Por: Eduardo J. Bravo G.
Cuando
uno va a la muestra de una obra de teatro y su puesta en escena, siempre se
tiene la expectativa de con qué se va a encontrar en esa propuesta. No
obstante, no sabemos, por los momentos, qué le ha pasado al equipo de
producción, al director o a los actores. Se abre el telón y allí están los
artistas prestos para dar lo mejor de sí. Y así arranca la función.
Al
tiempo que va transcurriendo la obra, uno va uniendo cabos de la historia y
percibe acciones, emociones y empatía que pueden o no estar al gusto de uno.
Pero cuando sientes la tensión, la presión y la atmósfera de la escena, tienes
la intuición de que algo allí estaba pasando.
En
este caso, es digno destacar las actuaciones de dos grandes hombres de
trayectoria en la escena venezolana que encarnarían los personajes de los
guerrilleros de la obra. Pero valga la pena este aparte para conocer de qué
manera ética, con principios de un amor profundo y respeto a la profesión,
actuó Benigno Acuña —sin menospreciar a su compañero de escena, Marco Antonio
Casanova—. Acuña es actor, director, productor y docente teatral, nacido en
Higuerote, estado Miranda (1954), con una carrera iniciada a principios de los
años 70 junto a Pilar Romero. Formó parte del emblemático elenco estable del
grupo Rajatabla bajo la dirección de Carlos Giménez, con una trayectoria en
cine y televisión participando en producciones de la cinematografía venezolana
como El rebaño de los ángeles (1979), Zapatos viejos (1985) e Inmensamente
tuya (1987), entre otras.
Por
otra parte, Marco Antonio Casanova, actor de teatro, cine y televisión,
licenciado en Comunicación Social, nacido en Chacao, Caracas (1963), es una
destacada figura de la época de oro de las telenovelas venezolanas,
especialmente en RCTV: La intrusa (1986), Mi amada Beatriz
(1987), el recordado villano Rodolfo Monasterios en Alma mía (1988), Pobre
Negro (1989), Por amarte tanto (1993) e Inés Duarte, secretaria,
entre otras.
La
obra fue llevada a escena el viernes 9 de octubre de 2026 en la Escuela
Superior de Arte Dramático Juana Sujo, a sala llena, bajo la dirección de Jesús
Bermúdez.
Al
culminar la función, nos enteramos de que la madre de Benigno Acuña había
fallecido en la mañana. Esto llenó de una fuerte tensión a todos los que
estábamos en los asientos, dado que, con sorprendente entereza, el actor se
dijo a sí mismo: «La función debe continuar», encarnando su personaje con la
mayor altura que puede desplegar un intérprete en un momento así.
Nuestra
mayor condolencia en este trance tan difícil que le ha tocado vivir y nuestro
más profundo respeto. Pese a lo sucedido, dio lo mejor de sí para encarnar su
personaje. Ahora bien, el peso de lo vivido nos coloca en una profunda empatía
por la partida de la madre de nuestro compañero.
Así
pues, se pudo dar la función y con ella el hecho escénico de lo presentado. La
temática de este texto de Prueba de fuego colocó a Benigno Acuña en una
verdadera prueba de fuego real, suspendido entre el dolor íntimo que vivía en
ese momento y el personaje que debía encarnar, comprendiendo que Prueba de
fuego es un drama de alta intensidad psicológica que aborda la
confrontación ideológica, la lealtad, los principios morales y la traición. Se
vive una tensión en un espacio claustrofóbico, donde la pieza arrincona a los
personajes en un callejón sin salida —física y emocional—, obligándolos a
quitarse la máscara frente al espectador. Pero en este caso, se diría también
que se despojan de la máscara social y de la máscara del contexto histórico
ante un hecho que marcaría un punto de inflexión para su propósito. Luis Chesney
nos expone que la obra:
"Se sitúa en un sector marginal caraqueño, compuesto por bloques de apartamentos humildes, en el año 1967. En uno de esos apartamentos se
desarrolla la situación dramática inicial: el encuentro de dos exguerrilleros, al comienzo del período de la deposición de las armas y de su
integración a la legalidad en Venezuela. Mariñito y César son los personajes.
Mientras esperan el despertar de un moribundo comandante revolucionario,
ausente en la obra, buscado intensamente, amigo del primero y protegido por el
segundo, se enfrentan a una intensa discusión reflexiva sobre el
sentido de la lucha armada." (p. 3).
Permítame
el lector un inciso para realizar una estructura comparativa entre Prueba de
fuego y El día que me quieras.
En
lo tocante, expongo que hubo una situación que puso al público de este
espectáculo en profunda reflexión al escuchar un discurso textual que resonaba
de manera brutal con lo que muchos tal vez están viviendo en estos momentos
actuales. Aunque son hechos históricos distintos, se siente aquel mal sabor
que, como lo diría el personaje de Pío Miranda en la obra de José Ignacio
Cabrujas El día que me quieras:
"Está bien, señores... se acabó... vayan a
vislumbrar a sus madres (...) No hay nada en Ucrania. No sé dónde queda
Ucrania. No hay Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. No hay Kámenev ni
Zinóviev... no sé pronunciarlos. No hay Trotski... no hay Allilúyeva. No hay
Stalin. No hay ventanal de la zarina, ni Bujarin doliente. No hay Lenin. No hay
nada. (pp. 110-111)".
Para continuar con lo referido a este dilema, he realizado un
cruce que especifica dentro de este análisis la relación y la distancia —pero,
a fin de cuentas, un puente que los une—. Ese cotejo entre Prueba de Fuego
de Ugo Ulive y El día que me quieras (1979) de José Ignacio Cabrujas le
otorga un realce de suma importancia a este escrito.Ambos
textos dialogan con un mismo núcleo temático: el mito revolucionario, el
desencanto y la confrontación de las utopías con la realidad concreta, pero lo
hacen desde estéticas y enfoques dramatúrgicos radicalmente distintos. En
cuanto al contexto temporal de la acción, el espacio escénico, la estética y el
estilo: Prueba de fuego opta por un realismo crítico y dialéctico, con
un tono incisivo, seco, ético-existencial y de alta tensión claustrofóbica. El
día que me quieras, por su parte, se decanta por un realismo sainetesco y
melodramático-deconstructivo, haciendo uso de la ironía, el humor amargo, la
cotidianidad y el mito popular.
El
mito en cuestión en Ulive es la revolución armada inmediata y la pureza
doctrinaria de la izquierda de los sesenta (César y Mariñito); en Cabrujas, el
mito comunista de la Unión Soviética (en voz de Pío Miranda) se cruza con el
mito de la masa popular encarnado en Carlos Gardel. César y Mariñito son
militantes reales, inmersos en el fuego de la clandestinidad; Pío Miranda es un
teórico de biblioteca, un utópico de la retórica que no ha disparado un solo
tiro. Parten de dos puntos disímiles, pero hallan puntos de contacto y diálogos
temáticos en la deconstrucción de la utopía y el sostenimiento del dogma. Sin
embargo, se encuentran en la fragilidad del discurso ideológico cuando este se
desconecta de la realidad: en Prueba de fuego, la discusión de César y
Mariñito expone cómo el dogma romántico de Mariñito se niega a aceptar que la
masa popular no acompañó la vía armada y que el proyecto revolucionario se
agotó tácticamente. Es la muerte del discurso ante la irrupción aplastante de
la realidad y del mito.
En
ambas obras hay un elemento externo que hace colapsar la ilusión de los
personajes: en Ulive, la realidad irrumpe bajo la forma del proceso de
pacificación y la presión del afuera, obligando a elegir entre el pragmatismo
político o la inmolación ideológica. En Cabrujas, la realidad irrumpe con la
presencia física de Carlos Gardel, el verdadero héroe y mito que fascina a la
familia, eclipsando por completo la retórica gris y acartonada de Pío Miranda.
En cuanto al tono, Ulive aborda el conflicto desde una tensión dramática pura,
donde la vida, la cárcel o la muerte son amenazas inminentes; Cabrujas, en
cambio, utiliza el humor, la cursilería provinciana y la ironía para desarmar
la solemnidad del discurso marxista de Pío Miranda.
Esto
unifica al espectador en contextos similares, aunque disímiles en su vivencia.
Es esa misma verdad con la que los guerrilleros de finales de los años sesenta
se encontraron al momento de la pacificación: la gran verdad de que la toma del
poder no llegaría por esa vía.
La
puesta en escena rescata un teatro convencional con actuaciones de corte
realista y un estilo escenográfico envolvente para la historia contada. La
primera vez que esta obra subió a escena fue en el año 1981, bajo la dirección
del mismo autor y con las actuaciones de José Ignacio Cabrujas y Omar Gonzalo
en El Nuevo Grupo. Este clásico del teatro nacional luego fue remontado 37 años
después por otro dueto de renombre conformado por Federico Moleiro y Alfredo
Sánchez, bajo la dirección de Vilma Ramia.
El
retrato de la izquierda venezolana se ve reflejado en esta obra con precisión
quirúrgica respecto a su contexto real; una obra que parece golpear ahora
fuertemente el rostro de la izquierda venezolana contemporánea, como si el
tiempo no hubiese pasado, pero transitada ahora desde el poder. Una pieza que
transcurre en esa Caracas convulsionada de los años sesenta y la pacificación
de la guerrilla urbana. La búsqueda de legalización de los partidos políticos
que participaron en la lucha armada los fue alejando paulatinamente de la
clandestinidad. Es allí donde se narra esta historia de César y Mariñito a
mediados de 1967, en un apartamento que les sirve de escondite.
Ese
encierro los lleva a debatir las acciones políticas que se están tomando en ese
instante, directrices asumidas por los líderes de cada organización. Sus
pareceres contrastan en torno a la pacificación y la acción contrapuesta
conforma el hilo dramático de los acontecimientos. Notan su futuro incierto y
el apartamento les presenta la dura prueba de decidir su destino. Una Prueba
de fuego que desentraña los orígenes de esas circunstancias, donde el apego
a la lucha armada choca contra la necesidad de seguir el camino hacia las
montañas. La caída de Marcos Pérez Jiménez dio pie al desarrollo de la
pacificación con la guerrilla de las FALN, el MIR y el PCV. Esa fractura
ideológica desembocó en un profundo debate en 1967, llevándolos a una
disyuntiva definitiva entre quienes decidieron reincorporarse a la vida
democrática institucional y quienes consideraron dicha postura como una
traición o claudicación. En esa disertación se encuentran César y Mariñito en
aquel apartamento, como se demuestra en el siguiente diálogo de incertidumbre:MARIÑITO: ¿Demorará?
CÉSAR: Ya te dije, le cuesta quedarse dormido...
Tiene que descansar. El médico... (Hace un gesto indefinido).
MARIÑITO: ¿Y está tomando medicinas?
CÉSAR: Sí, unas pepas y unas inyecciones... Yo me
encargo de eso hace días.
MARIÑITO: Es que tenía urgencia en
verlo...
CÉSAR: Déjalo en paz, Mariñito. ¿Qué
vas a ver? ¿Un hombre durmiendo? Tú lo que quieres es hablar con él, ¿no?
Espérate, pues. (Mariñito asiente, se para, va a la ventana, intenta abrirla
sin mucha convicción).
MARIÑITO: ¿Esta concha es segura? (p. 3)
Ese
dilema ideológico entre cuatro paredes los enfrenta mediante el aguante de una
noche larga en su refugio clandestino. Es el drama de una discusión teórica abstracta donde la tensión humana va creciendo, haciéndose visceral e íntima.
Un espacio cerrado que solo deja pasar el ruido de la calle y la atmósfera
espesa de la madrugada. Dicho escenario funciona como una olla de presión donde
se confrontan la ortodoxia, el pragmatismo, el desencanto y la lealtad a los
dogmas. Sin embargo, un valor profético enrumba la obra hacia un desenlace
expedito: se desnudan las contradicciones, los egos, los dogmatismos y las
visiones éticas de la izquierda de la época, anticipando muchos de los vicios y
dinámicas de poder que terminarían moldeando la política venezolana de finales
del siglo XX y lo que va del siglo XXI.
En
este sentido, se puede decir que ese mecanismo dialéctico de influencia
brechtiana adaptada pudo entreverse a modo de pinceladas. Aunque no es un
teatro épico en su forma ni rompe la cuarta pared de manera explícita, su
estructura interna es profundamente dialéctica. Concerniente a esto, Yoyiana
Ahumada (2019) indica que el teatro político de Brecht fundamenta sus recursos
en un método variado, con múltiples niveles de distanciamiento que se producen
simultáneamente durante la representación teatral (p. 18).
La
escena está montada para confrontar —y así se notó en este nuevo montaje— dos
tesis que se enfrentan: la resistencia armada frente a la tesis de la
pacificación, el aguante y la entrega. Eso obliga al espectador no solo a
empatizar, sino a juzgar críticamente las posturas sobre el escenario, a ver y
sentir esa función dramática. El encierro físico refleja el encierro ideológico
y el acorralamiento real por parte de los organismos de seguridad del Estado;
es allí donde los actores manejan el ritmo que les permite comprender lo subtextual
de la trama, con un diálogo incisivo donde la palabra en Prueba de fuego
funciona como un arma. Los argumentos no son meras exposiciones teóricas; son
ataques dirigidos a las vulnerabilidades del otro (el miedo, la traición, el
ego, la cobardía). Esta fuerza aumenta al incorporar el silencio y el suspenso
como componentes estéticos de la palabra, sumados a la amenaza externa (el
ruido en el exterior, como si las mismas paredes mantuvieran un diálogo entre
el temor de ser descubiertos y la persistencia en el discurso de
confrontación), desgarrando el alma de unos personajes que ya sienten que su
tiempo se ha acabado, al menos por ahora.
La
construcción dramática de Prueba de fuego nos muestra un ejercicio de
economía de recursos escénicos donde la tensión no proviene de grandes
desplazamientos ni de efectos espectaculares, sino de la densidad del texto, el
ritmo del diálogo, la finura del espacio y el «cómo decir» de los actores para
transmitir la claustrofobia. Es en esa atmósfera de la madrugada donde la
discusión política teórica se torna visceral y trágica. La unidad de lugar —el
encierro físico— refleja el encierro ideológico y el acorralamiento real por
parte de los organismos de seguridad del Estado.
Esto
genera en el espectador un efecto de concentración donde se eliminan las
distracciones del mundo exterior y la tensión se fuerza al máximo sobre las
miradas, la gestualidad y la confrontación verbal de los personajes. El afuera
representa el peligro inminente; el adentro, la crisis de fe. Es donde entra la
dialéctica entre César y Mariñito. En este caso, Ulive no recurre al cliché del
«bueno» contra el «malo»; construye dos arquetipos profundamente humanos que
encarnan la gran fractura de la izquierda de la época a través de dimensiones
muy claras:
- Dimensión ideológica de César: Representa el pragmatismo, la revisión crítica del dogma y
la lectura de la realidad política inminente hacia la vía institucional y
pacífica. Su dimensión humana y emocional evidencia el peso del desgaste,
la lucidez amarga de reconocer que la vía armada se agotó y el deseo de
sobrevivir con sentido práctico. En el siguiente diálogo se presenta:
MARIÑITO: ¿Usté me está hablando de elecciones...?
CÉSAR: Sí, de participar en las elecciones con una plataforma que responda a las
necesidades verdaderas del pueblo... Suena mal, ¿verdad? A informe. Pero es
eso: ¿quién mejor que nosotros, que nos hemos jodido tantos años al lado del
pueblo, quién mejor para conocer sus necesidades, sus
aspiraciones? (...) (p. 25)
- Dimensión ideológica de Mariñito: Encarna el romanticismo revolucionario, la ortodoxia, la
lealtad incondicional a la causa y el rechazo absoluto al compromiso
burgués. En su dimensión humana y emocional se debate entre la fe ciega,
la culpa ante los camaradas caídos y el temor de que sus sacrificios hayan
sido en vano.
En
el manejo del ritmo y el subtexto, el diálogo es incisivo. Los argumentos son
ataques directos a las vulnerabilidades del otro (el miedo, la traición, el
ego, la cobardía). El uso del silencio y el suspenso va creando una masa
crítica en la mente del espectador, quien se pregunta: «¿Qué va a suceder
después?». La amenaza externa —un ruido en la escalera, el temor a ser
descubiertos o delatados— eleva los niveles de tensión y contraste escénico,
interrumpiendo constantemente el debate ideológico. La metonimia se hace
presente con estos ruidos que también hablan dentro del discurso como un
cortocircuito: revelan lo que sucede allá afuera, pero también en el «adentro»
interior, recordando al espectador que, mientras teorizan, sus vidas penden de
un hilo.
En
ese vaivén de la vida y el hecho ideológico, la ironía trágica y el valor de
prefiguración convierten a la obra en una tragedia moderna. Se plantean dos
liberaciones, tanto interna como externa, y dos rumbos a decidir. Aunque la
montaña ya no sea el refugio de una lucha armada activa, la liberación
ideológica es firme en cada uno, sostenida por la convicción de haber fracasado
en el presente pero con la fe latente de volver a tomar las armas en el futuro,
al menos en el caso de Mariñito.
El
choque del espectador de hoy en día con esta clase de obra propicia una
profunda reflexión sobre lo que pudo pasar, lo que no pasó y lo que está
ocurriendo, funcionando como una extensión de aquella historia del pasado. El
público actual posee la perspectiva histórica: sabe qué ocurrió con la
pacificación, qué rumbos tomaron aquellos dirigentes en los años 70, 80 y 90, y
cómo germinó la política venezolana reciente. Esta distancia histórica dota a
cada palabra de los personajes de un eco irónico y trágico, idéntico al que
escuchan los protagonistas a las afueras del apartamento.
Ahora
bien, el conflicto central entre César y Mariñito gira en torno a la decisión
de abandonar la lucha armada y acogerse al proceso de pacificación, pero en el
plano dramático esta discusión política se convierte en un choque ético,
emocional y de lealtades entre dos formas contrapuestas de entender la vida y
el compromiso. Su detonante inmediato es ese punto de quiebre en el escondite:
el partido ha decidido replegarse, dejar la clandestinidad y dar el paso hacia
la legalización institucional. Para César, el repliegue no es una derrota
ideológica, sino una lectura objetiva de la realidad y su forma más precisa de
continuar la lucha desde las masas democráticas, dado que la guerrilla urbana
está desgastada, aislada del pueblo e implacablemente perseguida. Insistir en
el choque armado en ese momento es, para él, un suicidio inútil y una terquedad
dogmática. Para Mariñito, en cambio, aceptar la pacificación y la legalidad
propuesta por el gobierno de Leoni equivale a una capitulación y una traición,
a bajar la cabeza ante el sistema democrático-burgués que juraron combatir.
Claramente se detalla en el siguiente fragmento:
MARIÑITO: Yo no me imagino yendo de conuco en conuco y
de caserío en caserío pidiéndole a mi gente que vote con la tarjeta ‘e El Partido.
CÉSAR: ¿Por qué no? ¿Por qué no? Hay
que romper muchos esquemas; yo sé, muchas... fijaciones...
MARIÑITO: No, camarada, no se
trata ‘e rompé. Es que yo no creo en esas bromas... El poder
no se gana con elecciones.
CÉSAR: Pero con fusiles tampoco. (Mariñito
levanta las cejas). Al menos ahora, no. (Repite, un poco mecánicamente)
El cuadro político no nos es favorable. (Lo mira. Transición)
Por favor, viejo. Yo tengo las mismas dudas que tú. Pero si no hay salida
armada y no se cree en la vía legal, ¿qué hace uno? (...)
MARIÑITO: Será.
CÉSAR: Yo te conozco. Tú no estás convencido, no
estás de acuerdo. (p. 27)
Claro
está que esto enfrenta a los personajes con los muertos y con la memoria viva
de la lucha. El choque moral contra las pérdidas humanas eleva la tensión
dramática a medida que cada uno recuerda al amigo o compañero caído, cuyos
sueños quedaron dormidos con las armas en la mano. Entra entonces el dilema de
la culpa: Mariñito esgrime un argumento desgarrador al preguntarse cómo mirar a
la cara a las familias de los caídos o justificar sus sacrificios si ahora van
a sentarse en el Congreso a hacer política tradicional. En contraparte, César
responde desnudando la trampa emocional: continuar sacrificando vidas jóvenes
por una ilusión que carece de respaldo popular no es heroico, sino fanatismo.
En
este sentido se presenta la fractura de la identidad revolucionaria. Debajo de
los argumentos doctrinarios, el choque revela una profunda crisis existencial:
aquel escondite se convierte en un campo de batalla entre la paz y la
trinchera. Mientras César asume la incertidumbre y se aferra a la praxis de la
política legal, aceptando la contradicción y el terror al vacío sin aferrarse a
la condición mítica de héroe, Mariñito se aferra dogmáticamente a la pureza
revolucionaria.
A
esto debe sumarse una resolución implícita: la soledad compartida. El conflicto
se muestra trágico y revelador. A pesar de la violencia verbal y la distancia
ideológica que los separa, ambos están atrapados en el mismo espacio y
comparten idéntica vulnerabilidad. Surgen las preguntas existenciales: ¿hacia
dónde ir?, ¿de qué me libero al salir de este apartamento? Ambos sienten que
afuera la policía o el ejército pueden irrumpir en cualquier momento, mientras
que adentro el verdadero enemigo es el desencanto. César debe cargar con la
amargura de ser visto como un acomodaticio o un desertor; Mariñito, con el
vértigo de quedarse solo en una lucha que su propio entorno está abandonando.
Por
otra parte, desde el punto de vista teórico y formal, la puesta en escena de Prueba
de fuego se enmarcó principalmente en el realismo crítico, con matices de
realismo psicológico y teatro dialéctico. La obra se distancia de las
propuestas de gran formato o espectáculo masivo, optando por un teatro de
cámara riguroso e íntimo, concebido históricamente para compañías de vanguardia
actoral.
Cabe
indicar que su estreno en 1981 causó un alto impacto en la crítica y el público
venezolano, sacudiendo los cimientos de la escena teatral y el debate
intelectual de la época. Hoy ha sido retomada como espacio de reflexión dados
los acontecimientos vividos en Venezuela en estos últimos 27 años. En aquel
tiempo operó como un espejo incómodo en el que la sociedad venezolana —y muy en
especial la izquierda— se vio forzada a mirarse; ahora, esa misma sociedad se
encuentra dentro del espejo y el cambio reflexivo es inminente. ¿Dónde han
quedado César y Mariñito en este espejo de la historia? Quedan como un trago
socialmente amargo. En aquellos años, tras las funciones y en la prensa
cultural, se polemizaba ampliamente sobre si la obra hacía un favor a la causa
democrática o si, por el contrario, desnudaba una cobardía ideológica,
discutiendo si la pacificación había sido una victoria de la cordura o un pacto
de capitulación. Hoy el espectador asiste sabiendo que gran parte de quienes
pactaron están hoy en el poder, dejando un sabor agridulce pero abriendo el cauce
a la reflexión sobre el porvenir de esta historia.
Esta
tragedia humana presentada por el grupo de la Escuela Superior de Arte
Dramático Juana Sujo y escrita por Ugo Ulive no ofrece una moraleja ni le dice
al espectador qué pensar; presenta un conflicto donde ambas posturas tienen
peso y verdad dramática.
Aquí
el clásico efecto catártico muta, puesto que lo humano busca la liberación
absoluta y la desmitificación. Funciona más bien como una suerte de ajuste de
cuentas psicológico —lejos del terror paralizante— donde el debate libera,
disolviendo en muchos sentidos la «claustrofobia del aguante». Cuando se
realiza una disertación ideológica de este calibre, se busca la emancipación y
no la purga: necesito sentirme liberado, así mi verdad pierda en la batalla,
porque he tenido el valor de exponerla al otro en la confrontación. El miedo,
la paranoia y la soledad buscan liberarse, negándose a aceptar pasivamente la
voluntad del destino.
El
director Jesús Bermúdez expone su estética del aguante como microcosmos,
adentrándose en un carácter casi hiperrealista pero claustrofóbico. Se
construye con minucia el refugio clandestino de los años sesenta: sillas y
mesas austeras, folletos clandestinos, botellas de licor y una pared de cartón
que simula un encierro aún mayor, acompañada de algunos utensilios utilizados
ocasionalmente por los actores. Sin embargo, un elemento que no terminaba de
integrarse armónicamente fueron las
cintas de casete estiradas y colocadas en forma geométrica como si buscasen
trazar líneas tridimensionales entre el espacio y el tiempo; más que
embellecer, se tornaron torpes y constituyeron un obstáculo para la movilidad y
el desplazamiento escénico de los actores, a tal punto que al culminar la obra
ya todas yacían en el piso. No es que un recurso así no pueda funcionar; lo
haría con un material más resistente y una planificación que permitiera equilibrar
los contrastes, los niveles y la movilidad espacial. Sabiendo que el escenario
funciona como un espacio cerrado y opresivo, dichas tiras habrían tenido
sentido si se hubiese sabido qué hacer con ellas en escena. No obstante, la
altísima densidad interpretativa de los actores se imponía. Se comprendía que
habitaban los personajes desde la cotidianidad, despojándose del cansancio y la
paranoia de la declamación grandilocuente o el panfleto político.
El
trabajo con los silencios encontró un fuerte apoyo en las miradas furtivas y en
esa pausa que anticipa el peligro exterior —los pasos en el pasillo y los
ruidos de la calle—. Ese entorno sonoro fue fundamental en la puesta en escena:
lo extradiegético se hizo presente en una Caracas en movimiento, mientras en la
sala de un apartamento se vivía el infierno de la incertidumbre. Ello mantuvo
la tensión escénica constante, recordando que el mundo exterior estaba a punto
de aplastar la discusión teórica de los protagonistas.
En
conclusión
La
puesta en escena de Prueba de fuego se ubica dentro de la estética del
teatro político-existencialista, donde la desnudez de la palabra y el rigor de
la actuación reemplazan el artificio decorativo. Tanto Ugo Ulive como el
director Jesús Bermúdez demuestran con esta obra que la mayor fuerza dramática
no necesita de grandes tramoyas, sino de la confrontación humana en estado
puro. A través del realismo crítico, la puesta en escena reproduce una realidad
social e histórica concreta —la Caracas clandestina de 1967—, pero al
remontarla en estos tiempos convoca la clandestinidad ideológica y el encierro
psicológico desde una óptica renovada, donde el protagonismo ha cambiado de
rumbo. El romanticismo dialéctico interpela al espectador actual: ¿quién es el
héroe hoy? Con una precisión quirúrgica, la obra expone las flaquezas,
contradicciones e incoherencias ideológicas en pleno siglo XXI. El espectador
posee la presciencia de la historia: sabe qué ocurrió con la pacificación, qué
rumbos tomaron aquellos dirigentes en los años 70, 80 y 90, y cuántos de ellos
llegaron al aparato del Estado. Es allí donde la distancia histórica dota a
cada palabra de un eco irónico y trágico.
Esta
función quedará grabada en la memoria del público y del equipo de producción,
no solo por el calibre interpretativo de este dueto sobre el escenario, sino
por el profundo impacto humano ocurrido al finalizar la obra: el conocimiento
del fallecimiento de la madre de Benigno Acuña, un hecho que conmovió a todos
los presentes y dejó de manifiesto la imponente fortaleza emocional y el
profesionalismo absoluto del actor hasta el último segundo de la función.
Fuentes
Bibliográficas:
- Ahumada, Y. Visionarios, alucinados e irreverentes
(la idea escénica en Venezuela en los años 70). Laser Editores.
Caracas, Venezuela (2001).
- Chesney, L. y otros. Antología del teatro
latinoamericano, Tomo 13. Publicaciones Teatro: Teoría y Práctica (1987).
- Ulive, U. Prueba de Fuego. Antología del teatro
latinoamericano, Tomo 13. Publicaciones Teatro: Teoría y Práctica (1982).
- Cabrujas, J. I. Acto cultural y El día que me
quieras. Monte
Ávila Editores. Caracas, Venezuela (1979).
Caracas, 27 de octubre de 2026
