Resiliencia en la Escena Actual desde mi lugar. Por Miguel Flores

 

Por: Miguel Flores

​En el complejo ecosistema cultural contemporáneo, la producción teatral ha dejado de ser una mera labor administrativa para convertirse en un ejercicio de liderazgo estratégico y alta gerencia. Producir, en su sentido más amplio, es el arte de hacer que las cosas sucedan; es una constante en la vida misma, donde cada proyecto requiere una sincronización perfecta de recursos, tiempo y talento. Sin embargo, cuando esta práctica se traslada a la provincia y se ejerce en contextos sociales de post-trauma o crisis latente, la gestión convencional se transforma. No se trata de trabajar desde la carencia, sino desde la resiliencia y la audacia, demostrando que los límites geográficos o económicos no definen el alcance de una obra.

​Para las nuevas generaciones de creadores, el "deber ser" académico ofrece un mapa ideal: una estructura científica donde la producción ejecutiva dibuja la visión financiera, la producción artística blinda el concepto estético, y la producción de campo resuelve la logística en el terreno. En la praxis de la provincia, no obstante, esos roles no operan en departamentos aislados. La realidad nos obliga a fusionar la producción ejecutiva con la de campo en una sola mente creadora. Quienes llevamos alrededor de 40 años en este oficio sabemos que el productor es un estratega integral que lo mismo negocia un patrocinio corporativo que resuelve el montaje de un foco en el espacio de presentación.

​Esta dinámica ha dado paso a un modelo gerencial alternativo: la estética de la austeridad. Es crucial entender que un teatro austero jamás es un teatro simplista. Al contrario, es una elección consciente donde la optimización de recursos eleva el valor del núcleo teatral: el actor y la fuerza de la trama. Cuando el efectismo técnico se reduce por razones de entorno, el diseño de producción se vuelve flexible y móvil. La obra se libera del escenario tradicional y adquiere la capacidad de colonizar espacios atípicos, transformando con la misma potencia una sala convencional, una plaza pública, un restaurante o un formato de teatro inmersivo. La austeridad es, en realidad, una ventaja competitiva de adaptabilidad.

​La columna vertebral de este modelo de gestión radica en la ingeniería de las alianzas colaborativas. Ante la ausencia de grandes subsidios o presupuestos ideales, el intercambio masivo de bienes y servicios se convierte en el capital más valioso. La gestión moderna en provincia se nutre de la suma de pequeños aliados: desde la empresa privada que aporta fondos o insumos clave mediante el fondeo corporativo, hasta el tejido comunitario de amigos y creadores que colaboran de manera orgánica. Conseguir elementos de la escenografía por préstamo, asociarse con creadores locales para compartir vestuarios o negociar intercambios de difusión son herramientas estratégicas que demuestran que el valor de una producción no se mide en lo que se gasta, sino en la solidez de su red de apoyo.

​Finalmente, el productor teatral en la era actual debe autorreconocerse como un articulador social. Producir en entornos desafiantes va más allá del hecho comercial; es una responsabilidad sociológica. Al tejer alianzas, optimizar recursos y abrir espacios para la reflexión y el teatro de ideas, la producción se convierte en un catalizador que reconstruye el tejido social, genera comunidad y demuestra que el arte de vanguardia y de pensamiento no es exclusivo de las capitales, sino de cualquiera que tenga la audacia de gestionar el futuro sobre el escenario. Aquí les dejo un pensamiento sobre un tema importante en el espectáculo. ¿Ustedes qué opinan al respecto?

El espejo de la producción: De la industria global a la anatomía teatral, por Miguel Flores.

 Una reflexión sobre la gerencia cultural 

y la alta producción escénica.

​Por Miguel Flores.

En el imaginario colectivo, la palabra "producción" suele asociarse de forma casi exclusiva a las grandes industrias que mueven la economía mundial. Cuando la industria petrolera extrae crudo o cuando el sector cinematográfico coordina el rodaje de una superproducción, la ciencia detrás del éxito es exactamente la misma: alta gerencia, mitigación de riesgos, optimización de recursos y una división hiperespecializada del trabajo.  Sin embargo, existe un error histórico arraigado en el sector cultural que empuja a creer que el arte, por ser un hecho estético y sensible, debe gestionarse desde la improvisación o el simple "amor al arte".  La realidad científica y sociológica es muy distinta. Una gran producción de artes escénicas —un teatro de gran formato, una ópera o un musical complejo— requiere el mismo rigor logístico, financiero y metodológico que cualquier otra industria de envergadura global.  Si miramos este fenómeno desde lo macro hasta lo micro, descubrimos que la diferencia radica únicamente en la naturaleza de la materia prima: mientras las industrias básicas transforman recursos inertes, la industria teatral transforma el talento humano, el tiempo y la emoción en un bien simbólico efímero que no se puede almacenar en un inventario. El teatro no es un acto místico aislado, sino una maquinaria social viva.

​Dentro del ecosistema del teatro de gran formato, esta maquinaria no opera de manera homogénea, sino que se ramifica metodológicamente según el origen de sus recursos y su estructura de costos. Encontramos, por un lado, la producción de repertorio o de temporada, característica de los grandes teatros nacionales o públicos que cuentan con elencos y cuerpos técnicos fijos; aquí la gerencia planifica a largo plazo para optimizar los recursos del Estado en función del acceso democrático y la excelencia artística. Por otro lado, convive el modelo de explotación abierta o comercial, propio de circuitos como Broadway, donde se arriesga una inversión privada masiva en un solo espectáculo que se mantendrá en cartelera de forma ininterrumpida mientras la taquilla sea rentable, exigiendo estrategias de marketing sumamente agresivas. Finalmente, la alta gerencia contemporánea ha encontrado su herramienta más inteligente en la coproducción internacional o interinstitucional, un modelo donde varios teatros grandes unen sus presupuestos para financiar obras de gran envergadura, compartiendo los costos de diseño y haciendo rotar el espectáculo por distintas sedes para maximizar el retorno de la inversión cultural.

​Para que esta "fábrica de ilusiones" no colapse, la producción en un teatro grande se organiza en una estructura piramidal de especialistas con obligaciones científicamente delimitadas que van desde la escala macro de las finanzas hasta el microcosmos del escenario:

·      ​Dirección Ejecutiva o General.  Es el responsable institucional del espacio; gestiona el presupuesto anual, aprueba la línea editorial y asegura las grandes alianzas políticas o patrocinios sin intervenir en el día a día del ensayo.

·      ​Productor Ejecutivo.  El estratega financiero del espectáculo, encargado de conseguir el capital inicial, negociar los derechos de autor, contratar al director de escena y mitigar los riesgos financieros macro.

·      ​Productor General.  El puente directo entre la oficina de finanzas y el escenario; diseña el presupuesto detallado de la obra, controla estrictamente los costos y supervisa los cronogramas de construcción de escenografía.

·      ​Productor de Campo o Delegado.  El ejecutor logístico en el terreno, quien asiste a cada ensayo y resuelve en tiempo real desde el transporte de materiales hasta las necesidades humanas en los camerinos.

·      ​Director de Producción Técnica.  El ingeniero de la escena; traduce los bocetos artísticos en planos estructurales, calculando pesos, potencias eléctricas y montajes automatizados totalmente seguros.

·      ​Regidor General o Stage Manager.  La máxima autoridad operativa durante la función en vivo; tras anotarlo todo en su libro de regiduría durante los ensayos, toma el mando absoluto cuando se apagan las luces de la sala y dicta con precisión matemática, segundo a segundo, cada orden de luces, sonido, tramoya y entradas de actores.

​La verdadera preocupación gerencial en las artes escénicas contemporáneas no debe ser si el arte pierde pureza al organizarse, sino cómo profesionalizar y dignificar estas estructuras. El teatro de gran formato es una industria pesada de sensibilidad. Si no entendemos que cada rol técnico y de gestión —desde el nivel estratégico más alto hasta el detalle más micro tras bambalinas— requiere el mismo nivel de especialización y respeto científico que el de cualquier otra industria global, seguiremos limitando el alcance, la dignidad y la verdadera sostenibilidad del teatro.

Manifiesto MOTEVO

 MANIFIESTO MOTEVO 

¡ES EL MOMENTO DE ACTUAR!

MOVIMIENTO TEATRAL VENEZOLANO ORGANIZADO (MOTEVO), A LAS CREADORAS Y CREADORES DE LA ESCENA NACIONAL Y A LAS AUTORIDADES E INSTITUCIONES RESPONSABLES DE INSTRUMENTAR LAS POLÍTICAS DE DESARROLLO DEL SECTOR.

Nosotros y nosotras, artífices y promotores del  hecho teatral en todos sus espacios y tareas; desde la responsabilidad histórica que nos compete y compromete con el pueblo venezolano, principal destinatario de nuestra acción;  en la coyuntura que  vive el país enfrentado actualmente  al sojuzgamiento imperial, lo que exige definiciones y objetivos claros y precisos; nos dirigimos a la comunidad artística y a quienes en el ejercicio de las funciones que les han sido asignadas se desempeñan como modeladores y conductores de la políticas culturales del Estado; exponiendo los siguientes planteamientos:

1.-El ejercicio del teatro venezolano, en su diversidad creadora, política e ideológica, como expresión de la compleja etapa que atravesamos luego de los sucesos del 3 de enero, requiere de una clara redefinición de los objetivos, políticas, estrategias, programas y proyectos, que el Estado en el marco de su responsabilidad institucional debe orientar y asistir.

2.-En tal sentido, revisten prioridad aspectos relacionados con los mecanismos, leyes y la sustentabilidad de las artes teatrales, así como con las condiciones ideales para ejercer sus oficios en todas sus expresiones y espacios.

3.-La aprobación de la Ley de Teatro y su respectivo Reglamento (aún en proceso de elaboración y en mora con lo estipulado legalmente), no le han dado a la actividad teatral hasta el presente el soporte y rigor necesarios para que se deslastre de la dura carga burocrática y operacional, así como el vacío programático que aún subsiste en el entramado oficial.

4.- Lo anterior se ve agravado por el hecho de que las tareas y responsabilidades que deberían recaer en el Instituto de Artes Escénicas y Musicales dependiente del ministerio con competencia en la materia han sido asumidas desde hace años, de manera esforzada pero con obvias limitaciones, por la Compañía Nacional de Teatro, en contravención de sus funciones y alcances operativos, los cuales están claramente definidos en sus estatutos. Por lo tanto, es imperativo y urgente una transformación institucional, así como la corrección total de tal anomalía, retornando los programas de atención al teatro a la instancia que corresponde, según lo indica el Reglamento pertinente.

5..-Lo expuesto supone y exige la asesoría y consulta vinculante de los grupos y teatristas que en todo el país cumplimos y desarrollamos una tarea no siempre valorizada, y que hemos seguido avanzando a pesar de la crítica escasez o carencia de espacios, promoción, recursos, instalaciones adecuadas para la formación y del reconocimiento a su entrega, más allá de las condecoraciones o distinciones honoríficas.

6.- No basta con establecer rutinas de diálogo o jornadas donde se nos consulte sobre los problemas que llevamos años señalando, mientras que las condiciones para practicar nuestro arte se siguen deteriorando sin que se tomen acciones correctivas efectivas para superar el marasmo programático y las distorsiones burocráticas. ¡Es el momento de actuar!

7.Finalmente, como punto central de este Manifiesto, el Movimiento  Teatral Venezolano Organizado (MOTEVO), nacido como consecuencia de las jornadas de debate convocadas por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, en el marco del Festival Nacional de Teatro, y constituido formalmente el pasado enero inmediatamente después de la agresión extranjera como expresión del sentir de un importante grupo de creadores y creadoras capitalinos, a los que nos sumamos como adherentes de estos planteamientos integrantes de diversas agrupaciones de otras regiones del país, solicitamos a las instancias e instituciones correspondientes, la consideración de cada uno de estos puntos y la elaboración de un plan certero con base en la situación actual del teatro venezolano, para el firme propósito  de dignificarlo, en correspondencia con los valores de paz  soberana y reivindicación social que nos toca hacer trascender en este crucial momento de la patria bolivariana.

Caracas, 8 de junio de 2026

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Siguen firmas…

      Nombre - Ocupación - Residencia

         ANDRÉS R. FREITES - Estudiante de actuación - Caracas, Dtto. Capital.

DANIEL HERRERA MALAVER – Dramaturgo - Guatire, Miranda.

GREGORIO MELÉNDEZ - Actor, Director - Grupo Taima Teatro - Caracas, Dtto. Capital.

YADIRA GONZÁLEZ - Actriz y cantante – Caracas.    

RENNY LOYO – Dramaturgo - Araure, Portuguesa. 

YACANNA MARTÍNEZ – Actriz - Valencia, Carabobo.                  

JANETH COLMENAREZ - Actriz y docente – Caracas.

LEONARDO LUIS GUILARTE LAMUÑO - Dramaturgo, director, actor  Taima Teatro- Guatire, Miranda.

ZULAMMY SANTANDER - Actriz, directora - San Cristóbal, Táchira.               

MAYELI HERNÁNDEZ NARANJO  - Actriz, cuenta cuentos, drama - Distrito Capital.

JOSÉ GREGORIO CABELLO PATIÑO - Dramaturgo, actor, director, docente – Caracas.

GABRIELA VALENTINA MARI - Actriz, directora, facilitadora de teatro  - Distrito Capital.

OTTONIEL JUÁREZ - Utilero, figurista y escenógrafo – Caracas.

OSWALDO RAMOS – Docente - Naguanagua, Carabobo.

ALIRIAN ALEXANDRA RODRÍGUEZ ALFONSO - Actriz y formadora de teatro de calle - Valencia, Carabobo.

GERMÁN RAMOS - Aprendiz integral del arte escénico - Yaritagua, Yaracuy.

JAIRO ACOSTA – Director - Caracas, Distrito Capital.

WILLIAM LEAL - Actor, director, dramaturgo - San Cristóbal, Táchira.         

ROBERTO SANTANA - Actor, director. La Tea Mar - Guarenas, Miranda.     

ROSA GUEVARA BOLÍVAR - La Movida del Centro - Ciudad Guayana.

OSCAR ACOSTA – Director – Caracas.                                          

KELLY LOZANO - Actriz y dramaturga – Caracas.

NAIMA DUARTE - Directora y actriz - Santa Ana, Táchira.

ELAINE MÉNDEZ – Titiritera – Caracas.

ARMANDO CARÍAS – Director – Caracas.

MARÍA EUGENIA NÚÑEZ – Actriz – Caracas.

PABLO GARCÍA - Músico, actor – Caracas.

EMPERATRIZ MORALES – Actriz - Caracas.

MAIKI LEDEZMA - Actriz, directora y docente - Distrito Capital.

RÉGULO POYER MÁRQUEZ - Actor, director, dramaturgo - Caracas, Distrito Capital.

FERMÍN MENA  - Actor - Distrito Capital.

RUBÉN JOYA – Dramaturgo - Maracay, Aragua.

JORGE ORTIZ - Actor, director, títiritero – Caracas.

HENRY ÁLVAREZ - Actor, director, Grupo Acción – Caracas.

WILLIAM CHACOA – Docente – Caracas.

BARTOLOMÉ CAVALLO - Director, dramaturgo y crítico teatral - Maracay, Aragua.

HENRIQUE BOND VERAR - Espectador de siempre y escritor en ciernes – Petare, Caracas.

ROBINSON M. PÉREZ AGUILAR - Soma Teatro - Mérida.

ALEXIS BLANCO – Actor, periodista Teatro Baralt – Maracaibo, Estado Zulia.

PEDRO MIGUEL BALLESTEROS BERICOTO – Director, profesor, actor, dramaturgo, productor y realizador de escenografía y utilería – Caracas. 

Dirección teatral como elemento capaz y riguroso.

 

Texto de Miguel Flores

​Dirigir teatro no es rellenar un espacio vacío con movimientos; es coordinar una pequeña sociedad que nace, se desarrolla y madura en torno a una idea.

​Tras 45 años de práctica continua en la dirección escénica, he aprendido que este oficio es, fundamentalmente, un hecho sociológico. El director no solo interpreta un texto o una partitura escénica: edifica una maquinaria humana donde convergen voluntades, disciplinas y estéticas.

​El destello de la primera idea.

​Todo comienza con la chispa inicial. Ya sea un texto dramático clásico, una partitura de acciones o un concepto contemporáneo con música en vivo, el abordaje inicial define el destino de la obra.

​Antes de que el primer actor pise el escenario, el director ya ha trazado la cartografía del viaje: un plan de ensayos minucioso que anticipa los tiempos, las dinámicas y los ritmos del proceso.

​Como bien planteaba Robert Wilson: La estructura y el espacio deben estar rigurosamente diseñados de antemano; el tiempo en el escenario es una arquitectura que se construye con precisión matemática desde el primer día.

​La intimidad y el pensamiento.

​La primera fase pertenece a la reflexión. Quince días antes del primer encuentro formal, entrego el texto o la partitura a los actores. Es un tiempo de gracia para que el material resuene en ellos.

​Luego viene el rito fundacional: la lectura en mesa.

Sentados en torno a un café, un helado o un batido de mango, nos despojamos de la prisa para conocer el texto a fondo. En este espacio horizontal:

·      ​Definimos la época y el conflicto.

·      ​Estimamos la duración de la obra.

·      ​Desmontamos cada aspecto dramático escena por escena.

​Esta etapa me recuerda mucho la visión de Heiner Müller, quien entendía el texto dramático no como una sagrada escritura intocable, sino como un territorio de resistencia que el director y los actores deben confrontar y "desmontar" en el ensayo para extraer su verdadera fuerza dinamitadora. ¡Aquí es donde se siembra la ética del montaje!

​Del plano teórico a la materia

​Una vez asimilada la materia prima, pasamos al cronograma de montaje, donde la teoría se vuelve carne.

·      ​Los personajes se encarnan.

·      ​El vestuario deja de ser un boceto.

·      ​La utilería y la escenografía empiezan a reclamar su espacio bajo una visión estructurada.

​Sociológicamente, el tiempo en el teatro es relativo y se adapta a nuestras realidades:

·      ​Un proceso óptimo: Puede consolidarse en 3 meses, ensayando 5 veces por semana de manera intensa.

·      ​La realidad del teatro independiente: Dinámicas de un año entero, ensayando apenas 2 veces por semana.

Nota: Cuando no hay dinero, el tiempo se convierte en nuestro capital creativo más valioso.Es un ritmo más lento, pero permite que la maquinaria interna madure a fuego manso.  (La gestión y la producción son otra disciplina inmensa, pero hoy nos enfocamos estrictamente en la creación escénica).

​El umbral: proceso creativo vs. artístico.

​Durante todo este viaje, lo que ocurre dentro del salón de ensayo es el proceso creativo: el laboratorio, el error, la construcción de los códigos y la afinación de la maquinaria.

​Sin embargo, hay un instante umbral. Cuando la obra finalmente se abre y el público ocupa su lugar en la sala, el proceso creativo concluye y da paso, formalmente, al proceso artístico.

​El espectáculo no está completo hasta que la mirada del espectador activa lo que nosotros encendimos en la oscuridad del ensayo.

En conclusión.

​Dirigir es, en última instancia, el arte de estructurar el caos para que, al encenderse las luces, esa pequeña comunidad que fundamos en una mesa de café sea capaz de conmover a la sociedad que nos mira desde la sala. 

Lagunillas: La Fundación Generación Teatro Sur presentó la obra Miss Big en Ciudad Ojeda

 

por Manuel Arends

Dando continuidad a la programación desarrollada por el grupo Tejedores de Sueños para fortalecer el arte escénico en el municipio Lagunillas, la Fundación Generación Teatro Sur presentó la obra Miss Big, el Gran Circo del Sur, original del dramaturgo Rodolfo Santana y dirigida por Luis Ramos.

Esta agrupación, proveniente del municipio San Francisco, versionó esta mordaz obra escrita hace décadas por Santana porque, según explicó Ramos, “sus temas principales siguen vigentes”. El director también forma parte del elenco de la puesta en escena.

En Miss Big, un circo organiza un peculiar concurso de belleza en el que las mujeres más gordas deben ganar la corona. Para ello, son sometidas a procesos de deshumanización, humillación y cosificación, donde sus cuerpos mórbidos y grotescos son presentados como sus mayores atributos. Además del tema de la belleza, la obra aborda asuntos como el consumismo, la superficialidad y la exclusión social.

La presentación, realizada en el salón de la Fundación Alas de Luz, contó también con las actuaciones de Luis Arismendi y Neimar Morales, quienes completaron un extravagante elenco que logró despertar risas, asombro y silencios incómodos, pero profundamente reflexivos.

Ramos aprovechó la ocasión para hacer una observación sobre la situación actual de las artes escénicas en el estado Zulia. “Tenemos teatros donde no se hace teatro, mientras los artistas han tenido que migrar a espacios alternativos para no desaparecer”, sentenció.

Por su parte, Jhonathan Camacaro, director de Tejedores de Sueños, agradeció la visita de la agrupación teatral y manifestó el honor que representa para él y su equipo servir como anfitriones de esta exitosa función.

“Seguimos trabajando en pro de la cultura, del arte en general y del teatro en particular, creando espacios para la formación y el desarrollo de esta importante disciplina”, afirmó.

Luisa... Aires de Libertad emocionó a Yaracuy

 El pasado viernes 5 de junio, la Biblioteca Pública Domingo Oviedo Parada del municipio Urachiche, espacio no convencional, fue el escenario de una velada cultural inolvidable. La Compañía de Teatro Araguaney (@teatro_araguaney_valorarte ), Patrimonio Cultural del estado Yaracuy, presentó esta obra inspirada en la heroína de la patria Luisa Cáceres de Arismendi, al cumplirse 160 años de su fallecimiento.

Bajo la dirección de Doris Tibisay Rodríguez, la pieza contó con la magistral interpretación de la joven artista Karlys Alexarte quien además diseñó el vestuario y maquillaje. El público ovacionó de pie esta mirada sobre nuestra historia y dejó excelentes comentarios.

Ficha artística:
Intérprete: Karlys Alexarte
Dirección: Doris Tibisay Rodríguez Ramos
Texto: Creación Colectiva
Asistencia técnica: Astrid Rodríguez y Carlos Arriechi
Diseño de vestuario y maquillaje: Karlys Alexarte
Producción: Compañía de Teatro Araguaney

¡El teatro sigue activo en Yaracuy!

Rigor de la puesta en escena al esperpento de la desidia, por Miguel Flores.

 

Foto: Algimiro Hernández

Por Miguel Flores

​El hecho teatral es, ante todo, un acto de comunión y de tremenda responsabilidad pública. Cuando un director asume la tarea de levantar un universo sobre las tablas, no solo manipula elementos tangibles como la escenografía, el vestuario o la iluminación; está, fundamentalmente, articulando un lenguaje visual y conceptual.

​En este proceso, la estética no puede ser un accidente ni un barniz decorativo; es la manifestación sensible de una idea, la encarnación del tiempo, el espacio y la voluntad del texto o del creador. Por ello, la estética no pertenece únicamente al reino de la belleza o de la plástica: pertenece, de manera indisoluble, al territorio de la ética.

​Para comprender esta relación, es imperativo desmantelar un equívoco contemporáneo: la confusión entre la libre elección de lo feo como categoría artística y la fealdad producto de la impericia, la pereza o el descuido profesional.

​El arte de lo feo existe y es, de hecho, una de las vertientes más complejas y fascinantes de la creación humana. La historia de la cultura nos ha demostrado que lo terrible, lo grotesco y lo deforme tienen un valor estético legítimo cuando nacen de un criterio riguroso.

​El filósofo Umberto Eco, en su célebre Historia de la fealdad, ya advertía que lo feo posee una fuerza expresiva tan vasta como la de lo bello, a menudo actuando como un espejo crítico de las contradicciones humanas. Sin embargo, para edificar la fealdad artística se requiere maestría. El pintor que deforma un rostro o el dramaturgo que retuerce el lenguaje dominan primero la anatomía y la gramática a la perfección.

​El ejemplo más excelso en nuestra lengua lo encontramos en Ramón María del Valle-Inclán y su teoría del esperpento. Al distorsionar la realidad, al mirar a los héroes clásicos a través de los espejos cóncavos de la calle del Gato, Valle-Inclán no improvisaba. Había un rigor geométrico en su deformación, una técnica implacable y una necesidad ética urgente: reflejar la verdad rota de un país en crisis.

​El esperpento es bello en su ejecución porque es preciso, porque responde a una necesidad poética y a una coherencia espacial y temporal milimétrica. Lo mismo podríamos decir del feísmo en ciertas vanguardias o de la crudeza en el teatro de Heiner Müller; en todos ellos hay un mapa, una brújula y un respeto absoluto por el espectador.

​El problema ético surge cuando la puesta en escena se entrega a lo que podríamos catalogar como la estética de lo ripiante. Esto ocurre cuando el escenario se satura con lo primero que se encuentra a mano, justificando la falta de factura bajo el cómodo paraguas de la "experimentación" o la "ruptura".

​Hoy en día, asistimos con preocupación a una suerte de flojera intelectual y pereza productiva por parte de ciertos directores. Escudándose en la falacia de que "lo único que importa es el texto" o la interpretación actoral, abandonan por completo la construcción del espacio escénico.

​Esta dejadez es una profunda contradicción. El texto dramático posee un concepto universal, una atmósfera inherente y unas coordenadas de tiempo y espacio que exigen ser dialogadas desde la visualidad. Dirigir no es sentarse a escuchar cómo los actores dicen las líneas; dirigir es crear un universo.

​Cuando se renuncia a la producción material y conceptual de la obra por mera desidia, el teatro deja de ser arte para convertirse en un hecho antiprofesional, un panfleto visualmente horripilante que delata la deshonestidad de quien timonea el barco. Es el triunfo de la ocurrencia sobre la idea, de lo fortuito sobre lo planificado.

​El respeto por la época, por el lugar y por la esencia de lo que se quiere comunicar —sea a favor del texto original o en una deconstrucción consciente de este— es la primera norma ética del director de teatro. Cada elemento que pisa el escenario debe ganarse el derecho a estar allí.

​Si se elige el vacío, debe ser un vacío cargado de tensión; si se elige la fealdad, debe ser una fealdad que interpele, que mueva las fibras del intelecto y de la emoción, no que cause el rechazo estéril que produce lo mal hecho. Hacer teatro con el máximo rigor posible, cuidando la armonía o la disonancia de cada imagen, no es un acto de vanidad: es un pacto ético con el público y con el oficio mismo.

​Por lo tanto, es momento de hacer un llamado urgente a la acción.

Foto: Algimiro Hernández

​Hago un emplazamiento directo a los hacedores de teatro, especialmente a las nuevas generaciones de directores, creadores y productores: regresemos al rigor. No permitamos que la inmediatez de estos tiempos ni la pereza disfrazada de vanguardia destruyan la dignidad de nuestro oficio.

​Estudiemos el texto en su universalidad, conceptualicemos el espacio con devoción, exijamos producciones dignas y coherentes, donde cada luz, cada utilería y cada trazo escénico respondan a una necesidad artística real.

​Frente a la proliferación de lo ripiante y lo complaciente, el verdadero creador escénico debe dar un paso al frente y defender las tablas. Reivindiquemos la estética como lo que realmente es: la forma visible de la honestidad intelectual, de la disciplina y del amor sagrado por el teatro.

​¡A trabajar con rigor, que la escena nos lo exige!

MOTEVO: Asamblea extraordinaria, 6 de junio, Caracas.

 

Este 30 de mayo, La Sala Coordinación, en San Felipe, Yaracuy, recibió de vuelta a Olalúnea en su reestreno, por Elsy Loyo

Foto: Alexander Brandt

Llegó el 30 de mayo, día de nuestro reestreno.

El día amanece con el sol de fiesta. Su máximo esplendor nos avisa sobre las altas  temperaturas en esta ciudad que nos alberga. El transcurso del día confirma lo que el amanecer nos anunció.  El cálido San Felipe abre su espacio a cada uno de los miembros del equipo para ir llegando a la Sede, cada quien buscando manejar de la mejor manera lo que este supremo calor hace en nuestros cuerpos. Así que vamos haciendo estaciones para procurar regularnos, antes de entrar a la Sala.

Finalmente vamos al interior del recinto teatral. Todo está dispuesto. Han sido meses de trabajo, y de solventar diversas situaciones desde que nos planteamos retomar el montaje para su reestreno en este 2026.

El proceso y el transitar de la realidad nos han llevado a que esta función de nueva apertura coincida casi en su totalidad con la fecha del estreno, siendo en aquella ocasión el 31 de mayo de 2023. Y ahora el reestreno abre para darse este 30 de mayo de 2026. Nos parece un buen augurio.

Nuestra querida Olalúnea… siempre un gran reto en todos los sentidos. Esta vez no es la excepción.

Encontrarnos de nuevo en este mundo LUNAR, viviendo sus ciclos otra vez en el proceso, nos abrió nuevamente a esta conciencia de ser parte de un gran todo en este universo que nos contiene, y al que pertenecemos como planeta y humanidad.

Volver a todo lo que Olalúnea también nos muestra en la realidad del día a día. Ver y sentir lo que vivimos hoy en el mundo, y en nuestros lugares de vida reflejado allí.  Nos movió.

Nos movió como intérpretes. Como quien dirige un proceso creador, y también como seres humanos cuya relación con el mundo, y con nosotros mismos hace menguar, vaciarnos, crecer y, también, plenarnos.

Este movimiento nos abrió caminos de nuevas reflexiones para alimentar la esencialidad de lo que queríamos hacer crecer dentro de lo que Olalúnea es, y de lo que queríamos hacer ver y sentir para esta nueva apertura a quienes vinieran a este encuentro.

El proceso, en esta etapa, como lo hace un ciclo lunar, se completó. Abría un nuevo momento para Olalúnea… para ofrendarla en la luna llena de mayo.

Ya todo está listo en la sala. Nosotros también. Uno de los miembros del equipo entra emocionado. Nos viene a informar que faltan 10 minutos para dar sala… ¡y que hay casa llena!

Hacemos un último recorrido para asegurarnos de que todo está donde debe estar y, seguidamente, el ritual de siempre, el que precede al momento de la entrada del público, juntarnos, auparnos, encomendarnos… ¡Mierda! ¡Fuerza y luz!

Comienza a entrar el público.  Se inicia el viaje.  Olalúnea ha vuelto. La realización de la función es un intenso tránsito, un reto y también una comunión.  Es un encuentro.

Agradezco que este encuentro haya sido posible. Agradezco a todas las personas que asistieron, que abrieron, que recibieron tan bonito este Renacer Lunar.  A las personas que acogieron a esta Olalúnea que nos habla en distintos dialectos, idiomas y sonoridades, como provocación, como llamado a vernos como una sola humanidad.

El próximo 06 de junio volvemos, retornamos como la Luna, en una segunda entrega de este reestreno. Es en el mismo lugar: Sala Coordinación, San Felipe – Yaracuy, a las 5:30PM. ¡Olalúnea para todos!

No quiero dejar de escribir sin antes mencionar al equipo que ha hecho que exista este puente creador para seguir encontrándonos en este estar, en este sentir, en este Olalunear:

OLALÚNEA. Teatro Experimental e Intimista.  Agrupación Teatral Coordinación.
Dramaturgia y Dirección: Elsy Loyo.
Intérpretes Escénicas: Lesbia Landinez y Elsy Loyo.
Iluminación: Elbis González.
Montaje Técnico: Enrique Fonseca y Elbis González.
Elementos escenográficos: Enrique Fonseca, Cristina Tortolero de Loyo y Lusvio Ramírez. 
Vestuario y accesorios: Silvia Salcedo, Cristina Tortolero de Loyo, Bárbara Peña, Vanesa Graterol.
Apoyo en Sala ICEY: Rosa Montes y Elianni Palmera.
Producción: Lusvio Ramírez. 

Seguimos abriendo espacios. Seguimos y seguimos….

El concepto central del teatro latinoamericano actual es la perturbación y la trascendencia del drama respecto al texto y la escena, por Freddy Antonio Torres González.

Podemos visualizar estos aportes de un nuevo teatro con la continuidad y el pensamiento escénico visual de Juan José Gurrola que insinúa: "el teatro no existe, yo lo bajo". Hay distintos modelos con las acciones poéticas de Brossa y las conceptuales de Gurrola como los antecedentes de un teatro post dramático, junto al teatro pánico de Jodorowsky, el experimentalismo del Grupo Di Tella y las prácticas participativas de Helio Oiticica y Ligia Klark. También la dramaturgia colectiva practicada por La Candelaria de Bogotá, el TEC de Cali, Escambray de Cuba, y Yuyachkani de Perú entre otros.

En estas concepciones, lo estrictamente dramático aparece en propuestas ritualizadas más allá que en el teatro europeo por la estructura de grupos, la relación con las formas y temas populares; la urgencia política les dotaba de relevancia social que quebraba la autonomía estética.

La lectura posteatral exige tomar en cuenta el campo extendido de la teatralidad, el cruce del teatro con otras disciplinas en las prácticas contemporáneas, la revitalización de lo dramático, la relación con la creación artística o escénica.

El teatro se relaciona con la materialidad de la comunicación. Simplemente el teatro no es el lugar de los cuerpos con peso, sino también el de la concurrencia real, donde sucede una singular intercepción entre vida organizada estrictamente y la vida real. Para estas agrupaciones el teatro significa un lapso de vida en común que actores y espectadores pasan y agotan juntos, respirando el mismo aire en el espacio donde tiene lugar la actuación y esa observación.

La emisión y recepción de los signos y las señales ocurren simultáneamente. En la representación teatral se origina un texto conjunto a partir del comportamiento en la escena y en el público, aún cuando no exista ningún discurso hablado.

Una descripción precisa del teatro está muy vinculada a la lectura de este texto conjunto. Cuando se encuentra la mirada de todos los participantes, la situación teatral " construye una totalidad de procesos comunicativos y ocultos".

Simplemente, el teatro más allá del drama indaga el modo que la práctica escénica ha empleado desde 1970 estás circunstancias esenciales que las ha convertido en tema de su presentación ya que el teatro comparte con las demás artes de la post modernidad la propensión a la auto reflexión y a la auto- tematización.

Según Barthes, la modernidad de cada texto plantea el problema de la posibilidad de si su lenguaje alcanza lo real. La práctica escénica radical problematiza su estatus de realidad ya aparente. Las palabras claves de auto- reflexión y estructura auto- temática tienden a entenderse en la relación con la dimensión del texto, pues el lenguaje es por excelencia el que abre el espacio para uso auto reflexivo de los signos.

El texto es simplemente estrato material de la configuración escénica. La relación teatro y texto es la variante genuina y auténtica del teatro post dramático.

En este tipo de teatro según Poschman, en el texto teatral no dramático desaparecen los principios de " narración y figuración", así como el orden de la fábula, alcanzando una "autonomía de lenguaje".

La dimensión dramática es presentada por diversos autores: Werner Schwab, Elfride Jelinek, Reinel Goetz producen textos en los cuales el lenguaje no se manifiesta como un discurso de personajes, sino como una totalidad autónoma. Los otros autores lo utilizan como una institución oral, intenta crear una realidad escénica a través de la intensa realidad sensorial del lenguaje. Otros autores también proponen como Jelinek crear capas de lenguaje superpuestos: está propuesta consiste oponerse contra la dimensión profunda de los personajes hablantes que comportan una ilusión mimética.

En el siglo XX hay que considerar dice Hans Lehman, la formulación de Benjamin con lo que él llama lo "dramático" con la competición física ya enraizada en el culto, el azar o conflicto mudo. Se trata de la superación cristiana a través de la gracia y la Redención, más allá del lenguaje, del límite del lenguaje humano. Se evidencia la identificación entre

"Teatro y drama" allí donde la concepción de lo dramático acentúa su gran proximidad respecto a la pantomima y al mutismo enmascarado por el lenguaje

Lo dramático de Bergamin pertenece al teatro: como rito y ceremonia, poesía en escena y semiosis extra lingüística al límite.

También lo dramático para Patrick Primavesi, solo lo garantiza la redención del mito y la belleza allí donde queda excluido de la comprensión.

Hacia finales del siglo XX el teatro dramático ha alcanzado la madurez de un largo florecimiento como formulación discursiva elaborada al principio por Shakespeare, Racine, Schiller, Buschner, Ibsen y Strindberg, como variantes de una elaboración discursiva.

La carrera para la formación del discurso post dramático en el teatro puede describirse como una serie de etapas de auto- reflexión, descomposición y división de los elementos del teatro dramático.

La trayectoria va desde el gran teatro a finales del siglo XIX, pasando por la diversidad de las formas teatrales modernas de la vanguardia histórica y la neo vanguardia de los años cincuenta y sesenta hasta las formas teatrales post dramáticas del S. XX.

Freddy Antonio Torres González.

Taller sobre Derechos de Autor: Lunes 1ro. de junio, 2026

 

San Cristóbal, Táchira: César y Aquiles en escena, por William Leal

César y Aquiles en escena

 

Día Nacional de la Dramaturgia  2026

“Desde Guachara al Cajón, de Cazorla a Palo Santo, no hay negra que baile tanto como mi negra Asunción.” Oscar Rovira, actor con más de cuatro décadas en el teatro, deleitó a los asistentes con “Galerón con una negra” y otros textos de Aquiles Nazoa. En el espacio Ciro Medina de la Casa Streinvorth, San Cristóbal, Venezuela, se festejó el Día Nacional de la Dramaturgia este 14 de mayo con César y Aquiles en escena, actividad organizada por el Movimiento Teatro Escena Táchira (MOTESTA) que recordó los natalicios de César Rengifo (14/5/1915) y Aquiles Nazoa (17/5/1920).

Oscar Rovira

La Casa Steinvorth, edificada en 1891 fue, a fines del siglo 19 e inicios del 20, escenario de acontecimientos que impactaron la economía y la política venezolana. Aquí se comercializaba el café cultivado en el estado Táchira (entonces principal centro cafetalero de la nación) que luego proseguía viaje desde el puerto de Maracaibo hasta Hamburgo (Alemania) Era la época cuando el café nutría las arcas nacionales antes de ser desplazado por el petróleo hacia 1915.

El 14 de mayo de 2026 la añeja edificación, ahora centro cultural, sirvió de escenario al grupo Arte y Movimiento para el estreno de El último canto del petróleo, labor dramaturgista de Irma Sánchez Segovia, quien igualmente funge como directora y actriz de la agrupación, basada en la Tetralogía del petróleo (Mariposas en la oscuridad, El vendaval amarillo, El raudal de los muertos cansados y Las torres y el viento) las cuatro obras teatrales donde César Rengifo aborda el impacto del llamado oro negro en la cultura venezolana a partir de la segunda década del pasado siglo.

Grupo Arte y Movimiento

El último canto del petróleo conjuga el canto y la música a la actuación, presentándonos una limpia puesta en escena, reflejo de la disciplina seguida por la agrupación nacida hace dos años que visualiza el teatro como una herramienta didáctica y terapéutica. Solo mujeres, adultas mayores, participaron en este nuevo trabajo de Arte y Movimiento.

Abelardo Chavarriaga

Odraleba Teatro nos recordó, gracias a la labor investigativa y creativa de su director Abelardo Chavarriaga, la trascendencia y vigencia de la Campaña Admirable hecho histórico liderado hace 213 años por el Libertador Simón Bolívar. Sacienzen Teatro de Vanguardia de Edwar Dugarte combinó el arte circense con textos de Aquiles Nazoa generando una atractiva y participativa escenificación.

Viviana Duque y Belkis Uribe

 Viviana Duque y Belkis Uribe, dos voces del teatro venezolano en plena formación, nos invitaron a cuidar nuestro planeta con Ecos de la naturaleza, puesta en escena minimalista donde destaca el vestuario diseñado y confeccionado por Belkis. César y Aquiles en escena tuvo como colofón la lectura de “El Credo” de Aquiles Nazoa a cargo de William Leal /Artechisua Teatro Viajero. La celebración del Día Nacional de la Dramaturgia honró la memoria de dos nombres sobresalientes de nuestro teatro: César Rengifo y Aquiles Nazoa.

William Leal

William Leal

San Cristóbal, mayo de 2026