Maracaibo: Despedida al artista José Luis Reyes, por Alexis Blanco

 

Foto atribuída a Silvana Meneses (+)

LECTURA DEL SANTO EVANGELIO SEGÚN SAN Mateo 16, 13-20. En aquel tiempo cuando llegó Jesús a la región de Cesarea de Filipo hizo esta pregunta a sus discípulos: "¿Quién dice la gente que es el Hijo del hombre?" Ellos le respondieron: "Unos dicen que eres Juan el Bautista; otros que Elías; otros que Jeremías o alguno de los profetas". Luego les preguntó: "Y ustedes ¿quién dicen que soy yo?" Simón Pedro tomó la palabra y le dijo: "Tú eres el Mesías el Hijo de Dios vivo". Jesús le dijo entonces: "¡Dichoso tú Simón hijo de Juan porque esto no te lo ha revelado ningún hombre sino mi Padre que está en los cielos! Y yo te digo a ti que tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia. Los poderes del infierno no prevalecerán sobre ella. Yo te daré las llaves del Reino de los cielos; todo lo que ates en la tierra quedará atado en el cielo y todo lo que desates en la tierra quedará desatado en el cielo". Y les ordenó a sus discípulos que no dijeran a nadie que él era el Mesías.

PALABRA DEL SEÑOR

Asido a mi tirso, mi propio esqueleto sangrado, a mis ideas hechas reflejos de los volares de once mil COLIBRÍES AZULES, les anuncio que de corazón estoy llegando. El viernes pasado, en el insólito salón “Américo Gollo Chávez”, de la Biblioteca Pública “María Calcaño”, propiciamos un milagro del cual, libre Espíritu Santo, hecho Padre, vuelto Hijo, nuestro hermano del alma ilustre, JOSÉ LUIS REYES, viajó hacia esa morada de los dioses guajiros, honorables admiradores de su sangre…Permítanme, por favor, ofrendarles estas letras, largas como al camino al Jepirra, que preparé por honor y gloria. Mi bienamado actor y periodista, tocayo y vecino, José Antonio “Cheo” García, me sigue:

Maracaibo despidió al artista José Luis Reyes en su segundo velorio, en la Biblioteca “María Calcaño”.

Foto: Juan Guevara

Fue una ceremonia muy sencilla emocionante, ofrendada por su viuda, Luciana, por su hija Fabiana, sus dos nietos y una pléyade de amigos del alma, en la Biblioteca Pública “María Calcaño”. El espíritu del maestro artista, José Luis Reyes, ahora vuela libre hacia el Jepirra, el paraíso recobrado de los wayuu y sus hermanos alijunas.

Los compadres, Ender Colina y Alexis Blanco, junto con el maestro Omar Muñoz Ramírez, auspiciaron la puesta en escena de este singular y muy sentido homenaje de la ciudad para uno de sus mejores artífices. Al periodista colaborador de Noticia Al Día, se le colaron estos apuntes, clave para comprender:

¡GRACIAS…!

Foto: Juan Guevara

Estuvieron geniales, ambas…Esa es la verdad y la esencia de La Tonalidad del Pensamiento. Si observan bien los cuadros de José Luis Reyes, especialmente los dibujos en blanco y negro, encontrarán y entenderán la dualidad de tonos que ustedes lograron aquí, esta mañana. Claudia Roncajolo: esa sois vos: ese es tu tono registrado para esta sesión. No pude impedir ese error de imponer un micrófono.

Donatella Sambiagio: esa sois vos: registraste un vibrato conmovedor donde la solemnidad del rito fúnebre elevó la energía invocada. Una hermosa cantiga.

Me siento feliz y agradecido de haber realizado esta performance tan llena de verdad y de luz.

Romer Urdaneta y Yajaira Azuaje parecieron cómo extender el rigor y la fuerza de nuestra propuesta. Nada como Federico García Lorca para cerrar un homenaje de esta dimensión y naturaleza. Hemos ofrendado una absoluta ronda de belleza y de magia. Las lágrimas de mi ahijada Fabiana y de la viuda del Reyes, Luciana Barros y sus dos nietos redondean esta historia de seis años, camino al Jepirra.

¡Viva el arte! ¡Viva José Luis Reyes! Gracias una y mil veces. El espíritu del Chino Víctor Valera Mora, nos refrenda: “Yo no voy a morir nunca / Yo no voy a vivir siempre”. Hasta siempre José Luis Reyes, hermano bienamado…

He aquí el texto ad hoc:

1.-(Abre Donatella…)

Termina Donatella…Entonces MIRA a Alexis… (Esa mirada cómplice es el pie de entrada. Será muy importante nuestro JUEGO DE MIRADAS) Entra Alexis…

-Elegía para José Luis Reyes en su último entierro…Réquiem de un pájaro en El Empedrado…

Esta mezcla dibujada de alas extendidas donde registraré mi fraternal amor hecho saudade, más un macerado sentido del honor y el orgullo vertidos en el cuenco infinito del cielo llorando, reporta estas letras mías, nuestras, suyas, consagradas a honrar la memoria viva de José Luis Reyes, hermano, poeta, padre de familia, gremialista fundador de talleres creativos para niños hiperactivos, voraz lector y apasionado hombre de trazos y de cantos. Esta mañana de viernes intentaré esbozar las líneas maestras de un homenaje que, como ciudadano habitante de una ciudad de hielo caliente, necesitamos realizar, a un lustro de su muerte, emulando los mobituarios ancestrales guajiros, donde a los difuntos bienamados se les honra preparándoles un último vuelo hacia el Jepira, es decir, el paraíso del trópico.

2.-(Alexis MIRA a Claudia, quien canta su canción…Al culminar MIRA a Alexis…)

-José Luis Reyes aprendió a dibujar, tenaz y concienzudo, las alas y el plumaje de esas aves míticas en cuyos ojos puede avizorarse el destino de toda una raza. Este texto pretende ser, en principio, como una brevísima conferencia sagrada donde dibujo esa, mi relación mágica con la esencia de un maestro de la vida breve, noble, grata, fecunda…

3.-(Alexis MIRA a Donatella y ésta interviene, con su arte…Al terminar MIRA a Alexis)

-Tendría que revelar una clave secreta: desde el fondo tendríamos que escuchar alguna de esas composiciones de Ludwig van Beethoven, muy parecidas a las zarabandas, aquellas danzas barrocas de ritmo lento, cuyo esplendor acompasa la grandeza de los Johann Sebastian Bach o Georg Friedrich Händel. He escrito este obituario final para un hombre extraordinario que, al marcharse a vivir en el campo (desde Maracaibo hacia El Empedrao, pueblito del estado Lara donde aún reposan sus cenizas), supo comprender al genial y revolucionario músico sordo, el que cantaba a la Alegría, para quien vivir en el campo se constituyó en “una necesidad vital y su mayor fuente de consuelo espiritual”. Así como para Beethoven, en José Luis Reyes el aislamiento en la naturaleza se convirtió en su refugio principal para crear mientras respiraba sereno hasta relajarse de las presiones de un mundo vil e insensible. Solo el amor era su lazo para mantener su alma aquí.

Foto: Juan Guevara

4.-(Alexis MIRA a Claudia, quien, tras terminar su parte, devuelve el guiño…)

-Ese amor construido con ardiente paciencia: junto con su amada inmortal, Luciana Barros, el maestro inolvidable procreó tres creaturas con una voluntad de poder propio de su perfil anarquista: libres, soberanas e independientes, amén de responsable con sus talentos. Paola, Fabia y Camilo, llevan en su sangre y en sus neuronas esa magia donde convergen su inteligencia, su sensibilidad y un agudo vital ejercicio del sarcasmo como reflejo de una tremenda vocación “Hegeliana”. Ellos tres, con sus sendas familias y prole, representan el más puro acto de amor (a lo Humberto Maturana y su autopoiesis) que podamos encontrar para representar el espíritu de José Luis Reyes.

5.-(Alexis mira con complicidad de ensueño a Donatella, quien, sosteniendo esa mirada, deja “hablar” a su flauta. Termina su tema. Deja de tocar y evidencia el juego de MIRADAS)

-Con cierto afán “Borgeano”, junto con nuestra inolvidable Silvana Meneses, con quien ha de compartir en el morado mundo, muertos de la risa, estas notas mías que emulan las de Byung Chul Han y su conferencia sobre Robert Schumann, en “La tonalidad del pensamiento”, compartí decenas de larguísimas y muy bien servidas conversas sobre el azar de la creación y su trascendencia e impacto en el corazón y mente de las personas. Me atrevo a comparar el espíritu de Schumann con el de José Luis Reyes cuando escribo: “Las sinfonías de Schumann son como una persona que no encaja en la sociedad, que piensa de otra forma, que se viste de otro modo”. Cuando partió en la húmeda barca de Caronte, publiqué unas notas impregnadas de aquella música en palabras que componíamos montados “en slalom por la cola de la noche”:

Foto: Juan Guevara

6.-(Alexis MIRA a Claudia, quien sostiene la mirada “y la traslada” hacia su guitarra, dejándola sonar, en Solo, durante un par de minutos, antes de arrancar con su canción. Termina, DEVUELVE LA MIRADA a Alexis, quien prosigue):

-JOSÉ LUIS REYES...Entre relámpagos mi bienamado hermano de las madrugadas maracucho-realvisceralistas anunció anoche su partida hacia el morado mundo...Aunque recién supe de la infausta cantiga, había estado soñando con él, con su tenaz vocación de lobo solitario, de pájaro solitario. No necesitó de urbes enloquecidas (vivió en la esquina cáustica de Delicias con C2) ni de los parajes agrestes donde llegó para sembrarse, para ejercer su soledad con monástica certeza. Aunque en verdad nadie llamaría soledad a esa poblada fantástica y fantasiosa que anima el mundo interior de un artista. Mucho menos si ese artífice ejerce también el oficio del shamán alucinado. José Luis lo era...

7.-(Alexis vuelve al JUEGO DE LAS MIRADAS, tanto a Claudia como a Donatella, quienes harán en esta parte su “dueto de dos en antinomia”, jejeje. Esto quedará lindo como ellas “ambas dos”:

-Desde que marchó el maestro poeta, Blas Perozo Naveda, no ceso de extrañar a mis muy pocos hermanos de la desesperación embellecida. Releo a mi cómplice en decenas de apuntes que tomaba al vuelo durante conversas o emisiones de Lector Público. Y comprendo esa lección de reconocernos mientras vivamos. Con José Luis garabateé muchos textos mientras él dibujaba, tenaz y conspicuo, sus guacamayas cósmicas y sus secretos caligramas con barajas. Ahora muto en solitario por ese paisaje lejano, crepuscular, bucólico y definitivo, donde sus cenizas maquillan este transido homenaje que sus hermanos le ofrendamos. Los relámpagos y la lluvia con sus truenos continuarán llorándole. A veces siento miedo de ya no poder ya más llorar. Es el blues de la pandemia, aunque el maestro José Luis cedió ante los desplantes de sus riñones y no ante las miserias cruentas del C19...

Foto: Juan Guevara

8.-(Alexis se une a Claudia, quien ha tocado del lado izquierdo del espacio escénico y Donatella, del lado derecho, vista desde el Público. Desde ahí, dice la última parte. Cuando termina ya ellas han vuelto a tocar, bis, ese tema que marcará el Final del CONCIERTO/CONFERENCIA).

-En cierto modo José Luis no se ha marchado. Seguirá allá, con su voz de trueno y sus ojos de relámpago...Dios le invitará a fumar...Nuestro compadrex, Ender Colina, me ayuda ahora a despedirlo por última ocasión:

"Entre cromáticos pájaros y bajo las hojas de un platanal, José Luis Reyes pinta sus últimas cartas".

Desde esas cartas, esos pájaros, ese espíritu libre, le cantamos…

Donatella Sambiagio, Flautista por gracia de Dios…

Claudia Roncajolo, Actriz trovadora, por Ventura de Dios…

 

Alexis Blanco (El Barroco Cronista Cuántico) Hermano de José Luis Reyes, por virtud de la Mamá de Dios…

Maracaibo, agosto 2026. 

Lagunillas: TEPA, un palafito teatral

 

La iniciativa Misión Cultura abre el telón al taller de formación y exploración escénica TEPA, un laboratorio teatral diseñado para los adultos mayores de la comunidad. La propuesta se desarrollará en la Casa de la Cultura "Don Otilio Miquilena", apostando por la pedagogía teatral comunitaria y el rescate del patrimonio inmaterial.

Bajo la facilitación del profesor de teatro Jhonathan Camacaro, el taller plantea una investigación poética y corporal centrada en la figura del acrónimo TEPA: Teatro Para Abuelos y Teatro Palafito. El proyecto asume el palafito no solo como referente arquitectónico originario del pueblo Paraute (Añú) y de la Costa Oriental del Lago, sino como una metáfora dramática de la resistencia.

Desde la perspectiva del hecho teatral, la estructura del palafito es diálogo directamente con el cuerpo y la trayectoria del adulto mayor: ambos encarnan el horcón firme que sostiene la memoria, la adaptabilidad ante el entorno y la belleza orgánica que deviene del paso del tiempo. A través del entrenamiento actoral adaptado, el trabajo vocal, la improvisación y la oralidad, los abuelos y abuelas construirán dispositivos escénicos que transforman sus vivencias en dramaturgia viva.

El taller se concibe como un espacio de montaje y convivencia activa, donde el escenario se convierte en el cuerpo de agua que resguarda la identidad y las raíces de la región.

El taller, sin costo alguno, se reunirá los días miércoles a las 5:30pm.  Información: 0426-8611659 en la Casa de la Cultura “Don Otilio Miquilena, Lagunillas. 

J. Camacaro

Bogotá: La Ópera de los Caricatos, por Carlos Rojas

 Un punto de vista

¿Quién disparó primero?
Una reflexión sobre la guerra a propósito de La Ópera de los Caricatos

por Carlos Rojas*
criticarojas@gmail.com

Especial para Miradas al Escenario

Obra: La Ópera de los Caricatos. Dir. Raúl Cortés

Vivimos una de las grandes paradojas de nuestro tiempo. No habíamos visto tantas imágenes de la guerra y nunca había sido tan fácil entender aquello que la hace posible. Cada día las pantallas muestran ciudades destruidas, desplazamientos masivos, cadáveres cubiertos por mantas, edificios reducidos a escombros y niños que aprenden demasiado pronto el significado del miedo y del terror.

La violencia se ha convertido en un morbo continuo de información, en una sucesión de titulares consumidos con la misma rapidez con la que son reemplazados por otros. El horror permanece; nuestra capacidad para detenernos a pensarlo, en cambio, parece disminuir al mismo ritmo en que aumentan las imágenes que lo registran.

Esta contradicción obliga a formularme preguntas incómodas:

-¿Qué puede hacer todavía el teatro frente a una realidad que parece desbordar cualquier representación? ¿Tiene sentido escribir una obra sobre la guerra cuando el horror circula a diario por teléfonos móviles, noticieros y redes sociales?

La respuesta no consiste en competir con los medios de comunicación. El teatro jamás podrá reproducir la espectacularidad de una explosión ni la inmediatez de una transmisión en directo. Su fuerza reside en otro lugar. Allí donde la investigación apenas exhibe los hechos, la escena intenta comprender las condiciones que los hacen posibles.

El arte dramático ha acompañado los momentos de mayor crisis de la civilización. Esquilo escribió Los persas pocos años después de las Guerras Médicas y convirtió a los vencidos en protagonistas de una tragedia destinada a interrogar el precio de la victoria. Shakespeare descubrió que detrás de cada batalla se ocultaba una voluntad desmedida de poder.

Goya entendió que el horror no necesitaba héroes para manifestarse y dejó en Los desastres de la guerra una de las visiones más descarnadas de la violencia moderna. Ninguno pretendió ilustrar un acontecimiento histórico. Todos buscaron comprender qué ocurre con el ser humano cuando la guerra deja de ser una excepción y termina por organizar el mundo.

Esas preguntas adquirían una dimensión radical. Las dos guerras mundiales transformaron para siempre la relación entre política, sociedad y cultura. La destrucción dejó de pertenecer exclusivamente al campo bélico para instalarse en las ciudades, las fábricas, los hogares y la vida cotidiana. El conflicto ya no era únicamente un enfrentamiento entre ejércitos, sino una maquinaria económica, ideológica y simbólica capaz de movilizar a millones de personas. Comprender ese fenómeno exigía transformar también el lenguaje del arte dramático.

Mientras gran parte de Europa celebraba el entusiasmo patriótico que conduciría al desastre de 1914, Karl Kraus advirtió que la tragedia comenzaba mucho antes de las trincheras: nacía en el momento en que las palabras dejan de describir el mundo para empezar a fabricarlo.

Los periódicos convertían la propaganda en información; los discursos políticos transformaban el miedo en patriotismo, y la opinión pública aceptaba como cosa natural aquello que pocos meses antes habría considerado impensable. La guerra era, antes que nada, una construcción del lenguaje. En este contexto, la pregunta ya no es por qué escribir sobre la guerra, sino cómo hacerlo sin reproducir los mecanismos de espectacularización que dominan nuestra cultura visual.

La respuesta de Raúl Cortés consiste en recuperar una tradición escénica que desconfía del realismo como única forma de representar la violencia. La Ópera de los Caricatos. Descenso a los infiernos en cinco suplicios, inspirada en Los últimos días de la humanidad, no reconstruye un acometimiento ni ilustra un conflicto histórico. Su interés reside en revelar los discursos que preceden a toda guerra, las ficciones políticas que convierten la violencia en una necesidad y las máscaras con las que el dominio termina por legitimar.

El propio título ofrece una primera clave de lectura. La palabra caricato, procedente del italiano caricare, significa «cargar» o «exagerar». En la tradición teatral designa al actor cómico que construye sus personajes mediante la deformación y, en la ópera bufa, al intérprete especializado en papeles humorísticos. Sin embargo, el caricato nunca fue un simple fabricante de chistes.

Es heredero del bufón medieval, del juglar y de la commedia dell'arte: figuras que recurrieron a la risa para decir aquello que el poder prefería callar. Su misión consistía en deformar la realidad hasta volver visibles las verdades que el lenguaje oficial ocultaba bajo la apariencia de la normalidad.

Esa genealogía alcanza una de sus expresiones más lúcidas con Brecht y Weill en La ópera de los tres centavos, donde la música abandona la celebración de los héroes para acompañar a mendigos, prostitutas, comerciantes y delincuentes. La sátira sustituye a la solemnidad y el escenario se convierte en un laboratorio desde el cual examinar las relaciones entre poder, dinero y moral.

Cortés prolonga esa tradición y la hace confluir con otra profundamente española: el esperpento de Valle-Inclán, el carnaval y la figura del bufón que, precisamente porque exagera, consigue decir la verdad. La caricatura adquiere así una capacidad crítica que el realismo, en determinadas circunstancias, ya no posee. Cuando la realidad se vuelve absurda, la exageración deja de ser una licencia estética para convertirse en un instrumento de conocimiento.

Valle-Inclán lo formuló con precisión al afirmar que los héroes clásicos habían ido a pasearse por los espejos deformantes del Callejón del Gato. El grotesco no inventa el absurdo; simplemente lo hace visible.

Desde esa perspectiva, gobernantes, militares, periodistas, religiosos y ciudadanos aparecen en la escritura escénica convertidos en figuras deliberadamente excesivas. No representan individuos, sino conductas colectivas que revelan la manera en que los discursos públicos moldean la percepción de la realidad.

La propaganda deja de ser una estructura abstracta para adquirir cuerpo en personajes que hablan, cantan, seducen y convencen. La guerra nunca irrumpe de forma espectacular; se instala lentamente en el lenguaje hasta hacerse cotidiana.

Esa elección explica también la forma operística. No se trata de una ópera tradicional, sino de una creación donde música, teatro físico, poesía y humor construyen una experiencia cercana al cabaret político y a la gran sátira europea.

La música no acompaña la acción: la contradice, la comenta y la pone en crisis. Cada intervención rompe la ilusión dramática para recordar que toda representación exige una mirada crítica. La ópera recupera así una de sus funciones originarias: convertir la belleza en una forma de pensamiento.

En ese sentido, La Ópera de los Caricatos no es una obra sobre la guerra, sino sobre las condiciones que la hacen posible. Hace más de un siglo, Kraus advirtió que la violencia comienza mucho antes del primer disparo.

La dramaturgia de Cortés recupera esa intuición y la desplaza hacia el presente: antes de las armas siempre existe un relato que legitima, una retórica que simplifica y una sociedad que acaba aceptando como inevitable aquello que hasta entonces resultaba moralmente inadmisible.

Cabe, hacer una última pregunta: ¿qué sentido tiene representar hoy una obra sobre la fabricación del enemigo en un país que intenta cerrar uno de los conflictos armados más prolongados de América Latina? Precisamente ese. Colombia conoce demasiado bien que las guerras no nacen en la mente del enemigo imaginario.

Comienzan en el momento en que el otro deja de ser un semejante para convertirse en una amenaza; cuando la palabra abandonó su capacidad de comprender para limitarse a clasificar, excluir y condenar.

La polarización que atraviesa hoy el debate público colombiano en las redes sociales, los medios de comunicación, las instituciones y el discurso político, confirma la vigencia de esa advertencia.

Más allá de gobiernos, liderazgos o ideologías, el problema aparece cuando el lenguaje deja de construir una comunidad y empieza a producir adversarios irreconciliables. Ese es, precisamente, el territorio que está dramaturgia decide poner en evidencia.

Frente a esa maquinaria del desastre, el teatro mantiene una capacidad que ninguna otra praxis escénica puede reemplazar: recuperar la complejidad frente a las simplificaciones de la propaganda; devolver la presencia humana cuando el poder necesita construir adversarios; y sembrar interrogantes en medio de discursos que exigen adhesiones involuntarias.

Tal vez esa sea, todavía, una de las formas más profundas de libertad. Seguir reuniéndonos para pensar antes de que otros decidan por nosotros qué debemos creer, a quién debemos temer y contra quién habrá de dirigirse el próximo disparo.

CR (@mipuntocritico)

 

Artículo publicado el día 18/08/26 en el Blog de Crítica Teatral Miradas al Escenario (Venezuela) © 2026.
Aquí les dejo el enlace:

https://miradasescenario.blogspot.com/2026/08/bogota-la-opera-de-los-caricatos-por.html

*Carlos Rojas. Crítico e Investigador teatral venezolano en tránsito por Bogotá (Colombia).  

Bogotá: CuartOscuro, Memoria de cuerpos bajo los deseos ocultos, por Carlos Rojas

 Un punto de vista

CUARTOSCURO

Memoria de cuerpos bajo los deseos ocultos

por Carlos Rojas*

Especial para Miradas al Escenario

criticarojas@gmail.com

Obra CuartOscuro Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Desde la primera coreografía se comprende que la pieza no pertenece únicamente a los intérpretes, sino a la arquitectura misma de la edificación. Gracias a la creación   de Ricardo Rozo, a la gestión de Andrés Cárdenas y, a la producción de Artestudio Bogotá, el antiguo sauna gay deja de ser un espacio recuperado para transformarse en el organismo visual, sonoro y expresivo de una instalación performántica donde cada muro, escalera, ducha y corredor participa activamente de la danza-teatro.

El espectador cruza la puerta creyendo ingresar a un espacio cultural y descubre, casi de inmediato, que ha entrado en un territorio donde la memoria permanece adherida a las superficies. Nada intenta neutralizar ese pasado; por el contrario, la propuesta lo activa desde el comienzo. Antes de que aparezca el primer intérprete, el edificio ejecuta su propio movimiento y revela el hallazgo central del proyecto: el lugar también guarda recuerdos y puede convertirse en materia escénica.

Durante décadas aquella edificación funcionó como sauna. La instalación evita convertir ese dato en una referencia anecdótica o en un gesto de provocación nostálgica; lo transforma en el núcleo conceptual. El público no recorre una escenografía que representa un cuarto oscuro, sino un sitio donde innumerables personas dejaron inscritas experiencias de deseo, clandestinidad, placer, miedo y supervivencia. La arquitectura deja de servir a la representación para convertirse en archivo sensible de una historia que raras veces aparece en los relatos oficiales de la sexualidad latinoamericana.

La propuesta parte de una certeza histórica y humana: la vivencia homosexual no puede reconstruirse únicamente desde recuerdos, discursos religiosos o conquistas institucionales. Existen impresiones grabadas en las paredes. Durante los años ochenta y noventa, saunas, bares y lugares de encuentro furtivo fueron refugio para quienes podían perder el trabajo, la familia o la vida por su orientación sexual. La penumbra no era un recurso erótico; era, ante todo, una estrategia de supervivencia.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Desde esa perspectiva, la puesta en escena adquiere una dimensión política que evita cuidadosamente el panfleto y los clichés homofóbicos. Los intérpretes jóvenes no reconstruyen un pasado que desconocen; lo atraviesan al habitar un inmueble donde sus huellas todavía parecen respirar.  Allí se produce uno de los diálogos más conmovedores de la experiencia: el encuentro entre generaciones separadas por vivencias radicalmente distintas del deseo, la clandestinidad y la libertad.

La instalación excede las categorías convencionales de la danza contemporánea, el teatro inmersivo o el performance. Integra arquitectura, movimiento, artes visuales, diseño sonoro e iluminación en un único lenguaje transdisciplinar donde ninguna disciplina domina sobre las demás. La puesta prescinde de una narración lineal y convierte el trayecto en su verdadera partitura: el observador deja de mirar desde una distancia segura y pasa a formar parte activa de la experiencia.

La escena inaugural condensa con precisión toda la experiencia escénica. Tres hombres desnudos permanecen inmóviles mientras un pintor interviene lentamente sus pieles bajo una luz rojiza que recuerda un laboratorio fotográfico. Pintar deja de significar representar para convertirse en revelar.

Como una imagen que emerge durante el revelado, la historia del espacio reaparece sobre la piel de los intérpretes. El pigmento no embellece el cuerpo; lo convierte en superficie de inscripción histórica y devuelve presencia a aquello que el tiempo había condenado a la invisibilidad.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Uno de los mayores logros del montaje consiste en transformar la percepción de quien asiste. Su creador rompe con la frontalidad tradicional del teatro occidental y convierte cada pasillo, puerta, escalera y habitación en un mapa espacial que altera continuamente la relación con el tiempo, la distancia y la presencia.  El tránsito no busca sorprender mediante efectos inmersivos; constituye la estructura misma de la pieza. Cada desplazamiento obliga a decidir, elegir trayectos y construir una lectura propia.

En esta concepción resuena, inevitablemente, la herencia de Pina Bausch, aunque aquí se desplaza la pregunta del movimiento hacia el entorno. Los performers no sólo cargan su memoria personal, sino que dialogan permanentemente con la del lugar. La coreografía deja de ordenar pasos para organizar relaciones entre los cuerpos, la materia y el pasado.

No existe un ángulo desde el cual pueda contemplarse la totalidad de la puesta. Mientras una acción ocurre ante los ojos del espectador, otra permanece oculta tras un muro o al final de un pasillo. Los sonidos llegan antes que las imágenes y muchas escenas apenas pueden intuirse.

Esa imposibilidad de abarcar el conjunto constituye uno de los aciertos más inteligentes de la dirección, pues reproduce el funcionamiento mismo del recuerdo: fragmentario, incompleto y siempre reconstruido a partir de vestigios.

(

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

La monumental pirámide sintetiza de manera ejemplar la investigación espacial de la pieza coreográfica. Más que un elemento escénico, es una estructura que impone sus propias reglas físicas y obliga al elenco a negociar equilibrio, respiración, precisión y trabajo colectivo.

El esfuerzo nunca se oculta; se convierte en el verdadero contenido de la imagen. Sin necesidad de subrayados discursivos, la secuencia evoca la dificultad histórica de conquistar espacios de representación dentro de una sociedad excluyente. Ascender deja de ser una acción física para convertirse en una vivencia de resistencia.

Algo semejante ocurre en la secuencia de los cubos. La referencia al ideal clásico del cuerpo masculino se transforma gradualmente en una reflexión sobre su fragilidad. Las poses heroicas se sostienen sobre superficies inestables donde el equilibrio nunca termina de consolidarse; los músculos tiemblan, la respiración se hace visible y la caída permanece siempre latente. La heroicidad deja así de asociarse con la perfección para identificarse con la persistencia.

Lo admirable es que ninguna de estas ideas interrumpe la experiencia sensible. La pieza piensa mediante imágenes: no explica, sugiere. Cada instalación abre asociaciones nuevas y devuelve al silencio, al cuerpo y a la materia una capacidad de reflexión que buena parte de las artes vivas contemporáneas ha sacrificado en favor del exceso discursivo. Allí reside una de las mayores fortalezas del montaje: permitir que el público piense a partir de lo que ve, escucha y atraviesa, y no de lo que un discurso pretende imponerle.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Los intérpretes constituyen la energía que activa este organismo arquitectónico. Su trabajo no puede medirse únicamente por la precisión técnica ni por la exigencia física de las partituras. El verdadero desafío consiste en sostener una presencia capaz de dialogar con un lugar que nunca deja de imponer su historia. El director no busca virtuosos; busca cuerpos disponibles para convertirse en superficies de resonancia.

Después de catorce temporadas y más de noventa funciones, la propuesta continúa transformándose porque cambian los cuerpos, las sensibilidades y la relación con el pasado que la atraviesa. Ese relevo generacional constituye uno de sus aspectos más poderosos: muchos de los jóvenes intérpretes crecieron en una época donde la clandestinidad dejó de ser la única forma posible de vivir el afecto y la sexualidad.

La partitura de movimientos con técnicas mixtas no les exige reconstruir una época ajena; les propone habitar un entorno construido por el miedo mientras pertenecen a un tiempo marcado por mayores libertades. De ese choque temporal surge una reflexión que termina hablando menos de la homosexualidad que de la responsabilidad compartida de la memoria.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

A esa arquitectura de cuerpos se suma un diseño sonoro de extraordinaria precisión, elaborado por Rozo conjuntamente con Julien Pellatón. La música no acompaña la acción; construye zonas. Resonancias metálicas, respiraciones, vibraciones electrónicas y silencios producen la sensación de que la estructura continúa respirando incluso cuando aparentemente nada sucede. El oído comienza a orientarse antes que la mirada y obliga a recorrer el lugar con todos los sentidos.

La iluminación, correctamente integrada a la propuesta, contribuye a revelar con nitidez la concepción estética de la obra. La penumbra deja de ser un recurso atmosférico para convertirse en una indagación sobre la visibilidad. Los tonos rojizos evocan simultáneamente el laboratorio fotográfico y el universo furtivo de los antiguos saunas; la luz nunca revela por completo, sino que administra aquello que puede mostrarse y eso que permanece oculto. Lo que durante décadas fue una condición para sobrevivir se transforma aquí en lenguaje escénico.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Entre los momentos más logrados destaca Capital Sexual, Abuso y Poder que profundiza esa dimensión política desde una notable economía expresiva. Las duchas del antiguo sauna, cubiertas por telas y figuras militares, evocan memorias atravesadas por la violencia familiar, el abuso institucional y la persecución. Nada se subraya; la tensión aparece en los gestos, en la distancia entre los cuerpos, en los silencios y en la capacidad del espacio para conservar aquello que ocurrió entre sus muros.

La secuencia del Bosque Peligroso, donde la inteligencia plástica alcanza una de sus expresiones más sólidas. Sería reduccionista leer la escena únicamente como una alusión al cruising; lo que propone es una verdadera arqueología del deseo. Vegetación en descomposición, circuitos electrónicos, humedad, olores y un paisaje sonoro minuciosamente construido configuran un territorio donde naturaleza y artificio se funden.  El espectador atraviesa un tramo estrecho que elimina cualquier distancia contemplativa y lo obliga a experimentar simultáneamente libertad, amenaza, placer e incertidumbre.

Igualmente, refinada resulta La Pared, donde cuatro intérpretes deslizan lentamente sus cuerpos sobre un muro hasta transformarlo en una superficie pictórica en constante mutación. La referencia inicial al canotaje desaparece para dar paso a una investigación sobre contacto, apoyo y continuidad corporal. Poco a poco dejan de percibirse individuos aislados y emerge una única imagen colectiva, cercana en espíritu a ciertas exploraciones de Yves Klein, aunque desplazada hacia una dimensión profundamente social.

En Kamasutra, la puesta renuncia a toda provocación evidente y explora el erotismo desde el peso, el equilibrio, el contacto y la confianza. La intimidad deja de depender de la desnudez y surge de la vulnerabilidad compartida; el homoerotismo recupera así una dimensión profundamente humana, alejada tanto del espectáculo como del estereotipo.

La trayectoria de Artestudio explica la madurez de esta propuesta. La formación de su equipo en artes plásticas, estética y creación artística, sumada a una investigación desarrollada entre Colombia, Francia y Suiza, ha dado lugar a una puesta donde cada decisión responde a una reflexión sostenida sobre el cuerpo, el entorno y los elementos escenográficos.

Obra CuartOscuro. Dir. Ricardo Rozo. Foto Carlos Rojas © 2026

Definir la propuesta únicamente desde la coreografía resulta insuficiente: el trabajo expande la danza-teatro hasta convertirla en una forma de pensamiento espacial. También merece destacarse la labor de creación y gestión de Artestudio, que ha permitido que investigaciones de esta naturaleza trasciendan el impulso efímero del estreno, incorporen nuevas generaciones de intérpretes y continúen evolucionando sin perder coherencia artística. Esa permanencia constituye, por sí misma, una forma de resistencia cultural dentro del panorama de las artes escénicas bogotanas.

Al abandonar la casa no quedan únicamente imágenes memorables: permanece la sensación de haber recorrido un organismo vivo donde la arquitectura conserva las huellas de quienes la habitaron y donde el arte, es capaz de activar esas presencias sin convertirlas en monumento.

En tiempos en que la diversidad corre el riesgo de reducirse a un discurso institucional o a una consigna de consumo masivo, esta invitación propone una experiencia más profunda: no explica una reivindicación política, sino que invita al espectador a atravesarla con su propio cuerpo.

Después de más de cuatro décadas de investigación, Ricardo Rozo ha construido un lenguaje singular que amplía las posibilidades de la danza contemporánea colombiana al fundir cuerpo, espacio y memoria en una misma creación.

CR (@mipuntocritico)

*Carlos Rojas. Crítico e Investigador teatral venezolano en tránsito por Bogotá (Colombia).                                                                                                                                      

Lagunillas: Talento infantil

 

El talento infantil de Lagunillas vivió una jornada mágica en la Fundación Alas de Luz, donde las niñas y niños de nuestro taller básico tuvieron su esperada primera presentación teatral.

Bajo la dirección del profesor Jhonathan Camacaro que, demostrando que con solo ganas de soñar, crear e imaginar pueden así las cosas pasar. Queremos felicitar de todo corazón a nuestros valientes debutantes:

Amelia Romero

Keidy Coronel

Jesús Camarillo

 José Leal

 Miranda Manzano

A todos los niños y niñas de nuestra comunidad: el teatro es un juego maravilloso donde Actuar ayuda a perder el miedo a hablar en público, fortalece la confianza, estimula la imaginación y, sobre todo, nos enseña a trabajar en equipo mientras nos divertimos.

Si quieres descubrir el artista que llevas dentro, explorar nuevas historias y hacer nuevos amigos en un espacio seguro y creativo, ¡te esperamos en Tejedores de Sueños!

Urachiche, Yaracuy: Teatro Araguaney y el arte como sanación

 

En los espacios del centro de inclusión social Dilia Rojas, adscrito a la Misión Negra Hipólita y ubicado en el municipio Urachiche del Estado Yaracuy, Venezuela, Jueves 13 de agosto se llevó a cabo un taller de Teatro Terapéutico dirigido a mujeres en estado de alta vulnerabilidad y a cargo de Teatro Araguaney.

La actividad forma parte del trabajo voluntario que lleva a cabo Karlys Arriechi y Doris Tibisay Rodríguez Ramos, actriz y directora respectivamente de la Compañía de Teatro Araguaney, agrupación que forma parte del patrimonio cultural del Estado Yaracuy.

El objetivo es ofrecer herramientas artísticas que contribuyan al bienestar de las participantes, además de su integración social.  Según las instructoras: “Es grato comprobar una vez más que el teatro brinda posibilidades hermosas de sanar y de contribuir a la transformación social.  Por eso estimamos continuar lo que queda de año”.

​Agregan las teatristas que: “Entre los contenidos desarrollados podemos mencionar: uso adecuado de la respiración, técnicas de relajación y expresión corporal, entre otras acciones”.

Para Karlys y Doris: "’Sanar a través del arte’ es nuestro planteamiento”.