La Reina¸ por Leonardo Guilarte Lamuño

 

Cuántas personas ves cuando te miras al espejo.

Leonardo Guilarte Lamuño / Red de Espectadores

Función del jueves 14 de mayo de 2026 / Teatro Alberto de Paz y Mateos

Una obra sobre María Lionza ¿Sobre ella, solamente?

Si alguna vez pensaste que no podías escribir para teatro, probablemente te equivocaste; si alguien te lo dijo, probablemente mintió.

No es que sea fácil escribir un libreto o que se realice de manera automática como respirar; pero casi siempre cuando se dan esas opiniones o sentencias condenatorias, es porque están atadas al teatro tradicional, que posee una estructura dramática anclada en Grecia; y bueno, si tú naciste en Barlovento, San Rafael de Mucuchíes, Maracaibo o Caracas, muy griega o griego no eres. Hasta donde conozco, con mis limitaciones culturales, la cafunga, los aliados, los patacones y el asado negro no son de la patria de Aristóteles.

Ya es difícil ser uno mismo, así que ser otra u otro, comportarse, pensar y sentir como gringo, ruso o noruego es tarea harto más incómoda. Si eso se lleva a lo dramatúrgico y uno tiene que escribir como lo hacían hace muchos siglos por allá en la tierra helénica, Inglaterra o Francia, la cosa se torna cuesta arriba y disculpa si te doy el spoiler, pero no somos de por esos lares. En consecuencia, cuando nos sentamos a expresar nuestras ideas, reflexiones y sentires, dentro de un marco europeo, hay algo que no termina de fluir. Claro, nos esforzamos, muchísimo, y lo logramos. Pero queda esa cosita de la fluidez, como que costó, como que cónchale no sale tan natural. Recuerda que lo europeo se nos implantó a punta de torturas, asesinatos, robos, saqueos, genocidios, violaciones. En ello hay algo que uno rechaza. Igual se busca naturalizar la cuestión y hasta se logra.

A cualquier cantidad de personas le pasaba algo similar, incluso a las de Europa y también específicamente a las de Grecia. En Atenas, más de uno gritó que no quería escribir de esa forma, lo gritaron en griego ojo. Sentían que era un corseé, una cosa que no les encajaba. Cada vez más dramaturgas y dramaturgos lo gritaban; quizá por problemas en la garganta dejaron de gritar y comenzaron a susurrarlo, a decirlo sin aumentar el volumen, a escribirlo; hasta que en los años 60 del siglo pasado, se armó un revolcón cultural y surgieron un montón de opciones teatrales, entre ellas el happening, y apareció lo que se dio en llamar el teatro posdramático, que no es que se acaba el drama sino que se rompían las reglas. Vaya, que se acababa el corseé.

El libreto dejó de ser el centro alrededor del cual giraba todo; el cuento no tenía que armar un hilo dramático con el esquema de introducción, desarrollo y desenlace, ya que se planteaba el quiebre de esa estructura; se podía contar de manera fragmentada, sin ilación narrativa; a esa pared invisible, entre el escenario y el público y que se llama la cuarta pared, la derrumbaron sin darle ningún mandarriazo, lo hicieron interactuando con la gente; se buscaba una experiencia sensorial y emocional; la presencia física de las y los intérpretes pasó a ser un elemento focal en la obra; el escenario adquirió connotaciones de laboratorio, de centro de experimentación en el que confluyen diversos lenguajes (música, danza, cine, artes plásticas, entre otros).

La propuesta de Valentina Garrido, Chabasquén Producciones y Carlos Arroyo como director, es de teatro posdramático. Todo lo que hicieron, encaja. La interacción con el público, que incluye que un par de personas pasen al escenario a participar en una escena; que el público le agregue sonoridad al espectáculo, mediante unos palos de lluvia que les entregan; que el sociólogo y el músico intervengan sin utilizar un vestuario que se integre al resto de la estética, es porque esto es teatro posdramático. Si hubiesen buscado una estética uniforme, se habría formado una grieta en lo posdramático; si el músico se aprende el texto, en vez de leerlo, otra grieta habría aparecido; si el sociólogo, que brindó la asesoría antropológica, actuara como un personaje, le habrían dicho al carrizo a lo posdramático. Entre lo más notable de esta obra está el hecho de que es una clase magistral de teatro posdramático. La deberían presentar en espacios en los cuáles se estudie teatro, pienso en la Escuela Superior de Artes Escénicas “Juana Sujo”, en la Escuela Nacional de Artes Escénicas “César Rengifo”, en el Estudio de Artes Escénicas del Centro Cultural Chacao, en Unearte, T-jireh Producciones y sólo menciono referencias de entes caraqueños, pero igual vale para el resto del país. Si cuesta trasladarse, creo que se podría lograr un apoyo de transporte, para que estudiantes y docentes viajen al Teatro Alberto de Paz y Mateos, vean esta obra y conviertan la Sala Román Chalbaud en un gran salón de clases en el que se puedan compartir conocimientos, impresiones y opiniones sobre el teatro posdramático y este montaje.

Para hacer el dulce criollo el Pavito, hay que tener los siguientes ingredientes: Para la masa: 500 gramos de harina de trigo todo uso, 1 huevo, 100 gramos de azúcar, 50 gramos de mantequilla, 15 gramos de levadura en polvo, 1 taza de agua tibia y una pizca de sal. Para el relleno: 2 plátanos maduros, 1 taza de papelón rallado, ½ taza de agua y canela en polvo al gusto.

La preparación es de la siguiente manera: para la masa: en un tazón, disuelve la levadura con un poco de agua tibia y una cucharadita de azúcar. Deja reposar por 10 minutos hasta que haga espuma. Luego, agrega el resto de los ingredientes de la masa (harina, huevo, azúcar, mantequilla, sal y el resto del agua) y amasa hasta obtener una textura suave y elástica. Deja reposar cubierta con un paño húmedo hasta que doble su tamaño (aproximadamente 1 hora).

El relleno: mientras la masa leuda, cocina los plátanos (puedes hornearlos o sancocharlos). Haz un puré con ellos. En una olla, cocina el papelón con el agua hasta formar un melado espeso, añade el puré de plátano y canela, y cocina por unos minutos hasta integrar. Deja enfriar.

Para el armado: extiende la masa sobre una superficie enharinada con un rodillo, dándole forma rectangular y después distribuye el relleno de plátano de manera uniforme sobre la masa. Enrolla con cuidado y corta el rollo en rodajas gruesas o triángulos. Coloca las piezas en una bandeja previamente engrasada y enharinada. Deja reposar 20 minutos. Hornea a 180 °C (350 °F) por aproximadamente 25 a 30 minutos, o hasta que estén dorados.

Al Pavito, también se le conoce como Pavito sanfelipeño y es originario del estado Yaracuy. Como la princesa indígena María Lionza.

En el DRAE (Diccionario de la Real Academia Española) la palabra riesgo debería tener como sinónimo: Valentina Garrido. Qué nivel actoral. Para quitarse el sombrero, aplaudir, alabar, disfrutar, recomendar. Esto que vamos viendo y viviendo, pasa con una naturalidad sorprendente, desde los videoartes realizados por Ariana León con una sensibilidad y asertividad desbordante, que son tan atractivos como precisos en el manejo de la semiótica, hasta la música, la sonoridad en general; la profundidad en el conocimiento del ¿mito? María Lionza; desde las interacciones de Valentina con el público, hasta lo dancístico; desde los cambios de vestuario en escena, hasta los silencios; el uso de la tela – columpio, los pétalos, el agua. Hay un nivel de complejidad en el manejo estético que es muy alto y en el planteamiento del contenido – relato que es muy profundo. La inocencia – sinceridad de Valentina niña; el destino que marca a María Lionza; lo cotidianizado de este ¿mito? para quienes somos caraqueños y esa estatua – mujer – mito – entidad – fuerza – energía – irreverencia – poder – misterio – feminidad - sensualidad, forma parte de nuestras vidas; siendo tal vez, esa porción de la autopista la que más recordamos. Sucede al frente de donde estamos y nos encontramos dentro de la obra, porque el hilo dramatúrgico y estético nos incluye, nos hace pensar, recordar, opinar; miramos desde afuera y desde el recuerdo, incluso diría que también desde la nostalgia. Pero todo ello, sin petulancia, esto no es un despliegue de lenguaje teatral para que uno salga y diga Coño Carlos Arroyo se botó y esta carajita es una maravilla. No, esa no es la meta, aunque decimos la frase. La apuesta que escogieron fue la de lanzarse en ese océano que es el lenguaje del teatro, alcanzando tanta autenticidad, que vamos paseándonos por esa profundidad – complejidad, pero sintiendo todo, asimilando, sin impedimentos, lo hacemos con placer.

¿Gran despliegue en dirección? Sí, pero no lo piensas, sino que lo experimentas, porque no es un despliegue para abrumar y lucirse, sino porque la obra lo exige. Aquí hay un equipo entregado a una obra y no una obra realizada por un equipo. Eso es amor. O parafraseando tarjetitas de los años 70: amor es, amar al teatro…y amar el hacer teatro.

Nos encontramos – reencontramos, experiencial más que racional, sensibilidad más que show. Somos el espejo de María Lionza y nos vemos en ella. Somos montaña, río, fauna, mujer, sobre todo, mujer. Canto a la vida, a lo identitario, a la posibilidad de dejarnos llevar por lo que sentimos; nos convertimos en El Principito con las tetas al aire montados en una danta ¿Cuánto hay de ella en nosotros, cuánto de nosotros en ella?

 ¿A quién miramos cuando nos vemos en el espejo?

 PD: la receta del Pavito, me la dio Google.

FICHA

Agrupación: Chabasquén Producciones
Actuación y Dramaturgia: Valentina Garrido @valgarridoes
Música: Jhoabeat @jhoabeat
Videoarte: Ariana León
Videoarte: Ariana León @arianaleon_
Producción: Carla Báez @carla24_bz
Iluminación: David Blanco @davidblanco.5205
Aéreos: Richard Marín @tecnicirco01riggerlife
Dirección de Movimiento: Marcela Lunar @marcelalunar
Dirección de Arte, asesoría antropológica y asistencia de dirección: Eloy Marchán @lobezno_humano
Dirección General: Carlos Arroyo @arroyocarloss
Producción general: Chabasquén Producciones 

 

Leonardo Guilarte Lamuño @leonardoguilartel

Es dramaturgo, guionista, docente, director y publicista. Con más de 30 años en el mundo audiovisual, también participa en experiencias teatrales. El año pasado, en julio, estrenó como dramaturgo y director: Extraños en el Subte, en el Festival de Autores In-visibles, y posteriormente en noviembre, ¿Qué vaina esta?. Actualmente escribe la trilogía de monólogos Sentir las cadenas. Forma parte de “Taima Teatro” y dirige el emprendimiento educativo Cursos Solidarios @cursos.solidarios .

Petróleo, de Rubén Joya, en el Teatro Ateneo de Maracay. Texto y fotos de Alexander Otaiza

 

Hoy me regalé la tarde para disfrutar de mi gran amor, el de toda la vida, ese amor que me alimenta el alma y siempre está presente en mi andar por este mundo: el teatro.

En plena inauguración del Mundial 2026 muchos me preguntaron ¿vas a Las Américas? (es un centro comercial en Maracay) donde en pantalla gigante proyectaron el inicio de este evento deportivo que acapara la atención del planeta pero que en mi caso fue diferente. En algún momento veré un juego o tal vez la final. Es algo que no tiene mi atención en su totalidad.

Me tocó cubrir como periodista la presentación de la obra Petróleo en el Teatro Ateneo de Maracay. Fue una tarde de sentimientos encontrados porque estar sentado en esas butacas me conectaron con tantos recuerdos y después de 10 años que estuvo cerrado, estar en sus espacios de nuevo fue algo reconfortante, así como el hecho de encontrarme con amigos del teatro: actores, actrices, técnicos, fotógrafos y esa magia de una función que sólo el teatro me contagia y acapara toda mi atención.

Acá les comparto parte de este excelente trabajo teatral de ASOTEA bajo la dramaturgia de Rubén Joya y la dirección de Warner Martínez y Rubén Joya. Un trabajo sumergido en pasión y talento. Con un elenco de grandes hombres y mujeres de la escena regional. Se las recomiendo.

Obra: Petróleo
Autor: Rubén Joya
Dirección: Rubén Joya - Warner Martínez
Grupo: ASOTEA
Lugar: Teatro Ateneo de Maracay
Fecha: 11-06-2026
Fotografía: Alexander Otaiza

Pd: la fotografía es otra pasión que acapara mi atención después del teatro y la radio (en ese orden).

Resiliencia en la Escena Actual desde mi lugar. Por Miguel Flores

 

Por: Miguel Flores

​En el complejo ecosistema cultural contemporáneo, la producción teatral ha dejado de ser una mera labor administrativa para convertirse en un ejercicio de liderazgo estratégico y alta gerencia. Producir, en su sentido más amplio, es el arte de hacer que las cosas sucedan; es una constante en la vida misma, donde cada proyecto requiere una sincronización perfecta de recursos, tiempo y talento. Sin embargo, cuando esta práctica se traslada a la provincia y se ejerce en contextos sociales de post-trauma o crisis latente, la gestión convencional se transforma. No se trata de trabajar desde la carencia, sino desde la resiliencia y la audacia, demostrando que los límites geográficos o económicos no definen el alcance de una obra.

​Para las nuevas generaciones de creadores, el "deber ser" académico ofrece un mapa ideal: una estructura científica donde la producción ejecutiva dibuja la visión financiera, la producción artística blinda el concepto estético, y la producción de campo resuelve la logística en el terreno. En la praxis de la provincia, no obstante, esos roles no operan en departamentos aislados. La realidad nos obliga a fusionar la producción ejecutiva con la de campo en una sola mente creadora. Quienes llevamos alrededor de 40 años en este oficio sabemos que el productor es un estratega integral que lo mismo negocia un patrocinio corporativo que resuelve el montaje de un foco en el espacio de presentación.

​Esta dinámica ha dado paso a un modelo gerencial alternativo: la estética de la austeridad. Es crucial entender que un teatro austero jamás es un teatro simplista. Al contrario, es una elección consciente donde la optimización de recursos eleva el valor del núcleo teatral: el actor y la fuerza de la trama. Cuando el efectismo técnico se reduce por razones de entorno, el diseño de producción se vuelve flexible y móvil. La obra se libera del escenario tradicional y adquiere la capacidad de colonizar espacios atípicos, transformando con la misma potencia una sala convencional, una plaza pública, un restaurante o un formato de teatro inmersivo. La austeridad es, en realidad, una ventaja competitiva de adaptabilidad.

​La columna vertebral de este modelo de gestión radica en la ingeniería de las alianzas colaborativas. Ante la ausencia de grandes subsidios o presupuestos ideales, el intercambio masivo de bienes y servicios se convierte en el capital más valioso. La gestión moderna en provincia se nutre de la suma de pequeños aliados: desde la empresa privada que aporta fondos o insumos clave mediante el fondeo corporativo, hasta el tejido comunitario de amigos y creadores que colaboran de manera orgánica. Conseguir elementos de la escenografía por préstamo, asociarse con creadores locales para compartir vestuarios o negociar intercambios de difusión son herramientas estratégicas que demuestran que el valor de una producción no se mide en lo que se gasta, sino en la solidez de su red de apoyo.

​Finalmente, el productor teatral en la era actual debe autorreconocerse como un articulador social. Producir en entornos desafiantes va más allá del hecho comercial; es una responsabilidad sociológica. Al tejer alianzas, optimizar recursos y abrir espacios para la reflexión y el teatro de ideas, la producción se convierte en un catalizador que reconstruye el tejido social, genera comunidad y demuestra que el arte de vanguardia y de pensamiento no es exclusivo de las capitales, sino de cualquiera que tenga la audacia de gestionar el futuro sobre el escenario. Aquí les dejo un pensamiento sobre un tema importante en el espectáculo. ¿Ustedes qué opinan al respecto?

El espejo de la producción: De la industria global a la anatomía teatral, por Miguel Flores.

 Una reflexión sobre la gerencia cultural 

y la alta producción escénica.

​Por Miguel Flores.

En el imaginario colectivo, la palabra "producción" suele asociarse de forma casi exclusiva a las grandes industrias que mueven la economía mundial. Cuando la industria petrolera extrae crudo o cuando el sector cinematográfico coordina el rodaje de una superproducción, la ciencia detrás del éxito es exactamente la misma: alta gerencia, mitigación de riesgos, optimización de recursos y una división hiperespecializada del trabajo.  Sin embargo, existe un error histórico arraigado en el sector cultural que empuja a creer que el arte, por ser un hecho estético y sensible, debe gestionarse desde la improvisación o el simple "amor al arte".  La realidad científica y sociológica es muy distinta. Una gran producción de artes escénicas —un teatro de gran formato, una ópera o un musical complejo— requiere el mismo rigor logístico, financiero y metodológico que cualquier otra industria de envergadura global.  Si miramos este fenómeno desde lo macro hasta lo micro, descubrimos que la diferencia radica únicamente en la naturaleza de la materia prima: mientras las industrias básicas transforman recursos inertes, la industria teatral transforma el talento humano, el tiempo y la emoción en un bien simbólico efímero que no se puede almacenar en un inventario. El teatro no es un acto místico aislado, sino una maquinaria social viva.

​Dentro del ecosistema del teatro de gran formato, esta maquinaria no opera de manera homogénea, sino que se ramifica metodológicamente según el origen de sus recursos y su estructura de costos. Encontramos, por un lado, la producción de repertorio o de temporada, característica de los grandes teatros nacionales o públicos que cuentan con elencos y cuerpos técnicos fijos; aquí la gerencia planifica a largo plazo para optimizar los recursos del Estado en función del acceso democrático y la excelencia artística. Por otro lado, convive el modelo de explotación abierta o comercial, propio de circuitos como Broadway, donde se arriesga una inversión privada masiva en un solo espectáculo que se mantendrá en cartelera de forma ininterrumpida mientras la taquilla sea rentable, exigiendo estrategias de marketing sumamente agresivas. Finalmente, la alta gerencia contemporánea ha encontrado su herramienta más inteligente en la coproducción internacional o interinstitucional, un modelo donde varios teatros grandes unen sus presupuestos para financiar obras de gran envergadura, compartiendo los costos de diseño y haciendo rotar el espectáculo por distintas sedes para maximizar el retorno de la inversión cultural.

​Para que esta "fábrica de ilusiones" no colapse, la producción en un teatro grande se organiza en una estructura piramidal de especialistas con obligaciones científicamente delimitadas que van desde la escala macro de las finanzas hasta el microcosmos del escenario:

·      ​Dirección Ejecutiva o General.  Es el responsable institucional del espacio; gestiona el presupuesto anual, aprueba la línea editorial y asegura las grandes alianzas políticas o patrocinios sin intervenir en el día a día del ensayo.

·      ​Productor Ejecutivo.  El estratega financiero del espectáculo, encargado de conseguir el capital inicial, negociar los derechos de autor, contratar al director de escena y mitigar los riesgos financieros macro.

·      ​Productor General.  El puente directo entre la oficina de finanzas y el escenario; diseña el presupuesto detallado de la obra, controla estrictamente los costos y supervisa los cronogramas de construcción de escenografía.

·      ​Productor de Campo o Delegado.  El ejecutor logístico en el terreno, quien asiste a cada ensayo y resuelve en tiempo real desde el transporte de materiales hasta las necesidades humanas en los camerinos.

·      ​Director de Producción Técnica.  El ingeniero de la escena; traduce los bocetos artísticos en planos estructurales, calculando pesos, potencias eléctricas y montajes automatizados totalmente seguros.

·      ​Regidor General o Stage Manager.  La máxima autoridad operativa durante la función en vivo; tras anotarlo todo en su libro de regiduría durante los ensayos, toma el mando absoluto cuando se apagan las luces de la sala y dicta con precisión matemática, segundo a segundo, cada orden de luces, sonido, tramoya y entradas de actores.

​La verdadera preocupación gerencial en las artes escénicas contemporáneas no debe ser si el arte pierde pureza al organizarse, sino cómo profesionalizar y dignificar estas estructuras. El teatro de gran formato es una industria pesada de sensibilidad. Si no entendemos que cada rol técnico y de gestión —desde el nivel estratégico más alto hasta el detalle más micro tras bambalinas— requiere el mismo nivel de especialización y respeto científico que el de cualquier otra industria global, seguiremos limitando el alcance, la dignidad y la verdadera sostenibilidad del teatro.

Manifiesto MOTEVO

 MANIFIESTO MOTEVO 

¡ES EL MOMENTO DE ACTUAR!

MOVIMIENTO TEATRAL VENEZOLANO ORGANIZADO (MOTEVO), A LAS CREADORAS Y CREADORES DE LA ESCENA NACIONAL Y A LAS AUTORIDADES E INSTITUCIONES RESPONSABLES DE INSTRUMENTAR LAS POLÍTICAS DE DESARROLLO DEL SECTOR.

Nosotros y nosotras, artífices y promotores del  hecho teatral en todos sus espacios y tareas; desde la responsabilidad histórica que nos compete y compromete con el pueblo venezolano, principal destinatario de nuestra acción;  en la coyuntura que  vive el país enfrentado actualmente  al sojuzgamiento imperial, lo que exige definiciones y objetivos claros y precisos; nos dirigimos a la comunidad artística y a quienes en el ejercicio de las funciones que les han sido asignadas se desempeñan como modeladores y conductores de la políticas culturales del Estado; exponiendo los siguientes planteamientos:

1.-El ejercicio del teatro venezolano, en su diversidad creadora, política e ideológica, como expresión de la compleja etapa que atravesamos luego de los sucesos del 3 de enero, requiere de una clara redefinición de los objetivos, políticas, estrategias, programas y proyectos, que el Estado en el marco de su responsabilidad institucional debe orientar y asistir.

2.-En tal sentido, revisten prioridad aspectos relacionados con los mecanismos, leyes y la sustentabilidad de las artes teatrales, así como con las condiciones ideales para ejercer sus oficios en todas sus expresiones y espacios.

3.-La aprobación de la Ley de Teatro y su respectivo Reglamento (aún en proceso de elaboración y en mora con lo estipulado legalmente), no le han dado a la actividad teatral hasta el presente el soporte y rigor necesarios para que se deslastre de la dura carga burocrática y operacional, así como el vacío programático que aún subsiste en el entramado oficial.

4.- Lo anterior se ve agravado por el hecho de que las tareas y responsabilidades que deberían recaer en el Instituto de Artes Escénicas y Musicales dependiente del ministerio con competencia en la materia han sido asumidas desde hace años, de manera esforzada pero con obvias limitaciones, por la Compañía Nacional de Teatro, en contravención de sus funciones y alcances operativos, los cuales están claramente definidos en sus estatutos. Por lo tanto, es imperativo y urgente una transformación institucional, así como la corrección total de tal anomalía, retornando los programas de atención al teatro a la instancia que corresponde, según lo indica el Reglamento pertinente.

5..-Lo expuesto supone y exige la asesoría y consulta vinculante de los grupos y teatristas que en todo el país cumplimos y desarrollamos una tarea no siempre valorizada, y que hemos seguido avanzando a pesar de la crítica escasez o carencia de espacios, promoción, recursos, instalaciones adecuadas para la formación y del reconocimiento a su entrega, más allá de las condecoraciones o distinciones honoríficas.

6.- No basta con establecer rutinas de diálogo o jornadas donde se nos consulte sobre los problemas que llevamos años señalando, mientras que las condiciones para practicar nuestro arte se siguen deteriorando sin que se tomen acciones correctivas efectivas para superar el marasmo programático y las distorsiones burocráticas. ¡Es el momento de actuar!

7.Finalmente, como punto central de este Manifiesto, el Movimiento  Teatral Venezolano Organizado (MOTEVO), nacido como consecuencia de las jornadas de debate convocadas por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, en el marco del Festival Nacional de Teatro, y constituido formalmente el pasado enero inmediatamente después de la agresión extranjera como expresión del sentir de un importante grupo de creadores y creadoras capitalinos, a los que nos sumamos como adherentes de estos planteamientos integrantes de diversas agrupaciones de otras regiones del país, solicitamos a las instancias e instituciones correspondientes, la consideración de cada uno de estos puntos y la elaboración de un plan certero con base en la situación actual del teatro venezolano, para el firme propósito  de dignificarlo, en correspondencia con los valores de paz  soberana y reivindicación social que nos toca hacer trascender en este crucial momento de la patria bolivariana.

Caracas, 8 de junio de 2026

ENLACE PARA SUSCRIBIRLO:
https://forms.gle/wa7eEVhuJhq5Bryz6

Siguen firmas…

      Nombre - Ocupación - Residencia

         ANDRÉS R. FREITES - Estudiante de actuación - Caracas, Dtto. Capital.

DANIEL HERRERA MALAVER – Dramaturgo - Guatire, Miranda.

GREGORIO MELÉNDEZ - Actor, Director - Grupo Taima Teatro - Caracas, Dtto. Capital.

YADIRA GONZÁLEZ - Actriz y cantante – Caracas.    

RENNY LOYO – Dramaturgo - Araure, Portuguesa. 

YACANNA MARTÍNEZ – Actriz - Valencia, Carabobo.                  

JANETH COLMENAREZ - Actriz y docente – Caracas.

LEONARDO LUIS GUILARTE LAMUÑO - Dramaturgo, director, actor  Taima Teatro- Guatire, Miranda.

ZULAMMY SANTANDER - Actriz, directora - San Cristóbal, Táchira.               

MAYELI HERNÁNDEZ NARANJO  - Actriz, cuenta cuentos, drama - Distrito Capital.

JOSÉ GREGORIO CABELLO PATIÑO - Dramaturgo, actor, director, docente – Caracas.

GABRIELA VALENTINA MARI - Actriz, directora, facilitadora de teatro  - Distrito Capital.

OTTONIEL JUÁREZ - Utilero, figurista y escenógrafo – Caracas.

OSWALDO RAMOS – Docente - Naguanagua, Carabobo.

ALIRIAN ALEXANDRA RODRÍGUEZ ALFONSO - Actriz y formadora de teatro de calle - Valencia, Carabobo.

GERMÁN RAMOS - Aprendiz integral del arte escénico - Yaritagua, Yaracuy.

JAIRO ACOSTA – Director - Caracas, Distrito Capital.

WILLIAM LEAL - Actor, director, dramaturgo - San Cristóbal, Táchira.         

ROBERTO SANTANA - Actor, director. La Tea Mar - Guarenas, Miranda.     

ROSA GUEVARA BOLÍVAR - La Movida del Centro - Ciudad Guayana.

OSCAR ACOSTA – Director – Caracas.                                          

KELLY LOZANO - Actriz y dramaturga – Caracas.

NAIMA DUARTE - Directora y actriz - Santa Ana, Táchira.

ELAINE MÉNDEZ – Titiritera – Caracas.

ARMANDO CARÍAS – Director – Caracas.

MARÍA EUGENIA NÚÑEZ – Actriz – Caracas.

PABLO GARCÍA - Músico, actor – Caracas.

EMPERATRIZ MORALES – Actriz - Caracas.

MAIKI LEDEZMA - Actriz, directora y docente - Distrito Capital.

RÉGULO POYER MÁRQUEZ - Actor, director, dramaturgo - Caracas, Distrito Capital.

FERMÍN MENA  - Actor - Distrito Capital.

RUBÉN JOYA – Dramaturgo - Maracay, Aragua.

JORGE ORTIZ - Actor, director, títiritero – Caracas.

HENRY ÁLVAREZ - Actor, director, Grupo Acción – Caracas.

WILLIAM CHACOA – Docente – Caracas.

BARTOLOMÉ CAVALLO - Director, dramaturgo y crítico teatral - Maracay, Aragua.

HENRIQUE BOND VERAR - Espectador de siempre y escritor en ciernes – Petare, Caracas.

ROBINSON M. PÉREZ AGUILAR - Soma Teatro - Mérida.

ALEXIS BLANCO – Actor, periodista Teatro Baralt – Maracaibo, Estado Zulia.

PEDRO MIGUEL BALLESTEROS BERICOTO – Director, profesor, actor, dramaturgo, productor y realizador de escenografía y utilería – Caracas.

RICARDO CHACÓN MALDONADO - Actor, director, productor - Guatire, Miranda 

Dirección teatral como elemento capaz y riguroso.

 

Texto de Miguel Flores

​Dirigir teatro no es rellenar un espacio vacío con movimientos; es coordinar una pequeña sociedad que nace, se desarrolla y madura en torno a una idea.

​Tras 45 años de práctica continua en la dirección escénica, he aprendido que este oficio es, fundamentalmente, un hecho sociológico. El director no solo interpreta un texto o una partitura escénica: edifica una maquinaria humana donde convergen voluntades, disciplinas y estéticas.

​El destello de la primera idea.

​Todo comienza con la chispa inicial. Ya sea un texto dramático clásico, una partitura de acciones o un concepto contemporáneo con música en vivo, el abordaje inicial define el destino de la obra.

​Antes de que el primer actor pise el escenario, el director ya ha trazado la cartografía del viaje: un plan de ensayos minucioso que anticipa los tiempos, las dinámicas y los ritmos del proceso.

​Como bien planteaba Robert Wilson: La estructura y el espacio deben estar rigurosamente diseñados de antemano; el tiempo en el escenario es una arquitectura que se construye con precisión matemática desde el primer día.

​La intimidad y el pensamiento.

​La primera fase pertenece a la reflexión. Quince días antes del primer encuentro formal, entrego el texto o la partitura a los actores. Es un tiempo de gracia para que el material resuene en ellos.

​Luego viene el rito fundacional: la lectura en mesa.

Sentados en torno a un café, un helado o un batido de mango, nos despojamos de la prisa para conocer el texto a fondo. En este espacio horizontal:

·      ​Definimos la época y el conflicto.

·      ​Estimamos la duración de la obra.

·      ​Desmontamos cada aspecto dramático escena por escena.

​Esta etapa me recuerda mucho la visión de Heiner Müller, quien entendía el texto dramático no como una sagrada escritura intocable, sino como un territorio de resistencia que el director y los actores deben confrontar y "desmontar" en el ensayo para extraer su verdadera fuerza dinamitadora. ¡Aquí es donde se siembra la ética del montaje!

​Del plano teórico a la materia

​Una vez asimilada la materia prima, pasamos al cronograma de montaje, donde la teoría se vuelve carne.

·      ​Los personajes se encarnan.

·      ​El vestuario deja de ser un boceto.

·      ​La utilería y la escenografía empiezan a reclamar su espacio bajo una visión estructurada.

​Sociológicamente, el tiempo en el teatro es relativo y se adapta a nuestras realidades:

·      ​Un proceso óptimo: Puede consolidarse en 3 meses, ensayando 5 veces por semana de manera intensa.

·      ​La realidad del teatro independiente: Dinámicas de un año entero, ensayando apenas 2 veces por semana.

Nota: Cuando no hay dinero, el tiempo se convierte en nuestro capital creativo más valioso.Es un ritmo más lento, pero permite que la maquinaria interna madure a fuego manso.  (La gestión y la producción son otra disciplina inmensa, pero hoy nos enfocamos estrictamente en la creación escénica).

​El umbral: proceso creativo vs. artístico.

​Durante todo este viaje, lo que ocurre dentro del salón de ensayo es el proceso creativo: el laboratorio, el error, la construcción de los códigos y la afinación de la maquinaria.

​Sin embargo, hay un instante umbral. Cuando la obra finalmente se abre y el público ocupa su lugar en la sala, el proceso creativo concluye y da paso, formalmente, al proceso artístico.

​El espectáculo no está completo hasta que la mirada del espectador activa lo que nosotros encendimos en la oscuridad del ensayo.

En conclusión.

​Dirigir es, en última instancia, el arte de estructurar el caos para que, al encenderse las luces, esa pequeña comunidad que fundamos en una mesa de café sea capaz de conmover a la sociedad que nos mira desde la sala. 

Lagunillas: La Fundación Generación Teatro Sur presentó la obra Miss Big en Ciudad Ojeda

 

por Manuel Arends

Dando continuidad a la programación desarrollada por el grupo Tejedores de Sueños para fortalecer el arte escénico en el municipio Lagunillas, la Fundación Generación Teatro Sur presentó la obra Miss Big, el Gran Circo del Sur, original del dramaturgo Rodolfo Santana y dirigida por Luis Ramos.

Esta agrupación, proveniente del municipio San Francisco, versionó esta mordaz obra escrita hace décadas por Santana porque, según explicó Ramos, “sus temas principales siguen vigentes”. El director también forma parte del elenco de la puesta en escena.

En Miss Big, un circo organiza un peculiar concurso de belleza en el que las mujeres más gordas deben ganar la corona. Para ello, son sometidas a procesos de deshumanización, humillación y cosificación, donde sus cuerpos mórbidos y grotescos son presentados como sus mayores atributos. Además del tema de la belleza, la obra aborda asuntos como el consumismo, la superficialidad y la exclusión social.

La presentación, realizada en el salón de la Fundación Alas de Luz, contó también con las actuaciones de Luis Arismendi y Neimar Morales, quienes completaron un extravagante elenco que logró despertar risas, asombro y silencios incómodos, pero profundamente reflexivos.

Ramos aprovechó la ocasión para hacer una observación sobre la situación actual de las artes escénicas en el estado Zulia. “Tenemos teatros donde no se hace teatro, mientras los artistas han tenido que migrar a espacios alternativos para no desaparecer”, sentenció.

Por su parte, Jhonathan Camacaro, director de Tejedores de Sueños, agradeció la visita de la agrupación teatral y manifestó el honor que representa para él y su equipo servir como anfitriones de esta exitosa función.

“Seguimos trabajando en pro de la cultura, del arte en general y del teatro en particular, creando espacios para la formación y el desarrollo de esta importante disciplina”, afirmó.

Luisa... Aires de Libertad emocionó a Yaracuy

 El pasado viernes 5 de junio, la Biblioteca Pública Domingo Oviedo Parada del municipio Urachiche, espacio no convencional, fue el escenario de una velada cultural inolvidable. La Compañía de Teatro Araguaney (@teatro_araguaney_valorarte ), Patrimonio Cultural del estado Yaracuy, presentó esta obra inspirada en la heroína de la patria Luisa Cáceres de Arismendi, al cumplirse 160 años de su fallecimiento.

Bajo la dirección de Doris Tibisay Rodríguez, la pieza contó con la magistral interpretación de la joven artista Karlys Alexarte quien además diseñó el vestuario y maquillaje. El público ovacionó de pie esta mirada sobre nuestra historia y dejó excelentes comentarios.

Ficha artística:
Intérprete: Karlys Alexarte
Dirección: Doris Tibisay Rodríguez Ramos
Texto: Creación Colectiva
Asistencia técnica: Astrid Rodríguez y Carlos Arriechi
Diseño de vestuario y maquillaje: Karlys Alexarte
Producción: Compañía de Teatro Araguaney

¡El teatro sigue activo en Yaracuy!