El arte de estar solo en escena:
Monólogos, soliloquios y unipersonales del Caribe
por Carlos Rojas*
Alejandro Miguez en Salsa, tango y locura de Carlos Canales.
Para hablar del arte de colocar una voz en
soledad, de habitar un cuerpo sin la presencia del otro, de resistir el espacio
vacío sin más herramientas que la palabra, el gesto y la memoria, este género
teatral encuentra en el Caribe una zona de intensidad particular que desmonta
cualquier lectura superficial del monólogo, soliloquio y en especial del unipersonal.
Estas tres dramaturgias provenientes de Cuba, República
Dominicana y Puerto Rico, revelan
un teatro que no se conforma con entretener, sino que se instala en la
incomodidad, en la fractura, en ese lugar donde el intérprete deja de
representar para exponerse.
Hablemos del monólogo, en estos casos, no es un
recurso práctico ni una solución de producción: es una decisión estética y
política que obliga a mirar de frente aquello que el discurso colectivo suele disolver.
Y si algo queda claro al atravesar obras como Salsa,
tango y locura, Las penas saben nadar y A
veces grito que aquí analizamos, cuando están sostenidas por una
escritura rigurosa y una visión escénica consciente, se convierte en un
dispositivo de disección brutal de la identidad, la memoria y la locura,
entendida no como patología aislada sino como síntoma social.
En Salsa,
tango y locura, del dramaturgo puertorriqueño Carlos Canales (Río Piedras, Puerto Rico; 1955), lo que se construye
no es simplemente la historia de un individuo, sino una maquinaria dramatúrgica
que tensiona constantemente al espectador entre la empatía y el juicio, entre
la risa y el desasosiego, evitando con precisión lingüística cualquier
tentación de convertir el relato en una lección moral.
La obra, ganadora del Premio Nacional de Teatro
y Dramaturgia de Puerto Rico, no se instala en el didactismo ni en la comodidad
del mensaje cerrado, sino que apuesta por la complejidad de un personaje llamado:
Freddy Nivelito que encarna, en su desmesura, una acumulación de fracturas
sociales, resentimientos históricos y pulsiones autodestructivas que lo
convierten en algo más que un individuo: en una metáfora viva del colapso.
Canales demuestra nuevamente una notable
capacidad para seducir desde su escritura, pero no desde la palabra
complaciente, sino desde la precisión irónica, desde un manejo del humor que no
busca aliviar sino tensar, revelando cómo lo grotesco y lo trágico coexisten en
una misma respiración.
La estructura de la teatralidad se configura
como un rompecabezas emocional que rehúye la linealidad y se instala en una
lógica fragmentaria, donde los recuerdos, las justificaciones y los fantasmas
del personaje se entrelazan hasta construir una atmósfera asfixiante que obliga
al lector/espectador a tomar una posición.
No hay absolución posible, pero tampoco condena
explícita: la obra delega en el público la responsabilidad de decidir quién es
Freddy, y en ese gesto se produce uno de sus mayores aciertos, desde la
inestabilidad emocional de un personaje que se desplaza entre la confesión y la
negación, entre la lucidez y el delirio.
Salsa, tango y locura
se
instala, así como un unipersonal que no se agota en su anécdota, sino que
persiste como una experiencia incómoda, como un espejo que devuelve una imagen
deformada, pero reconocible de una sociedad que no logra reconciliarse consigo
misma, pero ha aprendido a vivir con ella.
Olga Bucarelli en Las
penas saben nadar. Foto: Dantes-Castillo.
Por su parte, Las penas saben nadar,
del dramaturgo cubano Abelardo Estorino (1925-2013), se sitúa en un registro distinto, pero
igualmente incisivo, desplazando el foco hacia el interior del propio teatro
para desmontar sus mitologías y exponer, sin concesiones, la fragilidad de
quien lo habita.
Aquí la figura central es una actriz en
decadencia que irrumpe en escena, botella en mano, interrumpiendo la
representación prevista de La voz humana de Jean Cocteau para apropiarse del espacio y
convertirlo en un territorio de confesión donde lo autobiográfico y lo
ficcional se contaminan hasta volverse indistinguibles.
El autor construye un texto que oscila con una
madurez notable entre la comedia amarga y la tragedia íntima, evitando
cualquier clasificación simplista de género y apostando por una dramaturgia que
se sostiene en la tensión constante entre el humor y el dolor, entre la lucidez
y la autocompasión.
La protagonista no busca redimirse ni
justificar su caída; se expone, se contradice, se exhibe en su vulnerabilidad
más cruda, obligando al lector/espectador a confrontar no sólo la decadencia de
una artista, sino la precariedad misma de la vocación cuando el reconocimiento
desaparece.
El alcohol, lejos de ser un elemento
anecdótico, funciona como un dispositivo simbólico que atraviesa la obra,
evidenciando la necesidad de anestesiar una memoria que insiste en aparecer
fragmentada, cargada de frustraciones, amores fallidos y decisiones
irreversibles.
La relación con el público es directa, casi
violenta en su honestidad, eliminando cualquier distancia protectora y
convirtiendo al espectador en testigo incómodo de un proceso de desmoronamiento
que no se resuelve en catarsis sino en una forma de lucidez devastadora.
En ese sentido, Las penas saben nadar
se configura como un ejercicio de verdad escénica que desmitifica el teatro
desde dentro, revelando que detrás del aplauso y la representación existe una
humanidad frágil, contradictoria y profundamente sola.
Freddy Ginebra autor de A
veces grito. Foto Cortesía Casa de Teatro.
Finalmente, A veces grito, del
dominicano Freddy Ginebra (Santo Domingo; 1944), introduce una
dimensión aún más visceral al colocar al personaje en un límite donde la razón
y el delirio se entrelazan sin posibilidad de separación clara, construyendo un
relato que se sostiene en la urgencia existencial y en la necesidad desesperada
de encontrar sentido en medio del caos.
Juan, el protagonista, no se presenta como un
caso clínico ni como un símbolo abstracto, sino como un ser atravesado por una
historia personal y colectiva marcada por la violencia, la represión y la
fractura familiar, en un contexto que remite a las sombras del régimen de Rafael Trujillo.
Monólogo de carácter minimalista, lejos de empobrecer la experiencia, concentra la atención en el cuerpo del intérprete y en su capacidad para transitar entre estados emocionales extremos, utilizando elementos aparentemente simples: un banco, unos zapatos como extensiones de una subjetividad en constante tensión, sino que expone con mayor crudeza la fragilidad de un sujeto que intenta aferrarse a los restos de su infancia como única zona de sentido posible.
La estructura argumental del texto se articula
como un proceso de exorcismo donde el personaje se enfrenta a sus propios
fantasmas, negando y afirmando simultáneamente cualquier posibilidad de
creencia, en una tensión que atraviesa toda la obra y que evita caer en
soluciones simplistas o discursos redentores.
Lo más inquietante de A veces grito
es su capacidad para desplazar la mirada del lector/espectador, obligándolo
a cuestionar la noción misma de locura y a reconocer que el verdadero extravío
no radica en perder la razón, sino en perder todo aquello que da sentido a la
existencia, a la vida misma.
En ese desplazamiento se produce el verdadero
impacto de la escritura dramática, que deja de ser la historia de un individuo
para convertirse en una interrogación abierta sobre los límites de la cordura y
la responsabilidad colectiva frente al sufrimiento ajeno.
***
Como conclusión diré que, estas tres piezas
caribeñas no sólo confirman la vigencia del monólogo como género teatral, sino
que lo reivindican como uno de los espacios más radicales para la exploración
de la condición humana, despojándose
de cualquier connotación menor y devolviéndole su potencia como
herramienta social y teatral.
En ellas, el unipersonal no es un refugio ni un
atajo, sino un terreno de riesgo donde la escritura, la dirección y la
interpretación escénica se ven obligadas a sostenerse sin artificios,
exponiendo con crudeza las tensiones sociales, políticas y emocionales que
atraviesan sus contextos y sus propias realidades.
Lejos de la superficialidad o del
entretenimiento fácil, estas tres escrituras escénicas fundamentales en la
dramaturgia contemporánea caribeña proponen una experiencia que interpela, incómoda
y permanece, recordándonos que el teatro, cuando se asume con rigor y
compromiso, sigue siendo un lugar donde es posible pensar, sentir y confrontar aquello que preferimos
evitar sin importar de qué latitud provenga. Así de claro, es el arte de
estar solo en escena, querido lector.
CR (@mipuntocritico)
