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Por: Bartolomé Cavallo – Venezuela / Instgram: @teatroacavallo / Correo: cavallobartolome5@gmail.com
En una entrevista que me hizo Oscar Acosta para
la revista digital Todasadentro, yo planteo que la Crítica teatral no sirve
para nada y no da consejos, según tesis de Fernando Toledo -Función de la
crítica. Cuadernos de Picadero N° 8. Argentina- con quien comparto totalmente
en cuanto a que casi no posibilita la discusión a lo interno de las agrupaciones;
es decir, la Crítica Teatral no da consejos; debería ser, a mi entender, un
análisis examinador del proyecto escénico que se montó o se está montando.
Es en todo caso, formular un juicio que
desmenuce la información de la puesta en escena y la valoración subjetiva del
crítico. Hugo Ulive, director uruguayo, planteaba que él antes de comenzar un
montaje, transcribía –a máquina de escribir, para la época– no menos de 50
veces el texto; es decir, -decía Ulibe- yo no me puedo permitir que mis actores
supieran más de la obra que el propio director. Traigo esto a colación porque
muchos de los actuales directores de teatro, son endebles en cuanto a
desentrañar los códigos internos que presentan las obras, pero eso sí,
cuestionan al crítico de teatro si este escribe algo que no le gusta. Claro,
aquí aparece otro tema como lo es la actual actividad teatral en el país: los
directores poco capacitados o pocos transgresores de los códigos teatrales, los
experimentales o buscadores de nuevos términos. Por supuesto, también se
juntan, de manera general, a actores o actrices que no han entendido el trabajo
serio que significa la actuación o los elencos arrastrados por un director para
montar cualquier cosa.
¿Entonces, de qué escribe el crítico
teatral?
En este sentido, un crítico debería –aquí
siempre utilizo el verbo en potencial– analizar lo que vio y no lo que cree que
pudiera ser; dar elementos que le sirvan a los expertos del teatro y al público
llano para decodificar un espectáculo: la actuación, la escenografía, la
utilería, la puesta en escena, el texto –aunque esto es otro tema–, para
ofrecer una comprensión más profunda delmontaje. El público no se retira del
teatro si lee que un espectáculo es malo; tampoco ocurre que los directores
modifican sus propuestas porque el crítico escribe que partes o todo tiene
defectos. Aquí la crítica es más un ejercicio de autoayuda; en mirar con otros
ojos, que no son propiamente los del director. Yo particularmente no he visto
una segunda función re-direccionada porque hubo una crítica a propósito de una
obra.
Por lo tanto, observo que los directores se
camuflan en el ropaje de que el crítico lo hace por rabia, antipatía o ego.
Pero tenemos que distinguir entre crítica y relaciones públicas; la segunda
está dada por la complacencia, por exaltar el montaje, por mediar entre el
grupo y la taquilla; mientras que la crítica debería estar sustentada en el
análisis, en la decodificación del sistema simbólico, de los signos
lingüísticos, visuales y sonoros; de la actuación, de la coreografía actoral y
en fin, del mensaje semiótico del montaje como un todo. Porque no debería haber
cosas buenas o cosas regulares o malas; el montaje es un cuerpo orgánico, es
una prueba de relevos, donde la suma de los corredores dará un resultado
óptimo. No hay segregación; el hecho de que una luz no entre a tiempo ya el
montaje deja de ser excelente. Aquí no se suma sino que se quita. ¿Pero un
crítico de teatro puede ver todos los elementos que configuran un trabajo
escénico? Claro que no. Pero sí va con ojos y oídos dispuestos a ver u oír lo
que posiblemente otras personas no están para ello. Porque en un espectáculo
ligero, la mayoría va a festejar, a pasar un rato, a reírse sin andar buscando
las cinco patas del gato. Por el contrario, en una obra exigente, hay que
prestar mucha atención. Y es posible que esa atención no sea tomada en cuenta
por la agrupación.
¿Lo que se propuso el director es lo que salió
ante el público? ¿Una puesta en escena es lo que se pensó ante el primer
ensayo? No se nos olvide que es el público quien determina si le gusta o no un
espectáculo. Recordemos que la película Zyzzyx Road está considerada como la de
menor recaudación en la historia del cine, con solo 30 dólares; solo la vieron
seis personas a cinco dólares cada una; y no fue por los comentarios de la
crítica.
A esto hay que agregar que también aparecen dos
posturas: la del crítico que tiene en mente su puesta en escena particular y
quien todo lo ve mal, criticando desde el diseño de la boletería hasta la hora
de la función. Es este el que hace su propio espectáculo, plantea lo que él
haría y no lo que el director hizo. Es frecuente aquí que el crítico escriba
que tal escena debió hacerse al fondo del escenario y no en el proscenio como
efectivamente se dio; que el traje de la actriz debió ser menos ceñido o que la
música tendría que ser más moderna, aunque el espectáculo se da en la Edad
Media. Este crítico todo lo ve mal sin justificar un ápice, no da oportunidad
para el diálogo -si lo hubiera-, porque los directores no deberían estar en el
plano moral para replicar un comentario. Lees y te callas. Esto nos lleva a los
años 70-80 donde había hasta un “sindicato” de críticos, con el báculo de la
omnipresencia para castigar a quien no le gustara. Y no había réplica como
ahora, donde desde un teléfono se puede insultar, maldecir y hasta amenazar.
Yo, que hago crítica teatral en el estado
Aragua, me han dicho lambucio, misógino, viejo enclenque y están esperando que
monte una obra para desquitarse. Cada vez que escribo me atormentan el
teléfono.
El otro crítico funciona más como un jefe de
relaciones públicas, media entre el espectáculo y la taquilla.
Pero también aparece un personaje extrañísimo:
el que no vio la obra pero la critica; y posiblemente genera mayor atención
entre el público que la propia crítica especializada. Es el que comenta la vida
privada de los actores o actrices; el que hace entrevistas o publicita el
espectáculo. No sé si parte de la taquilla le corresponde.
Pero lo importante de hacer crítica no es
comentar la obra; es tan necesario para dilucidar el estado de vida del teatro,
sus componentes: actor/actriz-personaje, el seguimiento de salud de las
agrupaciones, la robustez de los directores, el crecimiento y profundidad de
las propuestas, los giros axiomáticos de las temáticas, las confrontaciones
ideológicas, los cambios políticos de los protagonistas, del grupo y del país
como un todo; se puede medir los tiempos históricos, la dramaturgia, los
desplazamientos migratorios, identificar fortalezas y debilidades en todos los
sentidos: actoral, de público, de salas, de escuelas teatrales, de nuevos
integrantes y en algunos casos, ofrecer sugerencias de mejora. Vuelvo y repito
no para dar consejos.
¿Qué es la Crítica Teatral entonces?
Es un análisis, evaluación y opinión sobre un
evento con el objetivo de reflexionar sobre él y ofrecer a los potenciales
espectadores una guía de lo que van a ver. También sirve para planificar
políticas culturales, específicamente en el área teatral: políticas educativas,
infraestructura teatral, modos de acción para los decisores, desde el director
hasta los responsables públicos; utilización práctica de los desarrollos
internos de las agrupaciones, conformación de un cuadro conceptual y
hermenéutico alternativo a las vicisitudes de espacios teatrales,
administración de perspectivas y coordenadas que puedan favorecer la re
figuración de políticas teatrales y artísticas en general, optimización de la
planificación de los directores y gestión gerencial a lo interno de los grupos
o espectáculos, diseño de un marco de referencia con voz propia por parte de
los directores, desarrollar enfoques prospectivos para los siguientes montajes,
afinar un mapa estratégico para la consecución de recursos.
En esta perspectiva, ¿El público pasa a ser un
cliente o un aliado de las agrupaciones y del teatro en general?
En este sentido propongo cuatro niveles de
análisis:
1. Nivel
Fonológico: Todo lo que tiene que ver con el ritmo de la pieza, la métrica, la
musicalidad, las aliteraciones y los silencios. También aquí aparecen las
sorpresas, los sobresaltos, el golpeteo; la música, las alturas, la voz
teatral, los registros, las tesituras. Es
como si cerráramos los ojos para escuchar.
2.
Nivel Semántico: vocabulario,
connotaciones, denotaciones, metáforas, metonimias. En qué época está
representada la obra, los giros semánticos, los modismos, las costumbres
propias de la época.
3.
Nivel Sintáctico: estructura
de las oraciones, tipos de palabras, figuras del lenguaje, separación de
sílabas, defectos propios de los personajes asumidos por los intérpretes.
4.
Nivel Pragmático: la relación
entre los actores y el público; el tono del discurso, las imágenes, la
intención comunicativa, dispositivo escénico, proximidad, tipo de teatro,
horario, tipo de público, profundidad del mensaje. Aquí hago un paréntesis en cuanto
al texto, dado que me interesa sobre todo la puesta en escena y no la obra
dramática. Que se entiende como un recurso invaluable para desarrollar un
espectáculo, pero también sabemos que un texto flojo pudiera resultar un gran
entretenimiento según las habilidades del director y por el contrario, un
hermoso texto pudiera ser un garrafal montaje. También está el valor estético,
el contexto social, histórico, político que indefectiblemente condiciona un
montaje.
Como se observa, detrás de una obra de teatro
se esconde un sinnúmero de imponderables a discernir, estudiar, analizar y a presentar ante un público. Entonces, ¿Cuál es la función de la crítica
teatral?
Es una guía de observación, es una bitácora de
ruta entre el montaje y el público; un camino que se debería transitar juntos.
De allí, no hay crítica mala o crítica buena; es la visión subjetiva de otro
ojo que no ha cubierto todo el proceso creativo y que no debería saberlo.
Entonces, la crítica –en este caso la teatral– es una valoración estética de
una obra de teatro, ponderando elementos en una síntesis que dura cerca de una
hora de función, en lo inmediato, pero como lo plantee en los párrafos anteriores,
sirve para un estudio mucho más profundo a la hora de discernir sobre políticas
públicas de arte; ayudaría a los responsables de los organismos o gerentes de
oficinas, ministerios y mandatarios a sentarse con los directores para la
planificación de un país teatral.
Vuelvo al principio, no da consejos, no es
prescriptiva, no intenta desacreditar al director –como principal responsable–
solo refleja juicios de valor sin condenar el montaje.
Ahora bien, ¿Dónde está el eslabón que impide
que la comunicación fluya entre el crítico, el montaje, los gerentes y el
público?
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