El Pez que Fuma reivindica al teatro y al cine nacional.

 

Alexis Blanco

“No se cuenta lo que no se ve”, dice Jairo a Dimas, en una escena crucial de la versión cinematográfica que el actor y realizador Luis Fernández ha hecho de la obra cumbre de Román Chalbaud, El Pez que Fuma, la cual entra hoy a las carteleras de todas las salas de cine en Venezuela. Esta crónica intentará revisar cómo el teatro permea el sentido ético y estético de esta obra de arte venezolana.

Contradiciendo el referido diálogo entre los protagonistas masculinos de El Nuevo Pez que Fuma, esto es, la película inspirada en la obra cumbre de la llamada “Edad de Oro del Cine Criollo”, El Barroco Cronista Cuántico(BCC), alter ego de quién escribe esta historia, pretenderá contar lo que se ve y lo que no se ve en este filme signado por sus indudables virtudes escénicas: el riesgo grupal que toda compañía asume cuando monta un espectáculo, llámese Nuevo Grupo, Gente de Cine o, como en este caso, de la versión de Luis Fernández, la compañía española El Sueño Eterno Pictures, en coproducción con Divarte Cine.

En 1968, con el histórico Nuevo Grupo, el maestro merideño Román Chalbaud escribe, dirige y estrena su obra teatral El Pez que Fuma. Ahí aparece, totalmente desnuda, en una atrevidísima (para la época) brevísima escena, una exuberante muchacha de 18 años llamada Mimí Lazo, haciendo de Zobeida, un cameo para la núbil Ana María Mercedes Lazo Domínguez, quien ya había tomado clases de actuación en Italia y Estados Unidos. La dulce voz de Chalbaud abre la película que, dentro de su película, aquí se propone de manera magistral para manifestar su asombro ante la hipocresía reinante entonces.

Porque, sí, Luis Fernández esgrime elementos que, desde la última fila, al BCC le permiten referir este gran trabajo desde la interpretación del filósofo francés Jacques Derrida, para quien “la palabra deconstrucción (déconstruction) no significa destruir ni demoler, sino desarmar, descomponer y analizar analíticamente las estructuras ocultas que dan forma a nuestro pensamiento, al lenguaje y a los textos. Derrida revolucionó el análisis crítico en la década de 1960, develando su “estrategia de lectura crítica”, cuyo objetivo era “demostrar que ninguna idea, texto o institución política es ‘natural’ o posee una verdad absoluta, sino que todas son construcciones históricas plagadas de contradicciones internas…”. Román aplaudiría…

Porque su corazón era inmenso y generoso. Muchas veces estuvo en Maracaibo, ofrendándose como maestro creador e incluso le donó a Fundacine, de Siria Briceño y Emiliano Faría, su colección de grandes películas en video. Aquí rodó Manón, junto con Maira Alejandra y Enrique León y su Sociedad Dramática de Maracaibo. León dirigió, con la Compañía Nacional de Teatro, una versión de Los Ángeles Terribles y otra de Caín Adolescente y así, siempre estuvo presente el maestro Román Chalbaud y su alma libre. Él fue así con todo el país.

El espíritu de cuerpo, o “esprit de corps” (gracias a la Alianza Francesa de Maracaibo y a Mexy de Donato y Viviana Márquez por la invitación a la premiere para la prensa, el miércoles pasado), el espíritu gregario, constituye el pilar fundamental que sostiene el éxito de cualquier producción artística colectiva, ya sea una puesta en escena teatral o el rodaje de una película. Por definición, el teatro y el cine son artes de colaboración y convivencia. Quienes asistan a las salas de cine a ver El Nuevo Pez que Fuma en esta muy creativa versión, debe comprender que se trata de una compañía que está produciendo una película que cuenta otra película y, al mismo tiempo, se está contando a sí misma. Cine dentro del cine dentro del cine. Matrioshka bendita que nos conmoverá. Y mucho…

Necesito insistir en la espléndida naturaleza teatral de todo lo que involucra el estreno de esta versión de El Pez que Fuma. Tenía once años no cumplidos, cuando se estrenó, el jueves 11 de julio de 1968, en el entrañable Alberto de Paz y Mateos, producida por El Nuevo Grupo. El elenco signa la historia del teatro venezolano: La Garza: Gloria Mirós; Dimas: Herman Vallenilla; Juan: José Luis Silva; El Bagre: Humberto Buonocuore; Ganzúa: Julio César Lucena; Selva María: Hercilia López; La Argentina: Mayra Chardiet; Tobías: Rafael Briceño; Jacinto: José Salas (quien además fue el escenógrafo de la obra); El Profesor: Rodolfo Parra; Marlene: Norma Prieto; Batman: Alexander Milic; Robin: Raúl Medina; Muñeco: William Moreno; Hombre 1: Jairo Gómez; Hombre 2: José Antonio Espinoza. Intérpretes sublimes de aquella estética emergente.  

“La obra cuenta acerca del burdel como metáfora de un país: El verdadero impacto de la película radica en que funciona como una alegoría de la Venezuela de los años 70. El estreno coincidió con el auge de la bonanza petrolera ("la Venezuela Saudita") y la nacionalización del crudo. Chalbaud utilizó el burdel para retratar la decadencia moral, la corrupción, el dinero fácil y cómo los gobernantes se disputaban los recursos sin importar las consecuencias”, cuenta el BCC, con perspicacia.

En la película de Román, el reparto incluía, junto con Hilda Vera como La Garza, a Miguel Ángel Landa como Dimas; Orlando Urdaneta, como Jairo; Javier Quintero Garcia; Haydée Balza, como Selva María; Rafael Briceño, como El Bagre; Nelly Meruane como La Argentina; Arturo Calderón, como Don Ganzúa; Herminia Valdez, como La Cubana; Eduardo Cortina, como El Gordo Sosa; Cristóbal Medina, como Negro Rivera; Carlos Flores como El Gallero; José Salas como Jacinto; Oscar Araujo como El Mono; Gustavo González como El Comisario; Nacki Guttman como La Machorra; Mimí Lazo como Zobeida; Karla Luzbel como La Satanica; Víctor Febles como Ramírez; Ana Zavala como Eurubi; Ignacio Navarro: El Loco Tobías; Tony Padrón como Montilla; Luis Pardi como Izaguirre; Blanca Pereira como La Violetera; Pilar Romero como Deborah "La Cucuteña"; Irma Guzmán como Una Vecina; Oscar Berrizbeitia como El Ganadero; Luis Muñoz Lecaros como El Profesor; Jeff Levis como El Americano; Virginia Vera como Doris Josefina; Albertina Álvarez como Nieves La Bruja; el mexicano Claudio Brook y nuestro inmortal Virgilio Galindo.

Como la mayoría de las piezas teatrales tempranas de Román Chalbaud, esos textos terminaron siendo patrimoniales películas. Una anécdota que él contaba fue ese primer empleo suyo como actor, donde hacía de payaso al lado de su inmenso compañero de aventuras escénicas, José Ignacio Cabrujas. Pues bien, de clowns pasaron a cómplices guionistas: entre ambos, en 1977, realizaron el guión original de El Pez que Fuma.

¿El argumento? “Es una historia de amor tradicional aunque no romántica en el sentido clásico. Al contrario, es un crudo y pasional drama sobre el poder, la traición y la supervivencia, ambientado en un burdel de La Guaira llamado justamente El pez que fuma".  Años más tarde, el legendario colega Óscar Yánez, quien estuvo casado con una extraordinaria actriz llamada Agustina Martín, escribió un libro que según él mismo (me lo declaró para Panorama) estuvo inspirado de alguna manera en El Pez que Fuma. Hablo de Del Trocadero al Pasapoga: historias de mujeres buenas. Entre risas citaba algunos filósofos que para aquel momento habían puesto de moda el tema de la sexualidad y el poder, tales como Michel Foucault y su maestro, George Bataille.

Mimí Lazo es una extraordinaria actriz de teatro. Su monólogo, El Aplauso va por dentro, escrito por Mónica Montañés, es una de las obras más vistas en la historia del teatro venezolano. También Luis Fernández, su marido, tiene en su haber un palmarés muy importante, no solo por sus estudios en Harvard o por haberse formado dentro de la estética del Grupo Theja, sino porque además de haber hecho más de 600 funciones de su unipersonal No eres tú soy yo, también es escritor y productor teatral de gran categoría. Mucho de esa dinámica como pareja creativa constituye el alma y el sentido de esta versión libre que recupera para la cultura nacional ese prostíbulo excelso llamado El Pez que Fuma. “No se cuenta lo que no se ve”, pero, “si se puede ver, hay que contarlo”, dice el BCC.

Entre líneas se advierte, en la versión de Fernández del clásico de Chalbaud, algunas citas teatrales muy interesantes, configuradas, por ejemplo, desde Nora, que fue el título original que el dramaturgo noruego Henrik Ibsen a su célebre obra Casa de Muñecas. Hay alguna línea de semejanza entre La Garza/Ana y Nora Helmer: el despertar de la conciencia y la ruptura del rol: ella descubre que ha vivido en una "casa de muñecas" siendo tratada solo como un objeto decorativo y de entretenimiento por su esposo Torvaldo. Así, el BCC descubre que “el enfoque de Luis Fernández se centra en el despertar emocional e intelectual de la mujer (La Garza). La película plantea cómo la protagonista asimila la violencia patriarcal extrema a su alrededor y decide romper con las falsas estructuras de protección masculina…”. Por otra parte, también aparece otro detalle:

“La ilusión del poder frente a la ‘sumisión’": mientras que en la obra original de Román Chalbaud el burdel es gobernado por una dinámica de machos en competencia (Dimas y Jairo desplazándose mutuamente), la versión de Fernández alude a Ibsen al poner en duda la supuesta sumisión de la mujer. La trama propone que los hombres son circunstanciales y que es la perspectiva de La Garza —quien sobrevive y navega la opresión— la que verdaderamente ejerce el control, tal como Nora operaba en las sombras protegiendo las finanzas de su hogar antes de dar su portazo final”. Vaya ironía…

De manera análoga, “la meta-ficción en El nuevo pez que fuma alude a este conflicto al retratar el viaje de la actriz protagonista (Mimí Lazo), cuyo cuerpo y carrera se convirtieron en un "campo de batalla por la moralidad" tras realizar el primer desnudo icónico en los años setenta. Ambas historias funcionan como una fuerte contestación hacia el juicio público y el puritanismo social”.  Luego, el clímax de la propuesta de Luis Fernández pone a la protagonista frente a la misma disyuntiva existencial que a Nora Helmer: aceptar un liderazgo compartido bajo las reglas del juego de los hombres, o asumir en solitario el control de su propia vida y destino, desprendiéndose de los roles impuestos.”. Fuerza de la tragedia.

Disfrutar en pantalla grande la divina presencia del magno maestro José Torres y, como exquisito corollarium, la presencia de mi favorita actriz, Francis Rueda, eleva la calidad intrínseca de este trabajo múltiple y multiplicado de Fernández y su equipo: además de la mil y otra vez bella Garza, digo, Ana, digo, Mimí Lazo, encontramos, además del talentoso español Fran Berenguer, como Jairo; un poderoso Jorge Reyes, honrando de modo extraordinario a su antecesor, Miguel Ángel Landa y su Dimas; luego un estupendo Rafael Romero, haciendo un Director creativo de raza superior (esa escena donde detiene toda la grabación y se lanza un discurso sobre la fragilidad del arte como necesidad nacional promueve un cierto guiño brechtiano, una suerte de “distanciamiento” que concede razón al BCC y sus metáforas teatralísticas, y verga).

Entonces uno descubre que una cámara es lo que convierte a Claudia Rojas en esa gata sobre el tejado de zinc caliente que ella es durante sus preciosas escenas eróticas, luego Carlota Sosa impone su ley de veterana mujer de la vida intensa; Karina Velásquez y la legendaria cantante Estelita del Llano son imágenes impolutas de un ambiente lleno de suspiros, gemidos, vahídos y sortilegios. Hugo Carregal aporta una sutil referencia de ese otro mundo.

Durante la semana y a partir de distintos eventos, este BCC ha conversado mucho con el director general del Teatro Baralt, Jesús Lombardi Boscán, acerca de la recurrente presencia del Realismo Mágico en todo nuestro quehacer cultural y estético. En El Nuevo Pez que Fuma, La Garza muestra una insólita pecera, un acuario donde un pez negro y monstruoso, vigila a las figuritas que representan a cada uno de los miembros de esta corporación de placer y decadencia. Humedad que, desde la ciencia, permite al BCC referir: para el siquiatra suizo Carl Gustav Jung, “el concepto de lo húmedo o la humedad (humiditas) no se refiere a un estado climático, sino a un concepto alquímico fundamental que simboliza la vida, la emoción, el inconsciente y la fluidez del alma […] Para Jung, lo húmedo está íntimamente ligado al principio femenino y al Eros (la función de relación y conexión). Representa el estado líquido de la psique: las emociones, los sentimientos y el flujo de la vida…”. No señor: el de Román Chalbaud nunca fue un prostíbulo cualquiera. Noooo…

Otro detalle comentado con el arquitecto especialista del Teatro Baralt tuvo que ver con el set escenográfico, donde una escalera de caracol permite desarrollar una inteligente plantilla de desplazamientos que, en sus movimientos de ascenso/descenso, habilita en la mirada del espectador cinéfilo la representación de esa gracia real-maravillosa que subyace en cada toma y encuadre. Ello apuntala el trabajo de fotografía realizado por Antonio García (un nombre u homónimo histórico teatral aquí en Maracaibo). Esa estupenda Dirección de Arte que él mismo Fernández apuntala apoyado en Angélica Burgos Colls. En una escena, el actor Jorge Reyes/Dimas se pone unos lentes de sol y le pregunta a Gabriela Martínez, la vestuarista, “¿con o sin?”, a lo que ella le responde: “¡Con!”. Valga este detalle para reconocer este preciosista trabajo de vestuario, de lo cual, la actriz Carlota Sosa hablará antes, cuando menciona el imponente vestido con el cual la protagonista consumará su gloriosa tragedia final. Les repito: este cine es de otra raza.

Y no es para menos, según apunta con sapiencia el relator de esta crónica lujuriosamente impregnada de posverdad: “La película fue votada como la mejor película venezolana de todos los tiempos con 22 votos en una encuesta de 1987 a 29 expertos organizada por la revista 'Imagen'.  También fue votada como la mejor película venezolana de todos los tiempos con 33 votos en una encuesta de 2016 de 41 expertos organizada por la Cinemateca Nacional.  Forma parte de una de las 15 películas consideradas patrimonio cinematográfico de Venezuela por la UNESCO, e incluida en Memoria del Mundo: Patrimonio Cinematográfico Nacional…” 

Vayan a verla.

Y cómo esta historia intenta contar las referencias sobre El Pez que Fuma, desde su propia dimensión teatral, nadie mejor que el bienamado maestro José Ignacio Cabrujas para cerrarla:
“El pez que fuma no es la historia de un prostíbulo; es la metáfora exacta de un país que vive de la renta, donde el poder cambia de manos, pero las dinámicas de corrupción, ambición y vasallaje permanecen idénticas […] En El pez que fuma nadie produce nada, todos administran la ganancia ajena. Jairo no llega con ideales, llega a sustituir a Dimas en el usufructo del burdel. Es la viveza criolla elevada a estructura de Estado”.  Nos vemos en el cine.

(Alexis Blanco. El Barroco Cronista Cuántico. Las fotos provienen de la productora)

Pedro y el Capitán: la puesta en escena bajo la óptica del Teatro de Atmósfera.

  

 

Por: Eduardo J. Bravo G.

Ser recibido por la muerte para tomar asiento en una puesta en escena que difunde algunos aspectos de lo inmersivo, coloca al espectador en el contexto de que la muerte ronda en el espacio como un símbolo del silencio. Pero un silencio que hace al espectador cómplice de lo que allí va a ocurrir, al tiempo que van transcurriendo los acontecimientos.

La luz en una especie de umbra fue marcando el espacio gradual de unos microescenarios que se presentarían como referentes dentro de la trama. A medida que el público tomaba su silla como espectador de la tortura, la atmósfera de las penumbras y los conos de luz puntual iban estrechando el campo visual de Pedro —quien ya había vivido varias torturas— y de un Capitán arrogante y seguro de su fuerza en el otro extremo, haciendo que el público sintiera la misma claustrofobia que más adelante ahogaría al verdugo.

Ese claroscuro de la muerte nos presentaba un tercer personaje que en la obra de Benedetti no se encuentra. Esta puesta nos presenta una nueva lectura: una muerte expandida por los cuatro microescenarios, que a su vez era el torturador que movía la cabeza del público, envolviendo a todos en el mismo clima del caso.

Una atmósfera fría y quirúrgica despojaba la escena de cualquier calidez, obligando al espectador, según mi experiencia vivida, a no tener escapatoria visual ni emocional ante la agonía.

Pedro y el Capitán, obra original de Mario Benedetti, producida por Impuribus Mirum en la Sala Experimental del Teatro Alberto de Paz y Mateos, bajo la dirección de Amilkar García y con el elenco conformado por Kevin Génova como Pedro, Amilkar García como el Capitán y David Cedeño como la Muerte. La producción y musicalización corrieron a cargo de Yisser Oviedo; el vestuario y la utilería, de Sara Escalona; y la iluminación, de Alejandro Capote.

La propuesta original de Benedetti presenta un drama teatral en cuatro actos, escrita durante el exilio y ambientada en el contexto de las dictaduras militares del Cono Sur. Apunta Helio Gallardo (1983):

Un género del teatro de cámara con dos personajes en escena: Pedro, el prisionero político torturado, y el Capitán, su interrogador. Sus orígenes evolucionan de la novela previa del autor titulada El cepo. Pedro es la víctima que representa la dignidad humana, la resistencia moral y la convicción ideológica frente a los golpes, la humillación y el desgaste físico. El silencio es su control y firma de aguante, siempre negándose para no traicionar a sus compañeros. (p. 35)

Gallardo aclara que el Capitán, en este caso el victimario, representa el poder del Estado opresor, el abuso de autoridad y la violencia institucional. No se presenta como un monstruo fantástico de caricatura; es un ser humano común que se ha deshumanizado mediante su función (p. 36).

En este sentido, se comprende que él asume en el comienzo de la obra el rol del interrogatorio, donde la manipulación busca despojar a la víctima de una información que le es útil al Estado. No obstante, a medida que Pedro no cede, el Capitán sufre una degradación psicológica y una inversión de roles.

Es una temática presentada por Benedetti donde la psicología del torturador y del torturado indaga en qué lleva a una persona común a naturalizar la crueldad y cómo la víctima puede conservar su soberanía interior. Una tortura como ignominia del poder.

Es ahí donde nos encontramos con la denuncia directa contra la deshumanización sistemática; es esa forma de recuperar la objetividad y la verdad moral. Apunta Gallardo que Pedro y el Capitán es una obra que nació para no ser representada, según las palabras del propio autor: “Pedro y el Capitán es un tenso y largo diálogo entre víctima y verdugo que se desarrolla en una sala de interrogatorios” (p. 13).

Tomando como ejemplo el origen de la obra, ahora nos toca dar nuestra impresión sobre su puesta en escena, presentada en el mes de octubre de 2026 por el grupo Impuribus Mirum.

Si la obra de Benedetti en su origen es un texto dramático-político de diálogo y confrontación moral, la puesta en escena de Amilkar García la reescribió escénicamente desde una estética posdramática sobre la culpa, la resistencia y la muerte.

El hecho de incorporar un tercer personaje, a diferencia del texto clásico de dos figuras, lleva la obra a otra dimensión dramática posterior a su presentación original: un tercer actor como símbolo o alegoría de la muerte, pero que a su vez es el torturador que hace visual las torturas ante el público, invitándolo a vivir el sufrimiento de cerca, de manera inmersiva y cruel.

Así da forma a esa división inicial del texto original en cuatro actos, encontrándolos aquí bajo las cuatro atmósferas recurrentes de espacio y de tiempo que de manera progresiva generan la tensión dramática hasta su punto final. Un espacio dividido en cuatro microescenarios de atmósfera para reflejar la estructura dramática y los cuatro actos de la obra, con un simbolismo muy marcado en la rejilla que llevaba en el rostro Pedro desde el inicio, un elemento metafórico clave para representar el encierro psicológico y el juicio moral entre víctima y victimario.

La inclusión de este tercer personaje —aunque el texto original es un duelo actoral entre dos actores que encarnan los roles— dota a la obra de una forma narrativa de alegoría, casi de epifanía, acompañando la tensión dramática del espacio. En este caso, la opresión ideológica y la barrera moral entre la dignidad del prisionero y la vulnerabilidad ética del victimario conjugan fuerzas antagónicas de alta intensidad.

Aunque la mirada cansada y desgarrada de Pedro mostraba agotamiento, esa rejilla metálica transformaba la atmósfera en distancia; no de espacio, sino ideológica y de carácter supremo. Era un elemento escénico central, mirándola desde varias perspectivas metafóricas del encierro físico y del saber: ¿qué comprendemos nosotros como encierro?

La rejilla en el rostro sirvió como el eje del dispositivo escenográfico, funcionando como un límite físico y a la vez psicológico que separaba dos mundos: el poder formal versus la convicción moral.

De lo ya indicado se establece que una paleta de luces sobrias y puntuales acentuaba la frialdad de la sala de interrogatorios y resaltaba las siluetas en los momentos de mayor tensión, otorgándole a la muerte un impacto visual casi fantasmal.

Esta versión presentada mantuvo la esencia del diálogo ético-psicológico de Benedetti, introduciendo elementos de lenguaje escénico y simbolismo propio, concatenando la estructura de los cuatro microespacios correspondientes a las cuatro etapas o actos dramáticos convertidos en atmósferas de tensión.

Un interrogatorio que va desnudando al Capitán y elevando a Pedro hacia la sumisión del hecho liberador, rompiendo con el esquema de la catarsis para instalar un esquema de liberación producido por el personaje, pero que al mismo tiempo experimenta el público.

Claramente el texto original de Mario Benedetti no se plantea como un mero enfrentamiento de tortura física, sino como un duelo de convicciones ideológicas, matices de desnudos internos y externos, y dilemas éticos.

En la puesta en escena estudiada, esa resistencia opera como moral. Pedro encarna la negativa inviolable a ceder la dignidad o a traicionar. Es aquí donde surge lo liberador desde el espíritu y el alma, donde el cuerpo físico deja de contar para dignificar la estancia del hecho vivo. La obra muestra ideológicamente cómo el prisionero, a pesar del dolor y el encierro físico, mantiene la libertad; no pretende generar catarsis, sino un hecho liberador puro que desarma gradualmente la aparente superioridad del torturador y hace que el victimario erosione. Es decir, el aparato estatal e institucional, representado en este caso por el Capitán, justifica la violencia bajo el discurso del orden y el deber. A medida que transcurre la trama, se revela la grieta moral del opresor: el Capitán no logra romper a Pedro y termina siendo derrotado psicológicamente. Este personaje también experimenta una liberación, pero al reconocer su propio vacío ético.

De ahí lo imprescindible de la culpa y la muerte. Cuando la muerte ronda por el espacio, materializa el costo ideológico y humano de la represión, recordando que las consecuencias del terrorismo de Estado alcanzan tanto a la víctima como al verdugo.

Hablamos de cuatro microescenarios creados por la atmósfera de manera conceptual, metonímica corporal, lumínica, expresiva y emocional, haciendo que la trama muestre sus cuatro etapas tal como se halla en la obra original. Cuatro reuniones entre Pedro y el Capitán son las que dotan de esa experimentación inmersiva de asfixia y seguimiento cercano.

El uso de este tercer personaje es, sin duda, una de las decisiones de dirección más arriesgadas e interesantes de la propuesta de Amilkar García, ya que modifica de forma sustancial la dinámica del texto original de Benedetti. Al fusionar la figura del torturador físico con la alegoría de la muerte, la puesta en escena logra texturas profundas:

1.    La deshumanización de la violencia dentro del torturador: En el texto de Benedetti, la violencia física se mantiene en un segundo plano (sucede fuera de escena), dejando el escenario para la tortura psicológica entre el Capitán y Pedro. Al encarnar este tercer personaje el rol del torturador ejecutor, el Capitán queda como el intelectual de la represión: se limpia las manos ante la violencia directa, manteniendo una fachada de civilidad y burocracia. El torturador es la fuerza bruta, representando la maquinaria violenta desprovista de empatía, el brazo ejecutor que no razona, sino que opera.

2.    La omnipresencia de la muerte: Su distribución espacial, el dolor y el sufrimiento se van presentando como un hecho de liberación interna que luego emerge hacia lo externo y se expande hacia el espectador.

La verdadera riqueza del montaje radica en cómo este personaje pasa de ser un verdugo terrenal a una fuerza alegórica que se desplaza por los cuatro microescenarios constitutivos de la escena. Al generar un efecto de acoso al circular constantemente por toda la sala experimental, el personaje rompe la distancia con el espectador, al punto de que desde la entrada del público ya nos invita a ser cómplices de las torturas que se propinarán a Pedro; nos invita al espectáculo.

La muerte no es solo un destino final para Pedro, sino una sombra acechante que rodea toda la sala en complicidad con nosotros, los espectadores: un círculo del cual es imposible escapar. Para Pedro, la muerte es una presencia física inevitable; pero para el Capitán, es el recordatorio constante del juicio moral y la descomposición de su propia conciencia. Esto hace que la atmósfera de los cuatro escenarios metonímicos actúe como una sustancia en el ritmo corporal; su desplazamiento por el espacio es un generador de contrapunto visual que no distrae, dotando de gran fuerza a la inmovilidad o encierro de Pedro y a los monólogos del Capitán, marcando la transición entre un microescenario metonímico y otro.

Es allí donde el mismo público comienza a reflexionar y preguntarse: “¿Quién es el verdadero muerto?” Queda planteado el dilema ético. Con la presencia continua de este personaje, la pregunta central de la obra se visualiza de forma directa: Pedro se acerca a la muerte física, pero su espíritu y sus ideales permanecen vivos e inquebrantables; el Capitán, aunque vive y conserva el poder formal, ya está muerto en vida éticamente hablando, consumido por la complicidad y el vacío moral. La muerte rondando a su alrededor simboliza su propia ruina inevitable.

Esta es precisamente la grieta filosófica más potente de la obra. Con la presencia física de la muerte rondando la sala se crea una paradoja inquietante: en un primer momento parece acechar a Pedro por ser quien sufre el castigo físico; pero a medida que avanza la función, la balanza se inclina hacia el Capitán (el verdugo).

La duda que se siente en la sala responde a cómo se invierten los roles éticos en la puesta en escena:

• Para Pedro (la víctima): La muerte es un límite físico, pero no una derrota. Pedro logra asumir el dolor y la posibilidad del fin con una serenidad basada en sus ideales. Paradójicamente, la muerte no puede matar su dignidad; solo puede reclamar su cuerpo.

• Para el Capitán (el verdugo): La muerte lo acecha de una manera mucho más aterradora: como condena moral y podredumbre espiritual. El Capitán empieza la obra creyendo que tiene el control de la vida y de la muerte, pero termina acorralado por la culpa, la cobardía y el aislamiento moral. Ya está muerto por dentro.

El hecho de que el personaje se desplazara constantemente entre los microescenarios metonímicos hacía que la muerte no fuera de uno solo, sino una sombra compartida: para uno, la liberación de la tortura; para el otro, la sentencia de su propia ruina. Y es aquí donde el espectador experimenta y vive esa liberación también. Es por ello que no hablo de catarsis, sino de liberación. Sé que este concepto a muchos pondrá patas arriba: “¡Qué! ¿Cómo es eso de que no se produce catarsis?”, pero es una forma de ver la posmodernidad y la estética posdramática. No obstante, ya ese es un tema para disertar en otro escrito.

Esa atmósfera en progresión, articulada en cuatro espacios dentro de un mismo espacio, captura con total precisión la curva dramática de la obra y la razón por la cual la muerte cambia de dirección:

• Desde el primer encuentro, en el monólogo inicial, el Capitán se siente invulnerable, dueño absoluto del espacio y de la vida de su prisionero. En esta primera atmósfera, la muerte parece estar totalmente del lado de Pedro como una amenaza externa ejercida por el régimen.

• La primera palabra («Sí»): Ese primer «sí» de Pedro marca la quiebra del monopolio de la palabra. A partir de ahí, la muerte empieza a cambiar de bando, revelando que la resistencia de Pedro no se puede doblegar con violencia física.

• En la tercera atmósfera, la confrontación de ideales es el choque directo. El despliegue del personaje de la muerte por el espacio ya no funciona solo como la amenaza del castigo, sino como el espejo donde se reflejan las contradicciones y el miedo del Capitán: una proyección psicológica.

• El punto culminante es el desplome, la revelación y la liberación última, cuando Pedro reconoce que el Capitán ya es un muerto en vida.

En ese instante, la atmósfera se vuelve asfixiante para el Capitán: el espacio que antes dominaba se convierte en su propia tumba moral, mientras que Pedro, aun al borde del colapso físico, alcanza una trascendencia absoluta. Se libera.

Esa transición de atmósferas demuestra cómo la dirección logró que la muerte no fuera un mero efecto escénico, sino una fuerza viva que terminó devorando al verdugo. Por tal motivo, la enmarco dentro de la estética del Teatro de Atmósfera.

Entendiendo que en el drama clásico la atmósfera es solo un adorno para acompañar al diálogo, en el teatro posdramático la atmósfera se emancipa: el espacio sonoro, la luz, los cuerpos y los objetos generan una experiencia estética por sí mismos, tal como ocurre con la rejilla que lleva Pedro en la cabeza.

Se vincula así el A-Texto o lo no-logocéntrico: el espacio invisible como protagonista. Cuando nos adentramos en un teatro convencional, comprendemos que la escenografía es el marco y el texto su motor o empuje. Ahora bien, en el Teatro de la Atmósfera, el espacio que hay entre los actores y los espectadores se llena de fuerza viva. Es a lo que yo llamo «el teatro de lo invisible». Por tal motivo indico sobre los cuatro microescenarios metonímicos, porque implica crear la escena partiendo de lo invisible para componer el hecho que será representado por los actores, y eso es la metaesencia. La atmósfera es una cualidad emocional que flota en el aire (miedo, melancolía, tensión, júbilo) y que rodea tanto a los personajes como al público, logrando dar forma a lo que en muchos casos denomino «la curva de las emociones».

Esa visión teórica y práctica de maestros de la escena como Mijaíl Chéjov es apuntada con mucha certeza por Yanina Meerzon (2005): “Es una propuesta donde la emoción y el sentido no nacen de las palabras, sino del aire que se respira en el escenario” (p. 6).

La misma empatía espacial con el espectador genera una estética al disolver la separación entre la escena y la platea, el asiento, el lugar desde donde se está mirando, escuchando y oliendo. Aclara Meerzon:

La atmósfera no se queda detrás del proscenio: contagia la sala. El espectador no solo observa una historia, siente la temperatura emocional del lugar. (p. 8)

La estética de la atmósfera es uno de los pilares fundamentales de lo que Hans-Thies Lehmann teorizó como teatro posdramático, donde expone que:

Cuando el teatro deja de estar subordinado al texto (al drama tradicional), necesita otros elementos para construir sentido, y es ahí donde la atmósfera cobra un rol protagónico. (p. 43).

Enmarco pues la obra Pedro y el Capitán bajo esta estética y estilo. Aunque su origen es un texto de marcado corte dramático y convencional, en este nuevo montaje se apoyó en recursos posdramáticos y en la creación de atmósferas para potenciar el horror y la resistencia sin caer en el mero realismo naturalista.

Una atmósfera de encerrona conjuntamente con la tortura, pero ¿a quién torturaba en verdad la muerte: a Pedro o al Capitán?  Todo transformado en un pequeño ecosistema emocional. El mismo espacio sonoro —con zumbidos, silencios opresivos, ecos y sonidos fuera de escena— fue materializando la violencia sin necesidad, en algunos casos, de mostrarla.

En el entorno íntimo y cargado de la Sala Experimental del Teatro Alberto de Paz y Mateos, la atmósfera hace que el público, desde su entrada, deje de ser un observador distante. Respirando la misma tensión que los personajes, la experiencia aborda cómo el montaje interpela la ética del espectador frente a la impunidad, invitándolo a vivir esa tensión, el dolor y la dignidad. Es allí donde el espectador experimenta la inmersividad.

Ahora bien, en cuanto al trabajo actoral, casi siempre evito realizar una crítica ligera, puesto que su esencia es fundamental en el proceso y requiere de una gran cantidad de explicaciones en cuanto a técnica, método, tratamiento y práctica, casi siempre bajo la mirada del director. Ciertamente, Pedro y el Capitán exige un duelo de actores; la química entre ellos tiene que ser clave para que todo lo planteado en este escrito tome cuerpo, evidenciando el cambio de poder psicológico.

Comprendemos allí el paso progresivo de la arrogancia al colapso emocional del Capitán. Los actores mostraron estas acciones dentro del hecho textual: desde el sostenimiento del ritmo que exige el formato denso y dialogado de la pieza, el elenco logró manejar los silencios, las modulaciones de voz y la contención física sin perder la tensión dramática a lo lo largo de las cuatro atmósferas escénicas. A ello se sumó el tercer actor que encarna la muerte y el torturador, aportando un lenguaje gestual y corporal preciso que irrumpió en el espacio sin romper la verosimilitud de la conversación principal.

Todo esto es fundamental para el desarrollo de la puesta. Sin embargo, algo está ocurriendo en la escena venezolana con las actuaciones, dado que se perciben personajes repetitivos de una obra a la otra, y esto es sumamente grave; cada personaje de un actor necesita su descanso y su propio proceso para poder encarnar una nueva vida. Esto lo digo desde mi rol de crítico de teatro, pues lo estoy viendo muy a menudo y resulta peligroso. No obstante, ese es un tema para desarrollar de manera profunda en otro escrito.

En conclusión, Pedro y el Capitán se muestra desde la perspectiva plástica, actoral y conceptual que hemos analizado, bajo la puesta en escena de Amilkar García para el grupo de teatro Impuribus Mirum. No sigue una sola línea rígida, sino que se enmarca dentro de una síntesis estética clara: el teatro de atmósfera.

En esta puesta en escena, la composición plástica de la luz no solo acompañó el texto, sino que materializó físicamente la asfixia para los espectadores; la combinación entre la proxemia física de los actores y una iluminación casi opresiva convirtió al público en un testigo directo e inevitable de la caída del verdugo, un aspecto concreto que se detalla desde la posibilidad del «teatro de lo invisible». Invito, pues, a un nuevo montaje y a un descanso riguroso de los actores para la creación de nuevos personajes; recordemos que son actores, no intérpretes:

…un actor encarna personajes distintos, vidas distintas; un intérprete interpreta cualquier texto, pero es solo eso.

El actor o actriz es en esencia un constructor de vidas y realidades dramáticas creadas que vienen de lo concreto en muchos de los casos. Su labor principal radica en la encarnación y en la ficcionalización.

El intérprete es un canal de ejecución expresiva, técnica y performática. Su labor gira en torno a la traducción estética y la presencia aquí y ahora.

Finalmente, esta estética sombría despoja la escena de distracciones para concentrar todo el peso en el gesto, la voz, la proxemia física y la tensión psicológica.

¡Felicitaciones!

 

Fuentes Bibliográficas

-Benedetti, Mario. Pedro y el Capitán. Editorial Nueva Imagen. México (2.ª ed.), 1980.

-Gallardo, Helio. El universo ideológico de Pedro y el Capitán. Dialnet (8958209), 1983.

-Meerzon, Yanina. Hans-Thies Lehmann y el Teatro Posdramático. (Documento

académico de circulación en Academia.edu), 2005.

-Fotos. Instagram cnteatro_ve vayaalteatro. 2026.

 

Caracas, 15 de octubre de 2026

Niña Vieja: Las mujeres se entrelazan como las hebras de un chinchorro.

 

Leonardo Guilarte Lamuño / Red de Espectadores

Función del domingo 12 de abril de 2026 / Sala Doris Wells / Casa del Artista

Niña Vieja es una obra con la cual regresa la Compañía de Teatro Estable Casa del Artista. Una pieza con dos personajes femeninos, una madre y una hija, un drama que nos introduce en un tiempo pasado gracias a la radio que nos conecta con una época y una mujer que nos hace pensar en la Penélope de Joan Manuel Serrat, en la Rosita de Doña Rosita la soltera del poeta Federico García Lorca, en aquella mujer solitaria de En el muelle de San Blas de Maná; una mujer, no tan joven, que al igual que la del muelle de Maná escuchó a su amor jurar que volvería y empapada en llanto, ella juró que esperaría.

El talentosísimo dramaturgo Benjamín Farías, no se limitó con las referencias implícitas y eso le brinda una transversalidad etaria al libreto. A ratos nos sentimos cerca de Lorca y un poco más allá estamos sentados en el muelle de San Blas, con algún banco similar al de Penélope. Sentimos que esta historia la hemos visto, pero no en el teatro o la música, sino en la vida, pues continúa siendo la historia de las mujeres, que pasa el tiempo, pero no pasan las dependencias.

La historia de Venezuela parece confirmar que somos un país en espera, en espera de superar el gomecismo, en espera de internalizar el daño de ese grupo terrorista que fue el perezjimenismo, en espera de comprender la magnitud de la traición de Rómulo Betancourt y Rafael Caldera en Nueva York y que luego la vuelven fotografía en la casa Punto Fijo de Rafael Caldera en Caracas, en espera de que no se siga invisibilizando el terrorismo de Estado de Betancourt, Leoni, Iglesia Católica, Fedecámaras, URD, con la complicidad de Radio Caracas Televisión y Venezolana de Televisión que por allá de 1964 a 1974 era propiedad de los Vollmer; seguimos en espera de que la bonanza petrolera llegue al pueblo llano y no se quede represada en botellas de whiskey 12 años en el sureste caraqueño; seguimos esperando la inclusión, igualmente a un parlamento nacional de izquierda, para que se acabe de una vez por todas eso de que quienes tienen la propiedad de una empresa se pueden quedar con el 80% de las ganancias, en español matemático: imagina que una empresa tiene 500 empleadas y empleados y solamente 2 socios, y que a final del período fiscal se ganó un millón; bueno, lo que dice la Ley del Trabajo es que esas 2 personas se pueden quedar con 800 mil, 400 mil cada uno, y que a las otras 500 les quedarán menos de 400, es decir, mil veces menos, porque recuerda que a quienes tiene cargos más altos les quedará más plata, vaya que esto es lo contrario a lo que hacía Robin Hood, la Ley del Trabajo permite que quien más tiene le robe a quien menos tiene. En español marxista – leninista: aquí la explotación laboral es legal. Estamos a la espera de que vayan a la cárcel quienes han practicado la operación colchón en canales de televisión y emisoras de radio, también los de la payola (y no me vengan con ídolos de una generación, hijas e hijos de la payola es lo que son), igualmente los violadores del derecho humano al debido proceso, los nepotistas, quienes violan la Constitución y quienes como alcaldes y gobernadores andan colocando sus nombres y rostros en vehículos oficiales, edificaciones, franelas y suponemos que quizá también entre las nalgas de algunas y algunos; estamos a la espera de que vuelva la luz y también el agua. Una obra sobre la espera, en este país, evidentemente es un acierto.

Pero la espera, también es obsesión. Esta mujer que está esperando, vive en un mundo como el de Penélope o sea está como obsesionada con la cuestión y nada de lo que le diga su madre altera esa situación, no logra cambiarla, la afecta, pero no logra que comprenda lo que vive. Entonces la obra se nos convierte en una reflexión sobre la relación madre – hija, en este caso: Cipriana y Renata, respectivamente.

El sufrimiento - esperanza de Renata se mantiene, pero no como algo que sucede en el pasado, que así lo es, sino como un reflejo de que también está pasando en el presente, que la mucha universitaria de 2026 no está tan alejada de Renata.

Es algo bien simpático lo que hace el dramaturgo, que nos pone en el pasado para contarnos el presente y casi que para decirnos Mira, Renata es como la del muelle de San Blas e igual le sucede a las muchachas hoy en día, a las adolescentes les está pasando mucho este tema, relaciones tóxicas de pareja en adolescentes, obsesiones donde hay violencia de género psicológica y también violencia de género física, nada el dramaturgo decide hablarnos de la vulnerabilidad de la mujer de cómo además el corazón te juega en contra, se convierte en tu enemigo. La madre en cada conversación se estrella contra el muro de la obsesión y la esperanza.

Edison Querales, en su estreno como director, comprende la obra al dedillo y la puesta en escena refleja ese combate externo e interno que viven Cipriana y Renata. La atmósfera que crea es asfixiante, por eso le funcionan unos pocos metros y uno que otro elemento escenográfico. El hogar como representación de la sociedad, de sus condicionamientos, insensateces, impotencias e incertidumbres. En ese hogar todo encaja, la iluminación, la dirección de arte, el sonido, el ritmo con el que se mueven, con el que hablan.  El presente teatral nos arrastra al postmodernismo, en otro contexto, con más presupuesto, si todo lo de dirección de arte fuese de una sola época, esta obra lograría una factura más alta.

Yulizay Rada interpreta a una Renata a la que le falta el recorrido de las funciones para completarse; ojo que no estoy señalando que el personaje está por hacerse, todo lo contrario; el teatro, a diferencia del cine y las series, está vivo y los personajes crecen en la medida que sus intérpretes tienen la posibilidad de hacer funciones, este es el crecimiento al que me refiero, el que brinda el contacto con el público, el de la posibilidad de seguir encontrando matices en cada representación.

Laura Marquina como Cipriana, empezó con el ímpetu contenido que posee el personaje, pero en el primer tercio de la obra, andaba corriendo con los diálogos, eso la alejó del personaje. Cuando logró controlar el ritmo, entramos en el mundo interior de Cipriana, sus dudas, el anhelo por un futuro de bien para su hija, su desesperación, angustia y preocupación como madre, esa gran necesidad de romper con un patrón de relaciones tóxicas. Laura consigue momentos brillantes, se convierte en esa madre que termina siendo todas las madres. Esa que queriendo ayudar termina dañando.

Ambas mujeres -personajes- actrices llegaron al corazón del público, lo prueban los aplausos del final y los rostros de satisfacción y grata sorpresa.

Queda entonces la Compañía de Teatro Estable Casa del Artista para mucho más, si las líneas de investigación y propuesta narrativa y estética son pasado como conector con el presente, mujer como universo de exploración e interpretación de la realidad, y difusión de la dramaturgia venezolana contemporánea, estaremos con una alta motivación para hacerle seguimiento a las propuestas de esta Compañía.

FICHA

Agrupación: Compañía de Teatro Estable Casa del Artista.
Dramaturgia: Benjamín Farías.
Dirección: Edison Querales.
Actuación: Laura Marquina y Yulizay Rada.
Coordinación de Producción: Fabiana Gómez.
Diseño de Iluminación: José Medina.
Realización Escenográfica: José Félix Álvarez.
Producción: Dante Lombardi.

Leonardo Guilarte Lamuño @leonardoguilartel

Es dramaturgo, guionista, docente, director y publicista. Con más de 30 años en el mundo audiovisual, también participa en experiencias teatrales. El año pasado, en julio, estrenó como dramaturgo y director: Extraños en el Subte, en el Festival de Autores In-visibles”, y posteriormente en noviembre, ¿Qué vaina esta?. Actualmente escribe la trilogía de monólogos “Sentir las cadenas”. Forma parte de “Taima Teatro” y dirige el emprendimiento educativo Cursos Solidarios @cursos.solidarios .

 

El teatro originario de Caracas

(Adelanto de un ensayo en curso)

Oscar Acosta

De manera dominante, la historiografía teatral venezolana ha registrado el teatro de los tiempos antiguos con base en las evidencias aportadas por los cronistas y los documentos de la época sin someterlos a una interpretación crítica, limitándose a situar el origen del drama en nuestro territorio en las representaciones de carácter religioso o político que tuvieron lugar sobre las tarimas levantadas eventualmente en las plazas y otros espacios públicos durante la colonia. Si acaso, se mencionan de soslayo las manifestaciones escénicas practicadas por los pueblos indígenas como referencia muy secundaria. Al apartarnos de la perspectiva eurocéntrica asumiendo una concepción más abarcante, descubrimos que los orígenes de nuestra teatralidad son mucho más remotos en el tiempo y permanecen, en gran medida, por desentrañar.

La limitación señalada no es un detalle menor. El investigador que más publicaciones dedicó a la historia del teatro venezolano y quien más insistió en proponer un modelo de periodización para profundizarla, Leonardo Azparren Giménez, en su texto Visión general de la dramaturgia venezolana I (Ed. digital de la Academia Venezolana de la Lengua, 2025) fija el punto de partida de ese devenir en 1594, es decir, ya avanzada la colonización, y define esa primera etapa exclusivamente a partir de la acción de la hegemonía española:

PERÍODO DE INTRODUCCIÓN E IMPLANTACIÓN DEL TEATRO (1594-1816). El teatro es introducido por el conquistador e implantado como una institución colonial. La iniciativa para representar está reservada a las autoridades coloniales de acuerdo con fechas oficiales civiles y religiosas y los intereses políticos, religiosos y culturales de españoles y criollos. El discurso teatral implanta en la sociedad venezolana en formación el modelo cultural y teatral de la metrópolis colonial.

La periodización de Azparren, siendo la más rigurosa y documentada de nuestra historiografía escénica, omite toda manifestación anterior a la conquista. No hay en su modelo un período indígena, ni un momento originario que preceda a la implantación colonial. El teatro venezolano, para esta tradición académica, nace con el conquistador.

Esta concepción no es solo una marca del pasado. Los programas de formación dramática vigentes en el país se siguen diseñando sin otorgar el lugar que les corresponde a las manifestaciones escénicas indígenas. El Componente Disciplinario Historia del Teatro I del Programa Nacional de Formación de Teatro (2013) de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE) nos lo evidencia en sus contenidos:

ACTITUDES, CONOCIMIENTOS, HABILIDADES Y DESTREZAS. Aporta conocimientos para interpretar los fundamentos, acontecimientos, situación social y manifestaciones dramáticas y teatrales dadas entre los siglos XVI hasta el primer tercio del S. XX haciéndose énfasis en la producción, circulación y consumo de las formas autóctonas como derivadas del proceso de sincronización [sic] y mestizaje.

CONTENIDOS: Géneros y formas teatrales de la colonia. Manifestaciones dramáticas y teatrales en el Teatro Colonial. Manifestaciones dramáticas en el siglo XIX. Manifestaciones dramáticas del movimiento de La Alborada. El teatro bajo la época de Juan Vicente Gómez: El sainete; Autores, Obras y otras manifestaciones escénicas de importancia para el periodo.

Nótese, además de la genuflexión al eurocentrismo, la confusión conceptual: el programa habla de "formas autóctonas como derivadas del proceso de sincronización y mestizaje", es decir, como consecuencia del contacto colonial, no como origen. El teatro indígena queda así fuera del marco curricular dramático: no se estudia como teatro, sino, si se da el milagro, como antecedente folklórico o manifestación derivada de la hibridación o mestizaje cultural. En otro componente, titulado Teatro Latinoamericano, la UNEARTE procura salvar la honrilla curricular incluyendo los contenidos "Teatro precolombino. Manifestaciones escénicas y dramáticas latinoamericanas de los periodos pre coloniales, colonial y republicano en los principales países de América del Sur", pero casi con seguridad se refieren a las poquísimas obras transcritas por los españoles que se tienen por originadas antes de su llegada. La desorientación continúa: cabe preguntar qué se entiende por "principales países".

Para comprender la verdadera dimensión del fenómeno, hay que despojarse del concepto occidental de teatro como manifestación surgida en Grecia, acudiendo a los aportes del teórico, director y dramaturgo ruso Nikolái Evreinov (El teatro en la vida, trad. esp. 1936; ed. original rusa, 1912). Poco divulgado en el ámbito teatral pese a la potencia de sus argumentos, Evreinov definió la teatralidad como una «ley de carácter obligatorio y general de la transformación creativa del mundo percibido». Se trata de una suerte de instinto de la representación que surge a la par de la cultura misma: los seres humanos imitamos y representamos —es decir, teatralizamos— en tanto forma parte de nuestra naturaleza reinterpretar y comunicar, con el propio cuerpo, la percepción de la realidad a nuestros semejantes.

Así, para Evreinov, este instinto y, por ende, el origen del arte teatral, no dependen de la especificidad ni de las vías de desarrollo o las expresiones que adopte una cultura determinada, sino que constituyen la raíz de cualquier cultura humana. Desde este enfoque podemos referirnos a un claro ejemplo del teatro primigenio. Nos deslindamos, en este punto, de nuestros maestros de historia teatral, quienes optaron por llamarlo "prototeatro", "parateatro", "preteatro" o "manifestaciones escénicas mágico-religiosas"; es decir, una manifestación que está cerca de ser teatro, pero que no termina de serlo. Cabe agregar el porqué de dicha subestimación: no se parece al modelo teatral que impuso el conquistador, aún imperante en la valoración de nuestros escenarios y centros de formación dramática.

En la relación geográfica de la provincia de Caracas (1578), redactada y enviada al rey Felipe II por el gobernador Juan de Pimentel, se registra un testimonio excepcional de la actividad escénica ancestral, aunque sesgado por la perspectiva demonológica. Fue el historiador Carlos Edsel quien, en su ensayo inédito El arte escénico precolombino en el valle de Caracas, advirtió la presencia, en este documento, de una manifestación teatral hasta ahora única en la región caribeña. Aunque su observación no profundiza en los detalles estéticos del hecho representado, resulta más que suficiente para obligarnos a una revisión historiográfica minuciosa.

Transcribimos el fragmento documental en cuestión, manteniendo la grafía del original:

...y hazen una gran fiesta que ellos llaman ytanera que quiere dezir borrachera para lo que conbidan a los comarcanos y dias antes hazen mucho macato y lo mas de la fiesta es bever hasta caer vienen a camaradas como salen de los barrios en que biven untados con cierto genero de rezina que llaman orcay y mara semejante a trementina y sobre ella o sin ella se ponen e pintan de colorado que es como bermellon que ellos llaman bariquiça hecha de hojas y de cortezas de arboles y enmascarados y con figuras del diablo y asi entran en la borrachera y el que mas feo y orrible maxcara tiene viene mas galano otros traen unos pajaritos otros animalejos sobre unas varas hechos de palo y hilo y colores como ellos naturalmente estan sentados en los arboles y contrahaziendo y emitando algunos acaeçimientos ssuyos e asi otras sinples invenciones por las quales entran dançando y cantando en la casa del que los conbido y tañendo con sus instrumentos y esto es hordinario en todas las borracheras en las quales presiden los piaches y les dan los mas onrrosos lugares para sentarse y alli hazen visajes y hablan de papo y esto es en publico y todos entienden que entonces llama al demonio y cuando tienblan entienden los demas yndios que ya el diablo esta en el y le van a ofrecer de lo que traen los mas de los que vienen a la fiesta y son todas cosas de comer y tienen para si que ya aquello no lo ofrecen al piache sino al demonio y ansi el indio piache no les habla sino como persona que a venido de lejos y que no es el el que habla sino el demonio y alli le piden que llueva y que les haga buenas labranças y que no los maten y que no enfermen y otras cosas y el piache les responde y ellos entienden que es el demonio y la rrespuesta las mas de las vezes es dudosa y con mas de un entendimiento tienen puestos nombres a los demonios y a los sitios y lugares donde presumen que estan aun o reputan por demonio del agua y a otros del maiz y a otros de las camaras de que suelen morir muchos y a otros de calentura y a otros de lo que mas an menester algunos indios ay que esto de los piaches lo tienen en poco y se rrien dello mas al fin por las costumbres de sus pasados o por el viçio y deshonestidades de las borracheras vienen a ellas y hazen lo que los otros y estas son sus fiestas y regozijos y regalos y toda su feliçidad y contento...

El gobernador español utilizó el vocabulario de la superchería católica, buscando calzar en el imaginario conquistador el arte inmemorial de las representaciones indígenas. Los "demonios" que Pimentel menciona repetidas veces no eran entes del infierno cristiano, sino la personificación de una rica cosmogonía. El piache se asumía como mediador escénico, no como invocador de demonios.

A diferencia de cualquier otro documento conocido sobre lo que ahora es Venezuela, este contiene la descripción precisa, sin dejar lugar a dudas, de una representación teatral indígena del siglo XVI. El texto acota que los indígenas participaban en una fiesta o "ytanera, contraziendo y emitando algunos acaecimientos suyos". Emitando (imitando), los indígenas ejercían la mímesis, la narración de sus mitos. Pero al contrahacer, término que en el castellano del Siglo de Oro equivalía a remedar, es decir, imitar en son de burla, traducían esos relatos al lenguaje de la exageración gestual, la parodia y la farsa. La fiesta Ytanera no era una mera repetición ritual; existía representación de sucesos, empleo de técnicas extracotidianas del cuerpo, parlamentos, maquillaje, uso de utilería como pájaros y animalejos de palo, y la clara intención de provocar la risa.

Una de las precisiones más reveladoras de esta crónica es la constatación de que existía un público con plena conciencia teatral. La relación señala que "algunos indios hay que esto de los piaches lo tienen en poco y se ríen dello". Había, como se deduce claramente, un sector de los espectadores-asistentes al evento que, ya fuera por costumbre o por el festejo mismo, reconocía la convención teatral del trance y se distanciaba de la intención extraescénica (mágica-ritual-religiosa). Esta dualidad en la recepción revela una expresión cultural compleja, ajena a la ingenuidad, simpleza o superficialidad con que aún hoy se la sigue calificando.

En este ambiente festivo, el espectador escéptico que "se ríe" no está cometiendo un sacrilegio o irrespeto a las creencias metafísicas; está ejerciendo el derecho de comportarse como audiencia lúdica, disfrutando el espectáculo y separando la performance del actor de la fe en las fuerzas sobrenaturales. Podemos afirmar entonces que en el valle prehispánico caraqueño existía un público con óptica crítica teatral, con capacidad de distanciarse del mito o ritual para disfrutar del artificio actoral, ejerciendo la "mirada del otro" que, siglos después, teorizarían algunos estudiosos de la escena.

La fiesta de la Ytanera descrita por Pimentel no fue un simple ritual, sino también teatro en el sentido más pleno: los indígenas del valle de Caracas no se limitaban a repetir un ceremonial sagrado, sino que a la par de los significados para comunicarse con las potencias cosmogónicas, transformaban creativamente el mundo percibido mediante la máscara, el disfraz, la pintura corporal, la utilería (pájaros y animalejos de palo), la danza, el canto y la parodia de sus propios acaecimientos. El piache, lejos de ser un simple oficiante religioso, operaba como un actor que alteraba su voz y su cuerpo para encarnar fuerzas sobrenaturales, asumiendo un papel mediador entre la comunidad y las entidades sobrenaturales. Y el público, esos indios que, según el gobernador, "lo tienen en poco y se ríen dello", ejercía una recepción lúdica que el teórico ruso consideró sustancial en toda función teatral. Leída desde ese enfoque, la Ytanera no fue un "casi teatro" ni una mera curiosidad vernácula, sino teatro originario: una teatralidad que era, a la vez, instinto y elaboración cultural, florecida antes de cualquier modelo europeo. La mirada colonial, atrapada en su propia visión, fue incapaz de reconocerla como teatro; esa misma ceguera se trasvasó a los libros contemporáneos de historia.

Podría objetarse que, si la tesis de Evreinov es tan amplia como parece, todo es teatro, y que invocarlo para hablar de la Ytanera presupone lo que se pretende demostrar. Pero no es así. El citado autor no demuestra que la fiesta indígena fuera teatro, sino que amplía el campo de lo teatral para que incluya las prácticas que el canon europeo excluyó de antemano. La prueba está en el documento, en los componentes escénicos ya enumerados. La Ytanera fue teatro porque reunió ese conjunto de elementos, no porque una teoría universal lo valide.

Cuando los investigadores y cronistas de los siglos XIX y XX registraron los orígenes del teatro venezolano como nacido en las plazas o los portales de las iglesias, siguieron empleando el catalejo de Colón. El escenario de Caracas no fue el edificio llamado Coliseo del Conde inaugurado en 1784, ni las tarimas emplazadas en las plazas por las autoridades para los ceremoniales celebrativos; fue el valle mismo, el bohío comunal, las aldeas en el piedemonte del Guaraira Repano, donde los indígenas disfrutaban colectivamente durante las fiestas de la Ytanera.

Actualizar la historiografía escénica venezolana implica considerar, a la luz de las evidencias documentales disponibles, el carácter teatral de las prácticas escénicas de los pueblos indígenas, sus posibles significados y el lugar que pudieron haber ocupado en las fiestas y rituales previos y contemporáneos a la conquista. A ello se suma que, en los pueblos indígenas que aún existen en el país, podrían persistir otras manifestaciones escénicas que, al no haber sido entendidas como teatro, tampoco han sido estudiadas.

Al no comprender el mal llamado "Nuevo Mundo", el español Pimentel catalogó una fiesta indígena como borrachera y acto satánico, escribiendo involuntariamente uno de los más explícitos testimonios conocidos sobre la escena de la región caribeña durante la conquista. Ese mismo sesgo persiste hoy cuando subordinamos nuestro modo de entender y practicar el teatro a los patrones occidentales. Peor aún: al asumir a Europa como fuente principal y modelo superior, olvidamos que esa misma Europa se revivificó con expresiones escénicas no europeas. En su viaje a la Sierra Tarahumara, Antonin Artaud buscó en las prácticas rituales la confirmación de las intuiciones que ya orientaban su Teatro de la Crueldad; y fue la fascinación ante el arte dramático asiático lo que permitió a Bertolt Brecht perfeccionar su teoría del teatro épico. Reconocer esa deuda no solo relativiza la pretensión de universalidad de la academia y del canon occidental, sino que devuelve a las prácticas escénicas de los pueblos indígenas (tanto las ancestrales como las que aún perviven) el lugar que el discurso colonial les negó: el de fuentes legítimas y activas, y no simples curiosidades folklóricas.

Descolonizar nuestra historiografía escénica es, en definitiva, dejar de mirar a Europa como la gran referencia y aprender a reconocer como teatro lo que la óptica dominante nos impide ver.