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Imagen tomada del Taller Dramaturgia del espacio
por Ramon Grifero, Chile 2023. |
Ensayo: La semiología y el discurso teatral
Una mirada para la estructura semiológica de una
puesta en escena posmoderna. Dentro de los conceptos de semiótica o semiología
Autor:
Eduardo J. Bravo G.
La semiología o semiótica.
Hablar de la semiología o
semiótica, desde los griegos hasta la actualidad, no sería absurdo pero si un
tanto dramático, puesto que acarrea otro trabajo de análisis y de indagación. No
obstante, es necesaria para este trabajo. Esta rama de la ciencia posee varias
vertientes, cada uno de sus postulados difieren entre sí, ya sea porque algunos
se contradecían o congeniaban en una u otra tesis según lo que indica Fernando del Toro (1987), en su libro Semiótica
del Teatro, del texto a la puesta en escena. Lo que sí es válido mencionar,
por ser una ciencia, es que ocupa gran parte de la vida humana, de sus muchas
facetas como: los lingüistas, lógicos, filósofos, psicólogos, biólogos,
antropólogos, psicopatólogos, sociólogos y especialistas en estética. Fernando del Toro (p. 4).
La semiología o semiótica, para
Charles Sanders Peirce (s/f) en su libro La ciencia de la semiótica indica que
es: "la que aborda lo referente a la interpretación y la producción de los
sentidos. Quiere decir, que ejecuta estudios significantes, objetos de
sentidos, discursos y los procesos de sistemas de significación, lenguajes, a
ellos asociados como lo son: la producción e interpretación" (p. 12). En este aspecto, se
puede notar que toda producción e interpretación del sentido constituye una
práctica significante. Se pretende aclarar este punto, que es un proceso de
semiosis que se vehiculiza mediante signos y se materializa en textos como lo
afirma Peirce.
Referente a la semiosis se puede
indicar lo que Max Bense y Elisabeth Walther dicen en su libro “La semiótica Guía alfabética” (1975),
refiriéndose a Peirce, quien fue el que introdujo el término de semiosis lo
cual apunta lo siguiente: “para los procesos de signos, así como para procesos
que ocurren en signos o bien en repertorio de signos, que es todo proceso que
realiza una relación triádica de signos y esto representa una semiosis” (p.
141).
En este punto se aclara un
proceso que realiza una relación triádica de signos, lo cual representa una
semiosis. Dentro de este aspecto se comenta que la relación del ser humano con
el mundo, con su entorno, la naturaleza misma, está mediada por los signos,
según Bense. Se observa que desde siempre esto le ha servido al ser humano para
describir la naturaleza, para comunicarse entre sí: lo cual lo entiende como un
acto comunicativo y esto, a su vez, de una producción de sentido, que es lo que
los teóricos generalmente entienden por semiosis. Respecto a este tema,
Fernando del Toro (1987), indica:
Esta noción antiquísima procede de la medicina en Grecia,
donde significaba, y significa, síntoma. Desde el punto de vista de la
comunicación la semiosis implica al menos tres elementos: un signo-vehículo o
significante, un designatarum, o a lo que refiere el signo o
significado, y un intérprete que lo interpreta o percibe como signo. (p. 88).
Claramente se evidencia que
dentro de este proceso de semiosis se aplica la cooperación de tres sujetos
como lo afirma Charles S. Peirce, indicando que: “Por semiosis yo entiendo (…)
una acción o influencia que es o que implica la
cooperación de tres sujetos, tales como un signo, su objeto y su
interprete”. (Ob. Cit. P. 88).
Más adelante, se da cuenta del
conocimiento que se presenta en el pensamiento triádico de la semiosis de
Chales Morris, donde alude que: “El proceso según el cual alguna cosa funciona
como signo puede llamarse semiosis (…)”. Morris los coloca en cuatro elementos:
“los mediadores o signos-vehículos, los referidos a signatas, el efecto
producido en el interprete o interpretante y los agentes o interpretes”. (Ob.
Cit. p. 88).
Se observa que el primero es todo
aquello que actúa como signo y puede pertenecer a diferentes modos de
percepción, como por ejemplo: una palabra, un dibujo, un gesto, entre otros. El
segundo, es el aspecto en el que dicho signo es pertinente, es decir, el objeto
es aludido por el signo, abriendo la posibilidad de que exista como objeto o
como conjunto de objetos. Si ese objeto existe realmente como referencia se
habla de denotatum, si el objeto al que alude un signo no existe es un denotata.
(Ob. Cit. p. 88).
Mientras que en el tercero se
define lo siguiente: Morris indica que este es el efecto que se produce en el
intérprete, que tal efecto es la respuesta que el intérprete tiene del designatum
y que puede estar: “dentro de los procesos psicológicos / cognitivos, generando
así cambios visibles en el intérprete. Por último, el intérprete es quien
percibe y entiende el signo como tal, en este caso, el ser humano”. (Ob. Cit. p. 88).
En tanto a esto, Fernando del
Toro afirma que esa noción de semiosis en el fondo son una, pues esta se forma
por un signo. De igual manera el objeto que es denotado por éste, y el mismo
sentido que adquiere ese signo denotado al ser interpretado por alguien. Habla
también que el teatro se aparta de cualquier práctica lingüística, puesto que
en él existen referentes concretos y presentes. Lo dice por lo del comediante,
objeto y otras múltiples cosas que están en el teatro. Porque expresa y afirma
sobre la multiplicidad de subsistemas dentro del teatro, como se puede ver en
el vestuario, el decorado, escenografía, iluminación, utilería, la cual tienen
su propia forma de significar.
En este mismo
contexto se entiende, en primer término, que la semiología es una ciencia que
estudia la producción del significado de la sociedad. Es muy importante, porque
bajo estos parámetros se pueden realizar ciertos estudios a la hora de aplicar
esta forma y así lo ha establecido el estudio realizado por Max Bense y Elisabeth Walther. Al notarse que existe la semiótica de la
significancia y la semiótica de la comunicación, se aclara que dentro de esta
ciencia se estudian los sistemas de signos, específicamente donde se producen
textos y los códigos que realizan el intercambio de mensajes que es lo que han indicado estos dos autores. Ahora bien, esto es muy reciente, pues a
principio del siglo XX los investigadores Saussure (1857-1913), lingüista de origen suizo y
Charles Sanders Pierce (1839-1914), filósofo estadounidense, tuvieron la noción
de que debería existir una ciencia que estudie los diferentes sistemas de
signos, lo cual asumida por una gran gama de seguidores que realizaron
numerosos estudios en los años treinta, como la escuela formalista de la Europa
Oriental, profundizaron con mucha fuerza en este campo.
El término
semiología irrumpió en las ciencias humanistas gracias a Ferdinand de Saussure (1857-1913), o más bien a su curso de
Lingüística General. Reconstruyó los pasajes más conocidos pero que han de
servir de hitos a todo intento dentro de las ciencias sociales. Al respecto
Fernando del Toro, parafraseando a Saussure, indica que: “La lengua es un sistema de
signos que expresan ideas, y es por lo tanto comparable a la escritura, al
alfabeto de los sordomudos” (p. 89).
Charles Morris (1971/1985), en su libro “Los fundamentos de la teoría de los signos”, expresa que la semiótica por ser una ciencia posee doble
función: es ciencia y al mismo tiempo instrumento de ella, porque se estudia
todo signo que el ser humano ha creado, estimula el autor: “que a la vez que lo
nuevo se va creando del mismo modo se va haciendo ciencia”. Con esto plantea
que la semiótica por estudiar el signo, está unificando todas las ciencias en
sus fundamentos, y que: “el signo, no es determinante de cada una, sino que es
en sí elementos intrínsecos en la comunicación del ser humano” (p. 24). En
palabras más técnicas, Charles Morris define la semiótica de la siguiente
manera:
Es una ciencia de igual importancia que las restantes,
que estudia cosas y las propiedades de cosas a las propiedades de cosas en
tanto en cuanto su función es servir como signos, también es el instrumento de
la totalidad de las ciencias, puesto que cada ciencia utiliza y expresa sus
resultados por medio de signos. (Ob. Cit. p. 25).
En este
caso, buscar una definición de la semiología, siendo tan diversos como diversos
los postulados, puede que parezca imposible. Pero no es así, en el entendido
que, siendo una definición nueva supone una mezcla de unas con las otras. En
este aspecto se señala primero la definición que hace Saussure, quien siendo
citado por Humberto Eco (1976/2000), en su libro Tratado de Semiótica General, afirma que: “la lengua es un sistema
de signos que expresan ideas y que por ello es comparable con los demás
sistemas de comunicación como los gestos, los ritos simbólicos, la escritura
con las distintas señales, en fin con la cotidianidad del ser humano”. (p. 31).
Se visualiza que el autor plantea que la semiología es el devenir de todo lo
que en la cultura hay y existe. Por tal motivo lo ve como la ciencia que
estudia: “la vida de los signos en el marco de la vida social, podría formar
parte de la psicología social, y por consiguiente, de la psicología general”.
(Ob. Cit. p. 31.).
Marcando
un punto muy importante, se halla nuevamente con la obra ya citada de Fernando
del Toro, cuando hace referencia de Tadeusz Kowzan (1922-2010), donde esboza en
la siguiente cita, un comentario sobre el signo:
Un signo es un elemento que
representa a otro; por ejemplo, una palabra representa al objeto que nombra. Un
signo siempre consta de dos partes: un material, perceptible por los sentidos,
a la que llamamos significante, y otra inmaterial, psíquica, conceptual, a la
que llamamos significado. La cosa que es representada se llama referente.
Existen signos naturales y signos artificiales. (…) (p. 20. Ob. Cit.).
El signo.
En torno a este caso, Fernando del Toro
refiriéndose al signo, indica que se puede encontrar con un punto de mucha
importancia sobre lo que es el signo o signos lingüísticos. Y que se identifica
claramente, que es todo aquello que se utiliza en el acto de la comunicación,
porque tiene algo que se quiere transmitir, percibir o conservar. Porque casi
nada escapa de esta forma del signo, ya que casi todas las cosas, en cuanto a
forma sensible del mundo son signos. Por lo tanto aportan una significación: se puede indicar, por
ejemplo: el aullido de un lobo, un viento soplando muy fuerte, una luna llena,
las luces de un semáforo. Esto lo vemos desde tiempos remotos, donde se observa
que el signo lingüístico es el más utilizado en la comunicación humana, porque
pasa a ser el elemento esencial: las palabras. Obsérvese que el signo
lingüístico está formado por significante o expresión y significado contenido. (p. 90).
Fernando del Toro (1987), argumentando sobre lo que dice
Peirce, que la mayoría de los signos lingüísticos son monosémicos, para un solo
significante hay un sólo significado. El autor explica más en la siguiente
cita:
(…) casa, niño, hombre, aunque también es frecuente
encontrar signos, en los que a un significante le corresponden varios
significados, o al contrario, a un solo significado le corresponden varios
significantes: pluma de ave, pluma de escribir, hoja de libro, hoja de planta,
hoja de afeitar. O el significado de la palabra perro puede expresarse con
distintos significantes: can, chucho… (p. 90).
En este
aspecto, el autor argumentando sobre lo que dice Peirce, donde expresa que los signos naturales y
signos artificiales están basados en una clasificación según la índole del
emisor. Estipula de esta forma que: “signos naturales son los que tienen su
origen en fenómenos naturales, humanos o no humanos, aunque siempre son
índices: el humo, la fiebre, los gestos. Signos artificiales son los creados o
fijados expresamente como signos: El alfabeto Morse”. (Ídem, p. 90).
Al respecto Max Bense y Elisabeth
Walther. Aclara un concepto sobre el signo parafraseando a Charles Peirce,
donde dice que:
Entendemos por signo algo que responde por
otra cosa, que representa otra cosa y que es comprendido o interpretado por
alguien. Así pues, un signo es una relación de tres miembros, o triádica,
compuesto por el signo como medio (relación signo-medio M) (relación
signo-objeto O) y por la conciencia interpretadora, el interprete o signo
interpretante (relación signo-interpretante I). El signo no es, pues, un objeto
con propiedades, sino una relación. El signo que muestra uno o dos, pero no los
tres correlatos de esta relación, no debe comprenderse como signo. De manera
formal la relación de los signos se pueden caracterizar como: R= S (M, O,
I) RS ((M→ O) → I) RS = (M→O.→ I) (p. 155).
Dentro de este aspecto, se nota que es la clase
de asociación más importante en la comunicación humana. La noción del signo,
(sema), ha sido afortunada en la filosofía y en la historia de las ciencias así
como lo ha establecido Bense y Walther. En este sentido se comprende, al
plantearnos el teatro como un arte constituido por una suma de signos, en el
fondo de cuyas representaciones se agita el más urgido afán de comunicarse o
comunicar algo que es lo que Fernando del Toro nos refiere. Sobre este punto,
dos aspectos básicos cobran relieve; la presencia del teatro, en tanto que
signo natural, en tanto que espectáculo. Definiendo con mayor precisión lo que
se ha dicho sobre el signo en el teatro, se sigue interpretando lo que indica
Tadeusz (1922-2010), en su obra “El signo
en el teatro”, parafraseado por Toro, expresando:
(…) en el arte teatral el signo se manifiesta con la mayor
riqueza, variedad y densidad. En una representación teatral todo se convierte
en signo, todo adquiere significado. Significado que a la hora de formar un
diseño tenemos que tener claro, los que nos encargamos de esta materia, ya que
todos sabemos que el teatro se sirve tanto de la palabra como de códigos no
lingüísticos. Utiliza signos procedentes de cualquier actividad o campo: de la
naturaleza, de la vida social, de las profesiones y también de todos los demás
dominios artísticos. (p. 35. Ídem).
Definiendo con mayor precisión lo que
se ha dicho sobre el signo en el teatro, se continúa interpretando lo que
indica Tadeusz en su obra “El signo en el teatro”, parafraseado por Toro, donde afirma que:
“todos los signos en el arte teatral son artificiales y lo son por excelencia,
son resultado de un proceso voluntario, premeditado y con la finalidad de una
comunicación inmediata”. No obstante, al ver lo que indica el autor que
cualquier signo, una vez utilizado en el teatro, adquiere valor significativo mucho
más acusado que en su uso original, “incluso los signos naturales son
transformados en artificiales”. (Op. Cit. p. 39).
Sobre este asunto no se pretende
en ningún momento explicar las nociones bien conocida por los teóricos del
signo lingüístico. Más bien aclarar sobre estos términos que servirán al
referirse a la naturaleza del signo teatral. Lo más útil para este propósito es
la que pueda integrar el objetivo o referente en el proceso comunicativo y de
producción de sentido. Es bien sabido que esta concepción del signo no procede
de la lingüística, sino de la filosofía y de la lógica como lo han establecido
Peirce y Saussure. Por lo tanto, da un aval de privilegio a la hora de realizar
estos estudios si se observa que estas disciplinas son donde más se han puesto
atención a la relación del signo con el objeto y en la naturaleza de esta
relación. Pero para este trabajo da, particularmente, mucha importancia por el
proceso del significado en el teatro, y a diferencia del discurso literario,
los objetos tienen una existencia concreta, una presencia real. Al respecto
Fernando del Toro, enuncia que:
La semiología literaria diera importancia, o privilegiara una concepción
lingüística saussuriana o hjelmensleviana, puesto que en los discursos
literarios no enfrentamos a una substancia de la expresión (lingüística),
mientras que en el teatro esa substancia es al menos doble (visual y auditiva),
sino múltiple, y consideramos las diversas materialidades de la substancia
visual (iluminación, decorado, vestuario, gestual) y auditiva (voz, tono,
ritmo, timbre, ruidos, música). (Ob. Cit. p. 89.).
Sobre este propósito se
exterioriza de una concepción fenomenológica de Edmund Husserl (1859-1938), que
es interpretado por Fernando del Toro en su libro citado anteriormente, donde
se encuentra claramente delineada la noción de un signo triádico, que Husserl
ha llamado el “expresado” y que mantiene este signo dentro de sus tres
componentes. Según Edmund Husserl: “en toda expresión (en todo signo) hay: a) Algo manifestado (significante); b) Algo
significa (significado); c) Algo nombrado (objeto. Referente)”. (Ob.
Cit. p.
89.).
Si observamos muy detalladamente
sobre lo que indica Husserl, también se nota que esta concepción triádica del
signo lo es también en otra dimensión. Pero sobre este aspecto dejemos a los
teóricos que expliquen con mayor precisión. Fernando del Toro aludiendo a
Peirce explica que: “los signos son divisibles según tres tricotomías”. Esta
las divide de la siguiente forma:
Primero, según que el signo en
sí mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley general; segundo,
según que la relación del signo con su objeto consista en que el signo tenga
algún carácter en sí mismo, o en alguna relación existencial con ese objeto o
en su relación con un intérprete como un signo de posibilidad, como un signo de
hecho o como un signo de razón. (Ob. Cit. p. 89).
Sobre este tema Peirce (1943),
en su libro “La ciencia de la semiótica”,
ha realizado el siguiente cuadro:
|
REPRESENTAMENT
|
PRIMERO
|
SEGUNDO
|
TERCERO
|
|
REPRESENTAMENT
|
Cualisigno
|
Sinsigno
|
Legisigno
|
|
OBJETO
|
Ícono
|
Índice
|
Símbolo
|
|
INTERPRETE
|
Rema
|
Desisigno
|
Argumento
|
Ampliamente
se explica en este cuadro todo el proceso del signo y sus formas. Véase ahora
como lo plantea Peirce en la siguiente cita:
Siguiendo la primera tricotomía, el signo puede ser (como primero), un
cualisigno, (como segundo), sinsigno y (como tercero), legisigno; según la
segunda, (como primero) icono, (como segundo), índice (como tercero) símbolo;
según la tercera (como primero) rema, (como segundo), desisigno y (como
tercero), argumento. Esta división tricotómica relaciona cada signo (primero,
segundo, tercero) al otro polo de la tricotomía, es decir cada signo puede ser
un representamen como 1º, 2º, 3º, esto es en relación a su substancia
significante; objeto en relación con la forma de interpretar de cada uno de
ellos. En esta tricotomía nos interesa particularmente la segunda, puesto que
en ella vemos un empleo privilegiado en el teatro. Con respecto a los otros
signos, dos palabras explicativas. (p. 93.).
Si
se profundiza un poco más con referente a este tema, Max Bense Y Elisabeth
Walther, indican sobre las Notaciones Semióticas:
El modelo de Peirce, sobre el signo como relación triádica, «es el punto
de partida de una notación semiótica demostrable teóricamente, en la cual la
semiótica actúa en igual medida de pro y metalenguaje representador,
clasificador y relacionador, así como universal, generalizado e intersensual»:
(p. 109). Mirándolo desde este punto de vista, se observa de la siguiente
forma:
S≡ R (M, O, I) (Ob. Cit. p.
109).
Dice el autor que al incluir las
tricotomías de las relaciones-signo, se puede escribir: “S≡ R [M (cualisigno,
sinsigno, legisigno), O (Icono, Index, Símbolo), I (Rema, Disegn, Argumento)]”.
También afirma el autor que:
Se entiende por M, el signo como simple medio; por O, el signo en su
relación con el objeto a determinar, y por I, el tipo de significado como
interpretante. “M” representa, por eso, un repertorio de medios; “O” representa
un dominio de objetos, e “I” representa un campo de interpretaciones. Es decir
M, O, I, representan tres variables
distintas, Vm, Vo, Vi, que están en lugar del repertorio de los medios de los
signos (plano material), del dominio de la designación (signos simples) y del
campo de la significación (complejo de signo, conexos, jerarquía,
contexto. (Ob. Cit. pp. 109, 110).
Aclarando que “bajo el aspecto de la función generadora de los signos,
M, O, I forman una relación ordenada: S≡ R (M →O→I)” (Idem, p. 110).
Sostiene que el medio (M)
introducido técnicamente es el que genera la designación del objeto (O), y es
esta designación la que genera su significado (I).
En la siguiente cita se
clarifica lo que Pairce entendió el efecto generador:
De M, O, e I por su relación a
las categorías de la primeridad (1), de la segundidad (2) y de la terceridad
(3.); es decir, toda introducción de un signo significa la introducción de una
función generadora en M, O e I, o bien en una primeridad (1), en una segundidad
(2) y en una terceridad (3.): S ≡ R (1.→2.→3.) (Idem, p. 110).
Advierte Pairce, que la primeridad de un
repertorio de medios es aquella que genera esa segundidad de esas relaciones
que van vinculadas al signo-objeto, que luego comprenden una terceridad de un interpretante. Y esto atañe
consecuentemente a las características de principio del repertorio por la;
«posibilidad», de esas mismas relaciones signo-objeto. Menciona el autor que:
“por la «realidad y del interpretante por la «necesidad» (de la determinación
del significado en el conexo de los signos simples)”. (Ob. Cit. p. 110).
Ha de notarse con
mayor precisión al momento que Pairce dice que:
En lo que respecta a la tricotomías de las relaciones-signos M, O e I, o
bien de la 1., 2., 3., también están ordenadas generativamente: es decir, en la
relación signo-medio M, las tricotomías cualisignos, sinsignos y legisignos
representan, en este orden, la primeridad (1.), segundidad (2.) y terceridad
(3.), de modo que la relación signo-medio, por ejemplo, en el lenguaje
técnico-numérico puede diferenciarse entre relación signo-medio y tricotomías
por el valor de lugar en las cifras, y de modo análogo ocurre con las otras
relaciones. (Ob. Cit. pp. 110, 111).
Para clarificar más este punto
véase como lo distribuye Pairce en el siguiente cuadro:
|
|
(M) = 1.
|
(O) = 2.
|
(I) = 3.
|
|
M
|
1.1= cualisigno
|
2.1= icono
|
3.1= rema
|
|
O
|
1.2= sinsigno
|
2.2= index
|
3.2= dicent
|
|
I
|
1.3= legisigno
|
2.3= símbolo
|
3.3= argumento
|
(Ob. Cit. pp. 111,
112.)
Sin
embargo M. Bense ve estas tres clases principales de signos las cual son
representadas de la siguiente forma:
Clase de cualisignos remánticos-icónicos:
(1.1, 3.1, 2.1)
Clase de sinsignos dicéntico-indexicálicos:
(1.2, 3.2, 2.2)
Clase de legisignos argumentítico-simbólicos:
(1.3, 3.3, 2.3)
Una
forma de escribirlo subrayando más relación de dependencia funcional (y, por lo
tanto, también generativa), entre relaciones y tricotomías, introducidas por E.
Walther, es la siguiente:
|
M (M) ≡ cualisigno
O (M) ≡ sinsigno
I (M) ≡ legisigno
|
M (O) ≡ Ícono
O (O) ≡ índex
I (O) ≡ símbolo
|
M (I) ≡ rema
O (I) ≡ dicent
I (I) ≡ argumento
|
(Ob. Cit. pp. 111, 112).
Ahora bien, viéndolo con mucho
más detalle en el libro ya citado de Fernando del Toro, “Semiótica del Teatro”, esboza que el cualisigno es una cualidad,
que es signo y por ello no puede, en tal sentido, tener una manifestación
concreta que no se materializa. Peirce establece que: “El sinsigno es algo real
y existente, y existe por sus cualidades. Por ello implica un cualisigno, es
decir, el cualisigno existe sólo como posibilidad de manifestación y es
manifestado por un sinsigno”. Al respecto da unos ejemplos que: “si deseamos
expresar en el teatro que hay un temporal, para que esta cualidad (viento) sea
percibida como tal, debe ser materializada ya sea por la gestualidad de los
personajes, por el sacudirse de sus ropas, el volar de papel etc.”. (p. 93. Op. Cit.).
No obstante, para el ligisigno
es simplemente convencional. De esta forma lo plantea Peirce, dando unos
ejemplos del ligisigno: “como la cruz, la manzana en la tradición
judeo-cristiana”. (Ídem p.93).
Tomando en cuenta la concepción
de la tricotomía que plantea Peirce, se nota que lo similar a esto lo diseña
C.K. Ogden (1889-1957), e I. A. Richards (1893-1979), al hurgar mucho más sobre
la lectura que hace Fernando del Toro de estos teóricos diciendo que: “El
famoso triángulo del signo incorpora también la noción de signo triádico. Lo
importante para estos investigadores es la naturaleza de la correspondencia
entre la palabra y el hecho, (…)”. Aclara el autor que esa relación constituye
el problema más importante del triángulo, pues se ve que reside en esa
demarcación entre referencia y referente. Con esto está afirmando con sus
propias palabras que: “El símbolo remite a una referencia o sentido, el cual
remite al referente u objeto (y no se dice objeto real necesariamente).
La relación que media entre el
símbolo y la referencia es de casualidad: las palabras en una lengua tienen un
sentido” (Op. Cit. p. 92.). Que esas palabras tienen tal o cual sentido. Lo que
plantea es muy claro respecto a los referentes y referencia de cómo el símbolo
remite a esa referencia o sentido que van relacionados hacia un punto. Más
adelante Fernando del Toro lo indica de la siguiente manera:
A su vez, la referencia y el referente también
mantienen una relación de casualidad, pero ésta siempre está determinada por la
contextualización de la referencia. Por ejemplo, si empleamos el signo de
granada, ésta tiene varias referencias o sentidos: explosivos, ciudad de
España, fruto; a cuál de estos referente remites la referencia, depende
puramente del enunciado y la situación de la enunciación. (p. 93).
Estableciendo los parámetros dictados por Peirce y demás teóricos, se
manifiestan tres sistemas de signo que va a dar mayor profundidad, como lo son:
el Ícono, el índice y el Símbolo. Si ahondamos un poco más, Fernando del Toro,
expresa que: “el ícono es una imagen, cuadro o representación; es un signo que
sustituye al objeto mediante su significación, representación o por analogía,
como en la semiótica”. El autor al hacer referencia de lo que plantea Charles Sanders
Peirce (1839-1914), donde dice: “es un tipo de signo que se caracteriza porque
el significante y significado guardan una relación de semejanza o parecido”.
Hace un ejemplo que si se pronuncian las palabras “guau”, “miau” o la mayoría
de onomatopéyicas en español, esa escritura ideográfica se base en el uso de
íconos. (Op. Cit. p. 100, 101).
Referente al Index (índice o indicio o síntoma), les da esta forma,
según lo que revela en la siguiente cita:
En
los que el significante y el significado guardan una relación de contigüidad
(de causa-efecto). Así, la fiebre es indicio de enfermedad, el humo del fuego.
Nótese que los íconos del escritorio de un ordenador (pequeños dibujos) en
realidad no son “íconos” (como vulgarmente se les conoce) sino indicios de que
uno o más programas están instalados en él. (Op. Cit. p. 101).
Para referirse al símbolo Peirce
alude, de que estos son signos inmotivados. Esto quiere decir, que esa relación
entre el significante y significado es totalmente convencional. Que ese símbolo
es la representación perceptible de una idea, con rasgos asociados por una
convención aceptada. Lo esboza de la siguiente forma: “Es un signo
sin semejanza ni contigüidad, que solamente posee un vínculo convencional entre
su significante y su denotado, además de una clase intencional para su
designado”. (Op. Cit. p.114.). Que este sistema convencional permite distinguir
al símbolo del ícono como también lo hace muy claro del índice y de ese
carácter de la intención para distinguirlo fácilmente del nombre.
Habla
que en muchas asociaciones culturales existen símbolos referentes, lo cual se
indican de las siguientes formas: las artísticas, religiosas, políticas,
comerciales, deportivas, entre otras. También diseña que el símbolo es un
representamet, que ese carácter representativo, es una regla que determinará a
su interprete y lo expresa añadiendo que: “un símbolo es un signo que remite al objeto que
denota en virtud de una ley generalmente en asociación de ideas generales que
determinan la interpretación del símbolo en referencia a ese objeto”. (Op. Cit.
p. 114.). Afirma con estos ejemplos, las palabras, logotipos, escudos de armas,
señales de tránsitos, los cuales son símbolos que representan a una cultura
determinada, e inclusive, pasan a ser en muchos casos símbolos universales. En
la siguiente cita los denota de esta forma:
Los
diferentes tipos de signos pueden combinarse, en el caso particular de la
fotografía, por ejemplo se trataría de un ícono (en tanto hay una relación de
semejanza con el objeto) pero también es índice puesto que la fotografía se ve
afectada por el objeto que representa (la fotografía se produce a través de
registrar diferencias lumínicas de aquello que representa). (p. 114). De manera
tal que podemos decir que la fotografía sería un signo icónico- inicial. (Ídem.
p. 114).
En cuanto al índice se observa la siguiente forma, en esta nota
explicativa de Peirce, según lo que ha
parafraseado Fernando del Toro, ampliando la explicación del índice, diciendo
que es un representamet y que cuyo carácter representativo consiste en ser un
segundo individual. Asevera que el índice es un signo que remite al objeto que
denota, siendo que es realmente afectado por este objeto, como un segundo
individual. Explica que a diferencia del ícono, el índice tiene siempre una
existencia material, real, manifestada físicamente. Eso lo declara muy
afianzado en el sistema de signo, pues revela Peirce que: (…) “existe una
relación existencial entre el signo y su objeto, puesto que es afectado por
este”. (…). (Ídem pp. 100, 101.). Al respecto, hace el autor algunos ejemplos
aclaratorios de lo explicado anteriormente:
(…) la vela representa (indica)
la dirección del viento; la vela es el significante, un sinsigno cuyo
interpretante es el representar viento
norte, viento sur, etc., pero es el viento mismo el que marca su dirección y en
este sentido es afectado por el objeto que significa. Peirce señala que en la
medida que el índice es afectado por el objeto, posee necesariamente alguna
cualidad en común con el objeto, y es en relación a las cualidades que puede
tener en común con el objeto, lo que le permite remitir a este objeto. (Ídem
pp. 100, 101).
El
autor plantea sobre esto, que esa relación con los objetos que explica, es de
continuidad con respecto a la realidad. Y lo detalla con el siguiente ejemplo: “un rayo (es índice de
tormenta), una huella (es índice de alguien que pasó por ahí), entre otros”.
(Ídem p. 102.). En cuanto al Ícono, dice el autor, que el ícono es la forma de
la expresión que es un representamet y que cuya cualidad representativa es la
prioridad del representamet como primero, que esa cualidad que posee como cosa
la hace apta para ser lo que él llama representamet. Afirma que un ícono es un
signo que remite al objeto y que eso denota en virtud de esos caracteres que
les son propios. Y lo asevera implicándolo por medio de ejemplos: “Un ícono es
un signo que poseería el carácter que lo hace significante, incluso, si su
objeto no existe, ejemplo: una raya a lápiz representando una línea geométrica.
Pinturas, retratos, dibujos figurativos, mapas. La relación con aquello que se
le refiere es directa”. (Ídem pp. 102, 103).
Se puede decir entonces, según los explicado por Peirce, que estos tres
signos componen esa forma de semiosis que determina fundamentalmente al teatro.
Si se observan estos tres signos se constituye toda la obtención de sentido
independiente de la médula de la expresión de los signos del ícono, índex
(índice), y el símbolo. No obstante, se pueden ver de la siguiente manera: en
la parte de las funciones icónicas
tenemos: el ícono como código, ícono visual, ionización del cuerpo, lo gestual,
el objeto mimético, ícono verbal, ícono verbal/mímesis, ícono verbal/acción. En
la función inicial se halla: función diegética o cual conste en tres funciones.
En la siguiente cita de Fernando del Toro, se extrae un extracto de la obra ya
citada diciendo que:
Esta función consiste esencialmente en tres
funciones complementarias que proveen la base donde se desplaza el discurso de
los personajes. Es el objeto teatral el que tiene la función diegética central,
así, ésta asegura la fluidez del discurso, su linealidad y la continuidad
icónica, permitiendo a través del objeto mantener por la estabilidad de un
espacio/tiempo. La continuación o extensión de un mismo decorado-espacio le
dice al espectador que aún está en un espacio/tiempo. Contrariamente el índice
puede dar cuenta por el mimo mecanismo de la ruptura de un espacio/tiempo. (Ob.
Cit. pp.108, 109).
De igual manera el índice gestual, el índice espacial e índice temporal.
También se consigue el índice social e índice ambiental. En cuanto a la función
simbólica, se denotan los símbolos visuales, símbolos verbales. De acuerdo a lo
referente del rema, el dicent y el argumento, podemos encontrar en el libro ya
citado: Max Bene y Elisabeth Walther , que
el rema, haciendo alusión a Peirce:
Signo simple o conjunto (abierto) de signos
simples que, en la relación signo-interprete, se entiende como predicado, tal
como - "es
rojo"
o "el
enamorado de →"
etc. Se llama remática a una interpretación, si no se puede interpretar de
manera definida una designación (de tipo icónico, indexicálico o simbólico).
Desde el punto de vista lógico, un rema (un "concepto") no es ni verdadero ni falso.
Si entendemos los signos en la relación signo-interpretante como nexo. Entonces
se deberá caracterizar al rema como "conexo abierto"
(…) los remas, al no capacitarnos para una decisión (sentencia, acción) sólo
pueden despertar sensaciones (emociones, estados de ánimo) (p. 132).
Ahora bien, tomando en cuenta lo
referente a lo que nos explica Peirce sobre el Dicent, donde asienta que: “es
aquel signo que, en la relación signo-interpretante, es «capaz de ser
afirmado»; que al igual que la frase, es lógicamente verdadero o falso”. Afirma
que esta interpretación dicéntica comporta un juicio o actuación del
interpretante. Habla de esa conciencia humana, de un sistema de reacción
orgánico, de máquina. En amplitud se observa que el dicent informa sobre su
objeto y dice algo acerca de su objeto. Peirce establece que como dicent
genuino es, en la relación signo-objeto, un índex (índice). (Ob. Cit. p. 45).
Por lo tanto, el argumento lo establece el mismo Peirce, como la
relación signo-interpretante, que este signo representa un conjunto regulado.
Más adelante explica, haciendo cita Max Bense y Elisabeth del mismo Peirce que:
“en el argumento el objeto aparece de modo simbólico: el signo como medio no
puede ser más que legisigno. Es el signo de mayor frecuencia y sólo depende del
interpretante, el cual establece las reglas”. En esto Peirce indica al
calificar que los argumentos son las figuras finales, las formas poéticas, como
el soneto, la oda o los axiomas. Indica de igual forma: “desde el punto de
vista lógico, un argumento es aquello que es «necesariamente verdadero» o
«siempre verdadero». (Ob. Cit. p. 18). En
suma sobre esto, que esa relación con los objetos que representan, puesto que
explica que es de continuidad con respecto a la realidad.
El
signo teatral.
Sobre esta materia, se plantea lo siguiente de los signos de signos. Que
también se puede mostrar completamente en el llamado signo teatral, donde
juegan un papel muy importante a la hora de la realización de un espectáculo
teatral o puesta en escena. Basándose con mucha destreza sobre el texto escrito
para el montaje, como lo refiere Fernando del Toro, viéndose desde el primer
momento que se abre un texto teatral, todo lo que en él se encuentra son signos
de signos, y muy detalladamente signos de cosas. Allí se hallan incluidas, la
palabra, el ritmo, el ruido, que vienen a ser signos de objetos. Si se da un
vistazo sobre lo que plantea el también teórico y estudioso de los signos
Umberto Eco (1932-2016), quien es reseñado por Fernando del Toro en el análisis
que hace de su libro La semiótica teatral.
Umberto Eco lo indica con el siguiente ejemplo que se cita a continuación:
Sobre el borracho que es puesto en una plataforma
(en escena) por el ejército de Salvación para expresar moderación y el mal que
causa el alcoholismo, la situación es la siguiente: el borracho real por su
forma de andar/hablar/vestirse es signo de ebriedad en la realidad. Al ser
puesto en escena es el signo de ebriedad que él se toma. El borracho en escena
remite al borracho real y a su signo de ebriedad, pero a la vez es signo de
moderación en escena. No remite a un borracho en particular, sino a un borracho,
a todos los borrachos. (p. 96.).
Sobre este talante, se obtiene de la escena, que el borracho es un signo
de signo como lo plantea Umberto Eco, el cambiar del espacio de donde proviene,
de ese espacio real al espacio teatral, el signo se transforma, siendo un signo
de signo de un objeto. Ahora Eco lo reseña de esta forma: “el borracho puede
ser sólo un signo del objeto, cuando es tomado únicamente como borracho y no
como borracho empleado para inducir a la moderación”. Aclara mucho más cuando
explica que: “lo que está en juego, es decir, entre el signo de un signo de un
signo y el signo de un signo, es el símbolo y el índice”. (Ob. Cit. p. 96.).
Bajo la misma idea, el autor bosqueja que se interpreta la naturaleza
del signo teatral de varias formas: “Lo primero que se debe afirmar con
respecto al signo teatral, es que este no puede ser reducido a un sólo signo y
mucho menos a unidades mínimas de significación”. E indaga más adelante esta
forma de signo: “El teatro es un lugar privilegiado del signo, puesto que en el
espacio escénico todo es signo, artificial o natural, todo es visto, percibido
como signo por el espectador: la pluralidad y polifonía de signos en el teatro
es inmensa”. Un ejemplo de esto es lo que Fernando del Toro explica, que desde
ese momento mismo en que se levanta el
telón: “estamos ante una realidad significada por la mediación del signo y de
sistemas de signos, de aquel que difícilmente podamos hablar de signos
naturales. Así, el signo teatral se plantea de inmediato como
artificialidad”. (Ob. Cit. p. 95.).
Dicho de otro modo, se puede encontrar la llamada concepción del texto
teatral, donde existen diferentes formas de definir el texto: una desde lo
semiológico y otra desde lo clásico. Fernando del Toro (1987), menciona para el
primero, a los teóricos Roland Barthes, Jacques Derrida, Philippe Solleres,
Tzvetan Todorov y Julia Kristeva; y para el segundo, señala que Paul Ricoeur
hace una definición que ejemplifica los planteamientos de lo clásico, viéndose expresados en la siguiente cita:
La concepción semiológica define el texto como productividad, en este
sentido, el texto se considera como la puesta en ejecución en la escritura de
la relación destinador-destinatario, escritura-lectura, como dos
productividades que se recortan y crean un espacio al recortarse: en la base
del concepto de productividad se encuentra el hecho que el texto hace de la
lengua un trabajo, pero a la vez el texto es trabajado por otros textos, en la
medida que todo texto es la asimilación y transformación de muchos textos, es
decir, que en el interior de cada texto opera ( o existe la presencia de una
intertextualidad). (Ob. Cit. pp. 53, 54).
Aclara el autor: “En el concepto
de productividad se implica, también, un terreno de lecturas de combinaciones,
de interpretaciones infinito, como reproductor de la lengua”. Que esto tiene
una infinitud, tiene un carácter finito-contingente, debe ir a la doble
naturaleza del texto: “la oposición entre feno-texto y geno-texto”. Si se
ahonda sobre esta materia, ha de observarse que los autores expresan sobre
estos fenómenos que: “En el primer caso, el trabajo de la significancia, es
decir, de las múltiples operaciones de la lengua en un campo dado, es
fenomenológico, hecho visible en una estructura significante”. (Ídem. pp. 53,
54.).
Para Fernando del Toro (1987),
cuando hace referencia a estos autores, establece lo siguiente:
Este feno-texto es generado por el geno-texto: es
el lugar de estructuración del feno-texto. Podríamos decir esto mismo de otra
forma: el feno-texto es el fenómeno verbal (o escrito) tal como se presenta en
la estructura de un enunciado concreto; el geno-texto es entonces el que se
encarga de las operaciones lógicas inherentes a la constitución del sujeto de
la enunciación. Es por esto que hayamos dicho arriba que el geno-texto es el
lugar de estructuración del feno-texto. Es en esta relación dialéctica entre ambos
componentes del texto donde Julia Kristeva ve la especifidad textual, la cual
reside en el hecho que es una traducción del geno-texto en el feno-texto,
descubrirle a la lectura por la apertura del feno-texto al geno-texto. (Ídem.
pp. 53, 54).
Lo expresado importa a la
auténtica naturaleza del arte dramático, desde la gran tragedia griega hasta
los actuales momentos y el estudio del texto bajo el proceso de los signos dan
mayor claridad a la hora de comunicarse y de producir textos. Anteriormente se
ha notado en los estudios de los teóricos donde afirman que: “la infinitud
combinatoria del geno-texto tiene contingentemente un fin (feno-texto) y esto
se debe a que este se encuentra en el geno-texto, que genera el feno-texto”
(Ibídem. pág. 54) que tiene esa significancia misma. En suma, explican los
teóricos parafraseados por Toro: “de aquí que el texto sea la escritura donde
se deposita la significancia, el geno-texto constituye las infinitas
posibilidades de textualización y el feno-texto es una de esas
textualizaciones”. (Ídem. p. 54.).
Tiene algo fundamental en todo
esto y es la comprensión y funcionamiento del texto atendiendo al inter-texto o
intertextualidad. Como lo afirma todo lo expresado en este libro de “Semiología del teatro” de Fernando del
Toro, de una manera general y clara: “todo texto es un inter-texto en la medida
que existen en el textos en diversos niveles: fragmentos de otros textos,
textos del ambiente cultural presente, o bien pasado o de otras culturas,
textos de prácticas discursivas no literarias o artísticas”. (Ídem. pp. 53,
54.).
Al encontrarse con la llamada
concepción plástica, también citada en este libro de Semiología del teatro, donde Roland Barthes lo responde desde una
perspectiva clásica y luego semiológica planteándolo de la siguiente manera:
Es la superficie fenomenal de la obra literaria” (…) “es el tejido de
palabras en lo posible únicas” (…) “es la obra, lo que suscita la garantía de
la cosa escrita, de la cual reúne las funciones de salvaguardia(…) por una
parte, la estabilidad, la permanencia de la inscripción, destinada a corregir
la fragilidad y la impresión de la memoria: desde esta perspectiva el texto se
concibe simplemente como la permanencia del discurso en la escritura, sin tener
el carácter de productividad, inscrito
en la perspectiva semiológica (Ibídem. pág. 57).
Sin embargo, la semiosis varía de una práctica
significante a otra, puesto que los sistemas de signos en una práctica
significante son distintos en su funcionamiento al de otra, aunque conserven
estas las estructuras de producción del sentido de signo/objeto/sentido. Bien
lo identifica Fernando del Toro cuando expresa: “Luego transformado en signo
para referirse nuevamente a un objeto. Por ejemplo, un actor en escena
representando un pordiosero es tomado como el pordiosero real, pero luego es
transformado en signo, en cuanto imita/mima al pordiosero real, al cual se
refiere en la realidad extra-teatral”. (Ob. Cit. p. 94) Estas nociones de
semiosis en el fondo son una, la cual se forma por el signo, el objeto denotado
por este, y el sentido que adquiere ese signo denotado al ser interpretado por
alguien.
En conclusión, afirma Del Toro: “el teatro se aparta
fundamentalmente de cualquier práctica literaria e incluso espectacular, puesto
que en aquel, además de la palabra, existen referentes concretos y presentes
(comediantes, objetos, etc.)” (Ob. Cit. p. 93.). Esta complicación y diversidad
de procedimientos reclama describir la naturaleza del signo teatral, es decir,
que compone a ese signo y como funciona. En otras palabras, es ineludible
librar, o más bien manifestar, la generalidad del signo, para de esta
manera delimitar lo específico del signo
teatral.
El
discurso teatral.
Dentro del análisis del discurso
teatral en los estudios sobre semiología teatral no ha estado muy claro y viene
a ser un punto de inquietud para muchos especialistas en esta área de lo
referente al discurso teatral. Especificando cada uno de estos componentes
fundamentales del llamado discurso teatral, los planteamientos realizados por
los teóricos y especificado, por lo que se ha estudiado de Fernando del Toro.
Donde informa que la relación debe ser locutor/alocutor, diciéndonos que esto
es la estructura del diálogo y que en su parecer no puede haber teatro.
Fernando del Toro hace reseña a G. Mounin (1910-1993), donde afirma que: “en el
teatro no se da un circuito rectilíneo como sucede con el código básico de la
comunicación en la realidad cotidiana: opera de una forma similar, pero en un
desdoblamiento de emisores-receptores de signos mensajes”. También plantea el
autor del firme modelo de la comunicación en el teatro y hace reseña de otro
teórico como Anne Ubersfeld (1918-2010), donde habla de: “a) un discurso
informante (discours rappoteur) cuyo destinador es el autor y/ o
escriptor; b) un discurso relatado (discours rapporté) cuyo destinador
es el personaje”. (p. 21).
Se puntualiza que estos dos
tipos de discursos, ambos cumplen distintas situaciones en el teatro, lo cual
es planteado por Ubersfeld de la siguiente manera:
(…) la situación teatral o escénica, cuyos emisores pueden ser todos los
que forman parte de la performancia teatral: autor, escriptor, comediantes,
escenógrafos, director, etc., quienes se ocupan de la producción de las
condiciones concretas de enunciación; luego, la situación representada
instaurada por la relación locutor (es) alocutor (es) quienes producen las
condiciones de enunciación imaginarias. Los dos discursos mencionados arriba
(rapporteur/ rapporté) pueden ser subdivididos de la siguiente forma para
mostrar el proceso de comunicación teatral. (Op. Cit. p. 21).
Concretando todo lo referente al
discurso teatral, puede hallarse con el proceso de enunciación y enunciado,
donde indica el autor que la enunciación teatral es: “quizás el rasgo más
definitorio de la especifidad teatral. He aquí, según el parecer individual, el
discurso teatral se distancia y se distingue de otras prácticas discursivas
literarias. Un factor esencial reside en el hecho, y aceptado por todos, de que
el teatro: «hablar es actuar y actuar es hablar». Esto se debe a varias
razones: primero, la representación (y no ya el texto dramático) fabrica una
situación de enunciación que es réplica de una situación real, es decir, los
comediantes personajes hablan siempre en una situación concreta, fabricada por
ellos mismos e imitando la estructura dialógica. (Ob. Cit. p. 23).
Ahora lo enunciado es lo que
expresa el comediante/actor, eso que manifiesta como locutor alocutor enviando
un mensaje hacia el espectador, ese yo/tú que reproduce una practica social,
pero que a su vez es en realidad un patrón puramente de la comunicación
cotidiana, dicho a través de su lenguaje, como comediante/actor, que interpreta
un personaje que tiene algo que decir, expresar o manifestar.
En este mismo orden de idea, la
Deixis y Anáfora, lo cual como en todo discurso, involucra la presencia de un
emisor y un receptor. Sin embargo, se quiere decir con esto, que tanto como
deixis y la anáfora dan la contextualización del texto dramático, al igual que
en el texto espectacular, estos dos procesos impregnan el acto del lenguaje.
Haciendo referencia sobre este aspecto se indica lo que el autor dice en su
libro de Alessandro Serpiere y su grupo de investigadores, lo cual señalan lo
siguiente: “que toda la función lingüística y semiótica, en el drama, procede
de la orientación del enunciado en relación con el contexto”. (Ob. Cit. p. 26).
Más adelante el autor hace
referencia a Jon Lyons, que indica: “Entendemos por deixis la localización e
identificación de personas, objetos, acontecimientos, procesos y actividades de
las cuales hablamos, o las cuales nos referimos, en relación con el contexto
espacio/temporal (…)”. (Ob. Cit. p. 26).
Mientras que por otra parte, la
anáfora hace referencia a un contexto precedente, es decir, a un antecedente.
Lo cual la hace ver que funciona como sustitución de algo antepuesto así lo ha
formulado Lyons en sus estudios sobre este tema. Asimismo, se tiene dentro de
estos aspectos la deixis enunciativa, que es central en el discurso teatral, lo
cual va articulado inmediatamente cuando los deícticos yo/tú aplican la integración lingüística. La
deixis espacial y temporal, que es precisamente donde el intercambio tiene
lugar, tiene el tiempo supuesto del encuentro. Ahora, Lyons, según del Toro, se
puede notar que la deixis social: “es simplemente en el status de clase donde
se mueven los personajes”. Y en la última deixis, que es la demostrativa, el
autor es taxativo cuando indica: “que es la parte altiva, es lo indicial de
aquel, éste, aquello, lo otro. Lo cual tiene esas dos partes o duplicidad en el
teatro, de la función indicial la relaciona con el enunciado/referente y la
función indicial representativa que permite referirse a objetos/personas
ausentes textuales o escénicamente. (Ob. Cit. p. 36).
Después de estas observaciones
generales sobre la noción de signo y lo específico del signo empleado en el
teatro, se deben delimitar los principales sistemas de signos empleados en la
representación teatral. Sobre este aspecto, Tadeusz Kowzan (1972/?), en su
libro “El signo en el teatro:
introducción a la semiología del arte del espectáculo”, aclara con mayor
firmeza todo lo referente a la noción de signos y como se encuentran dentro del
teatro clasificándolos en el cuadro a continuación:
Tabla de sistema de signos:
|
1. Palabra
2. Tono
|
Texto pronunciado
|
Actor
|
Signos auditivos
|
Tiempo
|
Signos auditivos (actor)
|
|
3. Mímica
4. Gesto
5. Movimientos
|
Expresión Corporal
|
Signos visuales
|
Espacio y tiempo
|
Signos visuales (actor)
|
|
6. Maquillaje
7. Peinado
8. Traje
|
Apariencias exteriores del actor
|
Espacio
|
|
9. Accesorios
10. Decorado
11. Iluminación
|
Aspectos del espacio escénico
|
Fuerza del actor
|
Espacio y tiempo
|
Signos visuales (fuera del actor)
|
|
12. Música
13. Sonido
|
Efectos sonoros no articulados
|
Signos auditivos
|
Tiempo
|
Signos auditivos (fuera del actor)
|
De acuerdo con este cuadro, en
su intento de sistematizar los fenómenos de la semiología del espectáculo
teatral, su forma y ahondando específicamente sobre los teóricos que se han
encargado en el tema, conviene insistir sobre el planteamiento de este Trabajo
Especial de Grado referente al diseño teatral y en especial al diseño de
iluminación, que no escapa de esos trece signos que plantea Tadeusz Kowzan,
entre los cuales se encuentran: la palabra, el tono, la mímica, el rostro, el
gesto; el movimiento escénico del actor, el maquillaje; el peinado, el traje,
el accesorio, el decorado, la música, el sonido y la iluminación. En cuanto a
este último, se basa la investigación y construcción del trabajo especial en
cuestión: “La luz como signo semiótico.
Estudio de caso: Montaje de la obra teatral Los hombres de los cantos
amargos representada por el grupo Teatro Negro de Barlovento”. Kowzan
indica que la iluminación es un signo: “(explotado principalmente para
realzar los otros medios de expresión, puede tener, no obstante, un papel
semiológico autónomo)”. (Op. Cit. p. 47).
En
conclusión, nos encontramos con la reflexión presentada sobre Una
mira para la estructura semiológica de una puesta en escena posmoderna. Dentro
de los conceptos de semiótica o semiología. Donde destaca
acertadamente su complejidad histórica y teórica. Así lo notamos, en cada uno
de los ejemplos y aportes teóricos, como de conceptos de los estudiosos de este
tema. Sobre todo lo planteado por Fernando del Toro. Donde se destaca la
naturaleza pruri-codificada del fenómeno teatral, que en muchos casos, pasa
desapercibida por múltiples razones de aquellos que son practicantes de la puesta
en escena en el arte teatral. Aquí, nos encontramos con un fenómeno que se
nutre en un campo de diversos postulados, que en algunas ocasiones congenian o
se contradicen. La semiótica no se limita a un área, sino que
permea la vida humana al analizar cómo se produce el sentido en la cultura,
ocupando a lingüistas, filósofos, sociólogos, antropólogos y especialistas en
estética. La dificultad de analizar el teatro debido a su naturaleza
heterogénea. Lo presentado, divide su estudio en el discurso teatral, texto y
puesta en escena, recepción y semiosis teatral, proponiendo que la semiótica
teatral debe integrar múltiples sistemas de signos (visuales, sonoros,
gestuales). Es lo que se presenta en este escrito, para un mayor entendimiento
de manera dinámica que pueda el practicante de la puesta en escena, comprender
y tomar como un punto referencial para sus trabajos futuros, con sus aspectos
estéticos, corrientes y estilos de la posmodernidad. La disciplina no es
unilineal; coexisten la vertiente estructuralista (influencia de Saussure) y la
vertiente pragmática/triádica (influencia de Peirce), además de la semiótica de
la cultura (escuela de Tartu). La semiótica es, por tanto,
fundamental para analizar cómo el teatro transforma un texto en una
representación llena de significados, tal como sugiere el texto de Fernando de
Toro.
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Fuentes Electrónicas
Patrice
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Tadeusz Kowzan (1986/1972) El signo en el teatro: Introducción a la semiología del arte del
espectáculo.
Consultado: [Material en Línea]. https://datenpdf.com/download/el-signo-en-el-teatro-tadeusz-kowzan_pdf
Caracas 26 de noviembre de 2018
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