina.
Lo sagrado del ser es una experiencia como ejercicio de poder que tiende a ser absoluto.

Empédocles nos dice que la diosa Afrodita fue la primera reina del universo considerada como la Edad de Oro de nuestro mundo donde no había conflicto entre los inmortales y mortales. Desde luego, esto es un "mito' dónde expresa la profunda nostalgia del hombre por la "sagrada paz" que antes había, tanto en el cielo como en la tierra.

En general, lo sagrado es lo que con fervor anhelamos, pero difícilmente podemos tener en su totalidad.
Lo sagrado en la escena de la tragedia griega es la experiencia que se escapa a nuestra voluntad inquisitiva puesto que es un don, una gracia, un regalo que transfigura al hombre que recibe este favor divino.
Nos referimos por supuesto al mythos que es muy superior que la sabiduría mundana que nos hace vislumbrar la esencia de lo sagrado.
Es la parte divina del hombre cuando afirmamos con los ojos bien cerrados:
"Cuando los dioses eran más humanos
los hombres eran más divinos".

Todo mal, en el ensayo del filósofo ruso, Simon Frank cuando escribió su tesis La crisis del humanismo: "Todo mal que para Dostoievski siempre tiene origen espiritual, la soberbia, la alegría por la desgracia ajena, la crueldad, el odio, y hasta la lujuria, proviene de algún modo, de la tendencia del alma de vengar lo sagrado del hombre, ofendido y humillado, el núcleo más sagrado de la personalidad de afirmar y defender sus derechos, de un modo absurdo y perverso.

Los hombres malvados y oscuros de las obras de Shakespeare se puede visualizar en Ricardo II, en su monólogo inicial donde nos confiesa que se quiere vengar de la naturaleza por haberlo dotado de un cuerpo de monstruosa fealdad:

(Yo privado de esta bella proporción, desprovisto de todo encanto por la pérfida naturaleza; deforme, sin acabar,
enviado antes de tiempo a este
latente mundo, terminado a medias,
y esto tan imperfecto y fuera de moda,
que los perros ladran cuando ante ellos
me paro. ¡Vaya! yo, en estos tiempos afeminados de paz muelle, no hallo delicia en que pensar, el tiempo, a no ser espiar mi sombra al sol, y hago glosas sobre mi propia deformidad).

Por cierto Nietzsche reconoce la 'ilusión' de lo suprasensible como la disposición de sensibilidad del sosiego, que de algún modo brinda la metafísica. Por eso es válido preguntar: ¿cuál es la naturaleza de esta “ilusión" de lo suprasensible? ¿Tenemos derecho para instalar en un mundo extraño una fuente de todo Bien y de toda Verdad, para desde allí para valorar esto que nos acontece como Vida?

La relación de Nietzsche con la metafísica del ser de cifra en un movimiento de pensar en el que está en juego es el valor de la existencia del hombre. El hombre, minado desde adentro por el tiempo, ejecuta con Nietzsche, una tregua amorosa con el tiempo para verse en el espejo de la profunda orfandad cósmica que lo devora y, sin embargo, se detiene a pensar el valor de la existencia ante los demás.

La vida, como la obertura de Don Juan de Mozart empieza con acorde menor. Ese acorde menor no es otro que el asombro del “aparecer” de todo cuanto aparece para decirlo en una frase filosófica de Heidegger. y ' aparecer " "salir" es decisivo, "existir”. En un sentido existir expresa el hecho de que algo de a partir de un cierto origen. Ese "darse algo" en que consiste la existencia de todo cuanto aparece, se traduce en el horizonte del hombre de manera de una "soledad enamorada" en la que lo se desea y atrae causa temor y horror.
Esta soledad tiene un carácter de peregrino pleno de autenticidad, se hace consciente de un rasgo migratorio y mudable de la experiencia de vida por ejemplo en Ricardo II del dramaturgo inglés.

Todos los horizontes que se le presentan al hombre para valorar la vida, según Nietzsche, es el ocaso de todos los objetivos que guarda el hombre para confrontar la vida.
Solo queda un desierto en el que la subjetividad ejercite su dominio fracasado.

El universo de la representación, es según Kant, el mundo del conocimiento que preserva un sólido fundamento que se revela en un vacío superficial de la apariencia.

Frente a la facticidad de la existencia de Ricardo II , el hombre está sólo,
solo con su deseo y su horror
al contemplar en toda su abismal
profundidad aquello que Nietzsche
en un fragmento póstumo en 1870,
llamo Mysterion y asombro.

En lo que respecta al mundo,
no pudiendo gozar de él
como un don apacible en su quietud
sino por el contrario a través de la realidad
dispersa, disímil, y plural crea un armisticio
con el mundo a través de los valores
que le confieren conservación y crecimiento,
asimismo, la seguridad es su máximo
ante la vida, pues mientras más mira al fondo,
el hombre, tanto más hasta el fondo
a observar su sufrimiento.

Freddy A. Torres González

CANDILEJAS. José Luis Montero: El rostro inmutable del teatro Zuliano. Por Jésus Eduardo Espinoza.

Trayectoria artística del zuliano José Luis Montero

Formación y primeros pasos.

Formación integral: además de la actuación, se ha preparado en canto lírico, en la danza y el ballet clásico, lo que le otorga un dominio corporal y vocal poco común en la escena venezolana. La cual lo hizo muy joven, para luego dedicarse al teatro.

Grupo Rajatabla (Caracas): fue actor del afamado colectivo dirigido por Carlos Giménez, fue uno de los directores más influyentes del teatro latinoamericano.

Cine venezolano: participó en rodajes bajo la dirección de Román Chalbaud, figura clave del cine nacional.

Reconocimiento en Maracaibo.

Actualmente es considerado primer actor del Zulia, con presentaciones en espacios emblemáticos como el Teatro Baralt.

Su presencia escénica se caracteriza por un trabajo corporal y vocal impecable, que mantiene al público absorto en cada interpretación.

En Macbeth

Estilo y aportes.

Versatilidad: combina la técnica clásica con exploraciones contemporáneas.

Multidisciplinariedad: su formación en canto y danza le permite enriquecer la interpretación actoral.

Compromiso cultural: ha sido parte de montajes que rescatan la memoria colectiva y reflexionan sobre la condición humana.

Legado regional: su carrera contribuye a consolidar a Maracaibo como un centro teatral de relevancia nacional.

José Luis Montero es un referente del teatro zuliano y venezolano, con una carrera que une tradición y modernidad. Su paso por Rajatabla y el cine de Chalbaud lo vincula con la historia del arte nacional, mientras que sus interpretaciones recientes en Maracaibo lo consolidan como un actor de gran vigencia y profundidad.

La fuerza actoral de José Luis Montero.

José Luis Montero posee una presencia escénica arrolladora que lo convierte en un intérprete capaz de transformar cada papel en una experiencia única. Su formación integral en teatro, canto y ballet clásico le otorga un dominio absoluto del cuerpo y la voz, herramientas que utiliza para fundirse con sus personajes y darles vida con intensidad y autenticidad.

Metamorfosis escénica: no se limita a representar, sino que se transforma, logrando que el público vea al personaje y no al actor.

Versatilidad: transita con naturalidad entre lo clásico y lo contemporáneo, desde Macbeth de Shakespeare hasta Informe para Informe para una Academia de Kafka.

Profundidad emocional: cada interpretación está cargada de matices, transmitiendo la complejidad humana y atrapando al espectador en la trama.

Rigor técnico: su disciplina en canto y danza se refleja en la precisión de sus movimientos y en la potencia de su voz, que sostiene monólogos intensos y escenas de gran exigencia.

Como Ricardo III en Romancero Shakespeare
bajo el sol 

Impacto cultural: como primer actor del Zulia, ha consolidado un legado que reafirma la vigencia del teatro regional dentro del panorama nacional.

José Luis Montero es un actor que no actúa, se transforma. Su fuerza radica en la capacidad de desaparecer detrás del personaje y hacerlo vibrar con verdad, convirtiendo cada obra en un acontecimiento memorable para el público.

José Luis Montero en Macbeth

En cada aparición sobre las tablas, José Luis Montero despliega una energía escénica que desborda los límites del personaje. Su fuerza actoral no se mide solo en la potencia de su voz o en la precisión de sus gestos, sino en la capacidad de desaparecer detrás del papel y encarnar una verdad distinta en cada obra.

Montero no interpreta: se transforma. En Macbeth, su mirada oscura y su cuerpo tensado transmiten la ambición desmedida que devora al protagonista. En Informe para una Academia, su voz modulada y su gestualidad animalizada convierten el relato kafkiano en un espejo inquietante de la condición humana. Y en Agua de Colonia, su sensibilidad poética rescata la memoria colectiva con una intensidad que conmueve y sacude.

Su arte es un acto de metamorfosis permanente, donde la disciplina del ballet clásico y la musicalidad del canto se funden con la dramaturgia para crear personajes que respiran, sufren y vibran en escena. El público no ve a José Luis Montero: ve a Macbeth, a Pedro el Rojo, a cada criatura que emerge de su entrega absoluta.

Pronto homenaje a Marlene Nava.

La periodista cultural, fallecida recientemente, dejó como legado una pieza teatral inédita que su familia entregó a José Luis Montero. El hecho de que ella misma asistiera a la puesta de Macbeth otorga un carácter profundamente simbólico a este proyecto. La obra, ya terminada y lista para estreno, se perfila como un homenaje que une periodismo, memoria y teatro, reafirmando la función del arte como guardián de la identidad zuliana. Con el apoyo del Arquitecto Jesús Lonbaldi, conjuntamente con la Compañía Residente Baralt Teatro Clásico, bajo la dirección de la puesta en escena de Alfredo Peñuela.

Proyección futura: El loco y la monja.

La elección de un texto de Stanisław Witkiewicz, dramaturgo polaco de vanguardia. Este proyecto promete confrontar al público con temas de locura, espiritualidad y crítica social, en un lenguaje que desafía las convenciones.

José Luis Montero no actúa:
se disuelve en la piel del personaje,
se convierte en Macbeth,

en Pedro el Rojo,

en memoria viva del Zulia.
El público no ve al actor,
ve la vida misma,
transformada en teatro.

CINE: Alexis Blanco escribe esta “Barroca Crónica Cuántica” de una muy íntima película teatral llamada “Valor Sentimental”

En exclusiva, presentamos a continuación los apuntes del crítico de arte del Teatro Baralt, miembro del equipo del blog Miradas al Escenario y reportero ad honorem de Noticia Al Día, acerca de otra extraordinaria joya cinematográfica de nuestro tiempo, también muy vinculada con la historia universal del arte de la actuación. Menester será leerlos y sentirlos…

Valor Sentimental: Acerca del infinito afán de la memoria.

Sólo quienes han subido a un escenario y han sentido ese delicioso estado de pánico escénico, previo al comienzo de una representación teatral, podrán comprender a cabalidad ese incendio desde las entrañas que consume a “Nora Borg”, el personaje protagonista de esta última extraordinaria película del noruego Joachim Trier, Valor Sentimental, la cual, con un Globo de Oro en su muy rutilante palmarés, se apresta ahora a coronarse en marzo próximo, durante la ceremonia de los Premios Óscar.

“Nora Borg”, la actriz de la ficción de Trier, interpretada en el filme por la excepcional noruega Renate Reinsve, tiene que salir a escena para un pequeño rol en una obra del maestro ruso, Anton Chejov. Pero también ella estará después convocada para protagonizar “Nora” (Casa de muñecas), obra de su compatriota Enrik Ibsen y de donde le proviene su nombre:

“HELMER: ¡Claro! Como abogado, lo he comprobado en numerosas ocasiones. Casi todas las personas depravadas en su juventud han tenido madres embusteras.

NORA: ¿Por qué madres... precisamente?
HELMER: De ordinario son las madres; aunque, como es lógico, también los padres influyen en este sentido. Bien lo saben todos los abogados”.

Ojo: ese texto citado de Ibsen no está incluido en el filme de Trier, pero he aquí que lo utilizo para referirlo y para no arruinarles la fiesta a ustedes, bienamados lectores, con necios spoilers. No, señor…Aunque también pude haber enloquecido un poco, citando aquella bella canción de Lennon y Los Beatles, citada por Haruki Murakami: “Y cuando desperté estaba solo, este pájaro había volado.   Así que encendí un fuego ¿No es buena la madera noruega?”

Joachim Trier habla de su película maravillosa: “Lo que heredamos no es propiedad: es memoria”. Así planteada, Valor Sentimental es un drama familiar, discretamente devastador, sobre el legado, el ego artístico y el patrimonio emocional del que nunca nos desprendemos. Cuando un cineasta, antaño aclamado, regresa a la vida de sus hijas distanciadas, viejas heridas resurgen en una casa que ha absorbido generaciones de amor, abandono, ambición y silencio… Una ojeada a la enciclopedia virtual refleja:

“Sentimental Value (2025), dirigida por Joachim Trier, es una película noruega que evoca la intensidad dramática de Henrik Ibsen, explorando traumas familiares no abordados, el distanciamiento y la carga de la memoria. La protagonista, Nora, es una actriz que interpreta el papel de Nora en Casa de muñecas, de Ibsen, reflejando la búsqueda de liberación y autenticidad del clásico…”.

Así, como una preciada joya familiar muy antigua van apareciendo las claves, los objetos cuyo valor sentimental florecen durante las dos horas de la película: culpas, actos fallidos, descomunicación, oscuros recuerdos gregarios, dolorosos recuerdos del fascismo y sus agravios torturantes. Dos niñas crecen escuchando conversaciones de terapias terribles, en una antigua casa donde los ductos calóricos incendian las almas ofuscadas por la postguerra y sus crímenes extendidos. Un muchacho crece y envejece marcado por la culpa y el estupor ante el suicidio de su madre. Es un artista que proclama la palabra libertad como el componente fundamental de toda obra estética importante. Libertad, recordábamos desde Erich Fromm, es soledad muy sola.

Cuando entra a escena, al actor o actriz le sucede esa paradoja terrible: tiene detrás a todo un equipo humano, técnico y artístico que le acompaña, pero en verdad está íngrimo ante ese monstruo, esa hydra llamada El Público. Por ahí transcurre la pieza cinematográfica de Trier, por ese mundo de espectros vivientes llamado Teatro. Así, los “Borg” son gente de teatro y por ello las alusiones a Medea, no sólo la de Eurípides, sino tal vez a la reescrita por Heiner Müller, subyacen en la mente del espectador cinéfilo.

Como también le seducirán esas subyacentes alusiones al médico ruso dramaturgo, Anton Chejov, en cuyas obras el tiempo pareciera detenerse en el ser de los personajes, cuyos conflictos, también impregnados de soledad, permean toda la estructura familiar. Susurros vuelan: “Lo raro y muy admirable es que a Trier le haya cabido un particular y fino sentido del humor y un fardo de mordacidad en su ‘container’ colmado de drama sin resquicios y que a través de sus personajes nos hable de las diferentes calidades del arte, del cine, de la frivolidad de redes y plataformas, o la escenificación del miedo de salir a escena y actuar…”.

Al extraordinario maestro sueco, Stellan John Skarsgård (Gotemburgo, 13 de junio de 1951), ya le llueven los premios como actor, por esta interpretación de “Gustav Borg”, un artista consagrado invadido por las culpas devenidas de su propio oficio. Ha abandonado a sus sendas hijas y solo dedicó tiempo a una porque la incluyó como niña actriz en uno de sus más exitosos filmes tempranos. Sin embargo, su vida íntima está destrozada y solo desea intentar reivindicarla a través de una última película cuyo guión tiene listo y que él necesita que sea Nora, su hija actriz, quien lo protagonice. Ella se niega rotundamente, ni siquiera leerlo. Vaya golpazo.

Stellan Skarsgård ha sumado notoriedad a su gran éxito profesional, por sus demoledoras declaraciones contra el régimen de Donald Trump y lo que él considera una real amenaza mundial. Pero su autoridad artística rebasa todo nivel: Stellan es el papá de toda una generación de estrellas Skarsgård: Alexander, Bill, Gustaf y Valter.

Aquí necesitamos comprender cómo, en estas dos últimas crónicas sobre cine, encontramos referencias de artistas escénicos trascendiendo la tendencia a la frivolidad de las selfies y los likes, para proponer verdaderos acercamientos de los espectadores hacia los grandes valores universales del oficio de ficcionar la realidad o de construir ficciones desde ésta. Nunca olvidemos que los actores y actrices importantes están en una cruzada en defensa de los derechos de imagen y de voz. Un asunto insólito pero muy vigente. La muerte del Ser y del Otro a manos del capitalismo.

Volviendo al film de Trier, encontramos otra poderosa figura protagónica, cuyo nombre también nos resultará muy familiar desde el punto de vista de lo teatral: “Agnes Borg”, hermanita hermosísima de “Nora”, está interpretado por la también noruega, Inga Ibsdotter Lilleaas, una presencia fundamental de la narrativa de Trier. Ella es la madre de “Erik”, el nieto de “Gustav”, felizmente interpretado por el niño actor Øyvind Hesjedal Love y para quien su abuelo tiene planes interesantes: quiere que lo interprete cuando era ese niño que padeció el suicidio de su madre, “Karin”, una activista contra los nazis, cuyas ideas políticas le costaron sendos años de su propia vida.

Cuando “Nora” rechaza el proyecto de su padre, éste se encuentra, en un festival de cine donde se celebra su trayectoria, con “Rachel Kemp”, una estrella de cine en ciernes, interpretada por la formidable actriz estadounidense Elle Fanning. El veterano director quiere que ella haga ese papel tan trascendente, pero ella, aún haciendo un alarde de maestría interpretativa, reconoce que no podrá dar el rol. Y entonces tiene lugar otra gran escena-lección de actuación: humilde y otra vez humilde va y habla con el maestro y le ruega que acepte su renuncia al personaje. “Eres una buena persona”, le dice el viejo y entonces recordé ese principio, acuñado por un maestro polaco del periodismo, Ryszard Kapuściński: “Para ser un buen periodista (artista, digo yo) hay que ser fundamentalmente una buena persona”. Sin duda.

El cine, como el teatro, solo funciona bien si se hace en equipo. A Trier parece funcionarle muy bien esa fórmula, coescribiendo el guión, junto con Eskil Vogt, el mismo con el que hizo otra de sus muy notables películas, La peor persona en el mundo. Ese trabajo en equipo se refleja en Valor sentimental. Aquí tanto el antiguo productor, junto con su camarógrafo, son rescatados por “Gustav” del ostracismo y el olvido profesional. Recordé el guión de mi inolvidable hermano, Jacobo Penzo, en cuya película Borrador me puso a interpretar el rol de “Metáforo”, “Meta”, su sonidista de confianza. Así son los grandes directores: muy de familia.

Cierro con ese monólogo de “Nora”, una extraordinaria revelación o epifanía. Les aseguro que esta película, Valor Sentimental, con mucho puede ayudarnos a encontrar a Dios y sus misterios divinos:

“Sabes, no creo en Dios para nada. Veníamos de un hogar donde todo eso era irrelevante. No nos bautizamos. Mi hermana y yo tuvimos una confirmación civil solo por dinero. Entonces tuve una especie de crisis. Estaba sola en casa otra vez, tumbada en la cama, llorando. Sé que todos se tumban en la cama llorando en algún momento, pero... Alguien dijo que rezar no es realmente hablar con Dios. Es reconocer la desesperación. Tirarse al suelo porque es lo único que puedes hacer. Algo así como un desamor: ‘Llámame. Por favor, cambia de opinión. ‘Llévame de vuelta’.  Ahí estaba. Lo había arruinado todo. Estaba sola, tumbada allí, llorando. Y entonces, por primera vez, me senté y recé. Es difícil de explicar. No sé a quién le recé, pero lo dije en voz alta: "Ayúdame. No puedo con esto. No puedo hacerlo sola. Quiero un hogar". Dios es nuestro gran valor sentimental”. Lo juro.

Alexis Blanco

Tejiendo sueños en la Costa Oriental del Lago, por Jhonathan Camacaro

Ensayo en la penumbra a toda costa.

En el Zulia impulsamos la cultura desde el estado la Costa Oriental del Lago a puro teatro.

Con poesía nuestroamericana. 
Con estudiantes universitarios.

Desde el estado Zulia, en la Costa Oriental del Lago, la universidad en su sede de Lagunillas ha sido uno escenario de importantes manifestaciones artísticas, que hemos orientado desde nuestro humilde saber.

Ejercicio Teatral.  Calle 13.
En el contexto de la soberanía.

En los últimos días, durante el mes de febrero nuestro grupo, Tejedores de Sueños, ha organizado y realizado monólogos, ejercicios poéticos y performances dedicados a la soberanía nacional y latinoamericana, actividades que reflejan nuestro compromiso del con la identidad regional y con la formación de nuevas generaciones de artistas.

Nos fuimos al liceo a ganar almas apasionadas por el teatro.

En un peregrinaje impresionante y entrega a la vocación convertimos cada espacio en una auténtica bandera de cultura, reafirmando el papel del arte como herramienta de transformación social y como símbolo de orgullo zuliano.

El impacto de estas iniciativas consolida a la Costa Oriental del Lago nos colocan en el mapa con nuestro liderazgo hemos asumido libertad espacios en otros municipios que estamos llegando.

El oficio y el peregrinaje ante la dificultad.

CINE: El cronista Alexis Blanco recomienda ver el filme Hamnet

Nuestro colaborador habitual nos envía estos apuntes sobre la película que ya ganó, en 

el pasado enero, el Globo de Oro y que está nominada para los Óscares, en marzo próximo.

Chloé Zhao

HAMNET: “El resto es silencio…” He visto y he sentido en mi alma teatral la película que la genial cineasta china, Zhao Ting (Pekín, 31 de marzo de 1982), más conocida cómo Chloé Zhao, ha realizado a partir de la novela de la periodista y escritora irlandesa, Maggie O’ Farrell, quien, en 2020, recibió el premio del Círculo Nacional de Críticos del Libro de Estados Unidos y quien ficcionalizó episodios de la vida de los esposos, Anne Hathaway y William Shakespeare, así como la muerte de su hijito Hamnet y la escritura y puesta en escena de la legendaria tragedia Hamlet. El resultado: una película indispensable para mirar y admirar como una obra maestra del cine de esta era.

Proclamo que todo teatrista, fundacional o amateur, de cualquier lar del orbe, debe intentar apreciar esta película donde historia, amor, vida, muerte, pasión, poesía, magia, nigromancia, teatro y cine aparecen fundidos en una sagrada épica de luz (la fotografía es del polaco Łukasz Żal) y sonoridad (la música la hizo el germano Max Richter), sublimes.

También yo estuve, varias veces, a orillas de mi propio río Támesis, dispuesto a lanzarme, agobiado por ingentes circunstancias. Siempre tuve mi hijo “Hamnet” o esa compañera, “Agnes”, también a mi madre María y a la familia lista para rescatarme de tales extremismos ontológicos. Pero también tuve, siempre, al Teatro, como compromiso y como norte poético, para tener la calma, paciencia y cordura suficientes como para aguardar el próximo estreno. Así suele ser la vida de los artistas. Sobre todo de los artistas comediantes. Chloé Zhao, en el mero centro de mi pecho, con su Hamnet, así me lo ha restregao, jejeje.

La propia directora Zhao trabajó con la edición, resuelta en comedidos “negros” que orientan al espectador por entre las raíces profundas de antiquísimos árboles de un bosque donde el vuelo de un halcón instiga un sentimiento espléndido de fe y esperanza en un mundo que fluctúa entre el oscurantismo postmedieval y el inquietante devenir prerrenacentista y su periodo Isabelino. Aunque son dos filmes muy distintos, en cada encuadre aparece esa inquietante dulce fiereza que cautivó en Nomadland, otra magistral cinta, con la que ganó el Oscar como Mejor Directora y Mejor Película, en 2001. Ella es extraordinaria.

Como extraordinarias son las actuaciones de la poderosa irlandesa Jessie Buckley, todo un milagro como esa mujer “shakespereana” que me ha dejado temblando, al ver su rostro, transformando un profundo rictus de dolor en una conmovedora sonrisa esperanzada. La verdad es que últimamente he tenido un muy intenso íntimo contacto con el teatro trágico y épico de William Shakespeare, merced al brillante trabajo de Baralt Teatro Clásico. Nunca entenderé a León Tolstoi depredando la grandeza del bardo de El Globo. Brillante y al nivel de su estrella encontramos a Paul Mescal, soberbio y dúctil en su amor progresivo y castigado, logrando que amemos mucho más al autor de Romeo y Julieta y La tempestad. Es el más grande dramaturgo, junto con su leyenda. Mención especial tienen los hermanitos, Noah (Hamlet) y Jacobi (Hamnet) Jupe, un par de estrellas en ciernes y quienes confieren a la película un plus extraordinario, ya los verán. También brillan Emily Watson y Joe Alwyn, como personajes entrañables que sustentan esa sensación de hoguera cálida familiar, otro de los secretos bien guardados del filme.

Mientras batallaba contra mi delicioso estremecimiento, al final de la película, me parecía escuchar al mismísimo William, el Shakespeare de mis amores tiernos, en la segunda escena del Acto Tercero del Hamlet: “Ni seas tampoco demasiado frío; tu misma prudencia debe guiarte. La acción debe corresponder a la palabra, y ésta a la acción, cuidando siempre de no atropellar la simplicidad de la naturaleza. No hay defecto que más se oponga al fin de la representación que desde el principio hasta ahora, ha sido y es: ofrecer a la naturaleza un espejo en que vea la virtud su propia forma, el vicio su propia imagen, cada nación y cada siglo sus principales caracteres. Si esta pintura se exagera o se debilita, excitará la risa de los ignorantes; pero no puede menos de disgustar a los hombres de buena razón, cuya censura debe ser para vosotros de más peso que la de toda la multitud que llena el teatro…” E, incluso, antes de esto, las claves para el buen actuar: “Aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir, el huracán de las pasiones, se debe conservar aquella templanza que hace suave y elegante la expresión. A mí me desazona en extremo ver a un hombre, muy cubierta la cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que quiere exprimir, y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo; que sólo gusta de gesticulaciones insignificantes y de estrépito. Yo mandaría azotar a un energúmeno de tal especie: Herodes de farsa, más furioso que el mismo Herodes. Evita, evita este vicio”.

Les apuntaba que León Tolstoi, en 1906, intentó cargarse al vate protagonista de esta obra de Zhao-O’Farrell, pero terminó enredado en su propia madeja: “Recuerdo el asombro que sentí cuando leí a Shakespeare por primera vez […] Shakespeare sondeó el abismo del horror hasta sus más profundas profundidades, y su espíritu no mostró miedo, ni vértigo, ni debilidad ante la visión”, dice Brandes. “En el umbral de esta obra, un sentimiento de asombro se apodera de uno, como en el umbral de la Capilla Sixtina, con su techo de frescos de Miguel Ángel; solo que aquí el sufrimiento es mucho más intenso, el lamento más descontrolado y las armonías de la belleza más claramente quebradas por las disonancias de la desesperación”. Creo que el maestro ruso hizo bien al olvidarse de WS y consagrarse a Guerra y Paz, así como Ana Karénina. Mientras tanto, Hamnet, la película que ningún amante del gran arte se debería perder. “Ser o no ser”.

Alexis Blanco 

Conversatorio. El desafío del teatro venezolano en la actualidad. (7) Retos del teatro venezolano: Ligia Álvarez, por Dora Lucena Ramírez

 

Ligia Álvarez

Por Dora Lucena Ramírez

Este conversatorio se llevó a cabo en noviembre de 2024, organizado por el Instituto para el Desarrollo del Arte en Venezuela (iiAVE), en el marco del XXII Festival de Teatro Títeres en las Comunidades de Caracas Alberto Ravara (FETCOM). Se extendió una invitación a personas comprometidas con el ámbito teatral, provenientes de diversas especialidades: dramaturgia, actuación, docencia, producción, entre otros. La solicitud consistía en presentar un texto que abordara el tema del conversatorio, el cual sería leído por los asistentes.

 

Ligia Álvarez, Maestra Honoraria de Unearte, fue una de nuestras invitadas. Ligia Álvarez escritora, docente, dramaturga, poeta y editora, es Magister en Literatura Hispanoamericana, y Doctora en Arte y Cultura para América Latina y el Caribe.  Gran parte de su creación literaria ha sido publicada. Entre sus innumerables obras dramáticas, destacan: Luisa Heroína que obtuvo el premio de Autores Inéditos Monte Ávila en la mención dramaturgia (2012), y Teresa piano piano, que recibió mención honorífica en el Concurso de Dramaturgia Apacuana (2019).

 

 A continuación, reproduzco en su totalidad el texto de Ligia Alvárez, Retos del teatro venezolano.

 

Ligia Álvarez

Retos del teatro venezolano

Ligia Álvarez

Pienso que en estos aún primeros años del siglo XXI uno de los retos que el teatro venezolano debería asumir es ocuparse del teatro escrito por dramaturgas y dramaturgos venezolanos. Es el momento de dejar de lado la preferencia por lo extranjero. No significa desconocer lo foráneo, pero es necesario que leamos y posteriormente se monten las obras dramáticas escritas por nuestros escritoras y escritores. Son esas las piezas que nos identifican por mostrar cómo somos, qué sentimos y qué nos identifica. León Tolstói invitó a los escritores: "escribe sobre tu aldea y serás universal", yo exhorto a los directores: lleva a las tablas tu aldea y tu teatro será universal. 

Tip: Fragmentos de un despertar de Teatro Araguaney, Yaracuy. Por Doris Rodríguez

 

En el marco de toma Teatral Nacional, la compañía de teatro Araguaney del municipio Urachiche, Estado Yaracuy presentó este 3 de febrero en horas de la mañana, en la cancha techada del sector El Polvorín la performance Fragmentos de un despertar en tributo a la defensa de nuestra soberanía a través del arte y en homenaje a los deportistas locales por su meritoria trayectoria.

Como puede apreciarse en las imágenes, un numeroso público se dio cita en el lugar.  Esta representación forma parte del proyecto de teatro Araguaney de involucrar a este colectivo con su comunidad.

Colombia. El Teatro de la Simulación: Algo huele mal en la cultura por Carlos Rojas

Un punto de vista 

El Teatro de la Simulación: Algo huele mal en la cultura
por Carlos Rojas
Especial para Miradas al Escenario

El Teatro de la Simulación.
Foto tomada del Ministerio de Cultura

“Algo huele mal en Dinamarca”, advertía Marcellus en Hamlet. En Colombia, esa peste no proviene de un castillo medieval, sino de los despachos del Ministerio de las Culturas y del Instituto Distrital de las Artes, donde lo público se ha convertido en un sistema de simulación cuidadosamente maquillado y vendido como democratización cultural.

He venido observando este sistema de hace un tiempo, sé que no se trata de errores aislados ni de fallas técnicas: es un modo de gobierno cultural. Un modelo que ha aprendido a representarse a sí mismo como transparente mientras reproduce, con admirable disciplina, los mismos circuitos de poder.

El libreto es conocido y se repite con precisión burocrática: convocatorias “transparentes”, jurados “independientes”, actas “públicas”. Una arquitectura formal impecable. Sólo que, función tras función, los beneficiarios son casi siempre los mismos nombres que circulan de comité en comité, de jurado en jurado, de convocatoria en convocatoria.

Los estímulos que deberían ampliar el acceso terminan concentrados en manos de quienes dominan el arte del amiguismo institucional, de los aliados silenciosos del sistema, de quienes aprendieron cuándo callar, a quién no incomodar y qué discursos repetir para no ser expulsados del reparto presupuestal. La democratización cultural se ha vuelto una ilusión: se invita a todos a la fiesta presupuestaria, pero el convite sigue reservado para una corte reducida, previsible y funcional.

El Ministerio de las Culturas y IDARTES se lavan las manos como Pilatos. Abren convocatorias, becas, estímulos y proclaman inclusión, mientras la historia anual repite listas casi calcadas de los mismos ganadores.

¿Eso es democracia cultural o una administración cerrada del prestigio y del dinero público? -pregunto porque tengo mis dudas.

Obra Los Cuadros Vivos de Galeras.
Foto cortesía de Diana Gutiérrez

En las instituciones colombianas se ha instalado una consigna peligrosa: si todo es cultura, entonces nada lo es. Al diluir el concepto hasta volverlo inofensivo, se le arrebata su función esencial: ser espacio de crítica, de conflicto y de transformación social y cultural. Una cultura que no interroga al poder deja de ser fuerza viva y se convierte en escenografía solo para decorar.

El problema no es anecdótico. Es estructural. Se ha perfeccionado una lógica de simulacro: vender inclusión mientras se reproduce exclusión, inflar indicadores de gestión mientras se precariza a quienes sostienen los procesos desde abajo. En lugar de fortalecer trayectorias reales, se multiplican cifras huecas, campañas de autopromoción y relatos de éxito que funcionan más como ejercicios de vanidad institucional que como políticas culturales.

 

La última ocurrencia roza el absurdo administrativo: inventar una matrícula y una tarjeta profesional para gestores culturales. El pretexto es “dar reconocimiento”. El efecto real es otro filtro excluyente, otro mecanismo de control con disfraz técnico. Como si la creación pudiera reducirse a un trámite notarial y la memoria colectiva cupiera en una base de datos.

La cultura no se hace por formularios ni se gobierna con likes. El teatro no se legitima con sellos ni con carnés: se justifica en la escena con el público. Nadie le exigió licencia a Botero para pintar, ni acreditación a García Márquez para escribir, ni tarjeta profesional a Vallejo para incomodar.

¿Ahora nos dirán que una lideresa comunitaria o un colectivo barrial no existen si no portan plástico laminado?

La doble operación es evidente. Por un lado, convocatorias que reparten recursos entre los mismos circuitos mientras venden la ficción de la participación masiva en el “cambio histórico”. Por otro lado, una tarjeta que excluirá a quienes no encajen en la burocracia académica. El resultado es previsible: menos diversidad, más control. Menos cultura viva, más cultura administrada.

Lo verdaderamente incómodo, lo irreverente, lo que no encaja en el discurso oficial rara vez atraviesa esos filtros. Y cuando alguien lo señala, la respuesta es siempre la misma: “no entienden el sistema”. Lo entendemos demasiado bien. No buscan democratizar: buscan regular quién puede hablar, quién puede existir y quién debe desaparecer del mapa cultural. ¿Coincidencia? No lo creo.

Programa Distrital de Estímulos. 
Imagen cortesía de IDARTES

Así se condena al público a consumir proyectos asépticos, vitrinas institucionales que lucen bien en informes de gestión, pero carecen de riesgo, de conflicto y de pensamiento. La cultura convertida en entretenimiento inocuo, no en espejo crítico de la sociedad.

Las preguntas son sencillas, aunque profundamente incómodas:

¿Para quién trabajan realmente las instituciones culturales en Colombia?
¿Quién decide qué voces son legítimas y cuáles deben permanecer marginales?
¿Se gobierna para transformar o para administrar prestigio y asegurar fotografías oficiales?

No necesitamos otra tarjeta ni más convocatorias de pacotilla. Necesitamos procesos reales, acceso equitativo, jurados verdaderamente diversos, escucha honesta. Reconocer tanto la formación académica como la experiencia comunitaria. Apostarle a la cultura viva, no al espejismo burocrático.

En este sistema de simulación, lo grave no es que algo huela mal. Lo verdaderamente intolerable, es que pretendan convencernos de que ese olor es un perfume institucional heredado de gobiernos pasados.

No es la saturación de hashtags oficiales lo que indigna, sino esta representación jactanciosa de transparencia que arrasa con lo esencial: una cultura que nace del conflicto, de la memoria, del desacuerdo y de la creación colectiva.

Y hay algo aún más grave. Si entendemos por cultura el simple montaje de espectáculos vacíos, performances convertidos en cortinas de humo mientras, se guarda silencio frente a la decadencia cultural y política, entonces no estamos ante arte, sino ante una fachada brillante al servicio del poder.

 

El Teatro de la Simulación.
Foto tomada de Getty Images

El teatro no puede seguir funcionando como alfombra roja donde se normaliza la tragedia. Está llamado a ser tribuna incómoda, espacio de memoria y de responsabilidad. No vitrina complaciente, sino lugar donde se sacuden conciencias. Porque la cultura colombiana no necesita permiso. Y mucho menos un carné.

Las convocatorias son necesarias, sí. Pero, de nada sirven si continúan concentradas en los mismos cuatro o cinco beneficiarios recurrentes que monopolizan buena parte del presupuesto público. Democratizarlas de verdad sigue siendo la tarea pendiente. Mientras tanto, lo que tenemos es una maquinaria perfectamente aceitada de simulación: todos somos invitados a participar, aunque el resultado esté decidido de antemano y, a dedo.

Artefactum - Laboratorios de Cocreación e Innovación Social.
 Foto cortesía de IDARTES

Basta ya de relatos épicos que no transforman nada. La cultura colombiana no está en crisis por falta de talento, sino por exceso de administración sin pensamiento y sin sensibilidad artística.

Es hora de bajar el telón sobre los funcionarios que convirtieron el arte en burocracia y abrir otro escenario donde las políticas culturales nazcan de los creadores y no de los escritorios de turno.

Y como coda final, no anecdótica sino reveladora: el 21 de enero del 2026, después de dos años de trabajo para construir un Plan de Acción para el Teatro Profesional de Calle, el Ministerio de las Culturas respondió simplemente, un rotundo: no.

Ese no, no es una decisión aislada. Es la confirmación de una política que prefiere el silencio a la crítica, la obediencia al compromiso y la administración a la reflexión.

Es lamentable que los recursos destinados a las artes no se distribuyan de forma equitativa ni transparente entre las agrupaciones con trayectoria, sino que, por el contrario, parecen estar orientados a favorecer de manera deliberada a un grupo reducido y cercano a la nueva y flamante ministra de Cultura.

La responsabilidad gubernamental permanece.

El conflicto de intereses continúa.

Los mismos beneficiarios de siempre siguen ganando las convocatorias.

Los funcionarios del cambio siguen usando otras máscaras.

El telón cae.

Pero, el sistema sigue pudriéndose en el Teatro de la Simulación.

Sí así es, querido lector, algo huele mal en Cundinamarca.

CR (@mipuntocritico)