Un punto de vista
y reflexiones innecesarias del dramaturgo
Diego Fernando Montoya Serna
por Carlos
Rojas
Especial para Miradas al
Escenario
 |
| Imagen del artículo publicado en Territorios Escénicos del CELCIT |
En un artículo reciente, el dramaturgo colombiano Diego
Fernando Montoya Serna, galardonado con el Premio Nacional de Dramaturgia
2025 en su país, responde de manera particularmente enfática a algunas de las
observaciones críticas que formulé sobre varias obras de la escena bogotana.
He leído su extensa reflexión con detenimiento y
confieso que también con cierta curiosidad intelectual: siempre resulta
interesante observar cómo reacciona un autor cuando la crítica abandona el
terreno de la adulación y decide entrar en el del análisis.
Más aún cuando se trata de un creador que ni
siquiera aparece mencionado en el artículo que decide desacreditar. Ese
detalle, lejos de ser anecdótico, dice bastante sobre el termómetro de la
susceptibilidad que a veces rodea al ejercicio de la crítica en Bogotá.
Esperaba hallar una respuesta que arrojara alguna
luz sobre los puntos en discusión; en cambio, encontré un texto que prefiere
bordearlos. Allí donde podría haber una confrontación de argumentos expuestos
en Desaciertos en la escena bogotana, aparece más bien un
despliegue enciclopédico de citas y autoridades que sustituye la discusión por
su falso alarde.
No se trata, en rigor, de un análisis crítico del
artículo que lo motiva, sino de una larga divagación discursiva destinada quizá
a impresionar a lectores poco familiarizados con estos autores. La erudición, aquí
mal empleada, no reemplaza al argumento. Y cuando la cita ocupa el lugar del
pensamiento, lo que se obtiene no es una reflexión como respuesta, sino apenas
una maniobra cargada de mala fe destinada a distraer del problema central.
Por esa razón he decidido
responderle, no porque su texto lo amerite en proporción a su calidad, sino
porque lo cuestionado aquí todavía me motiva a hacerlo y merece que se despeje
el humo de las susceptibilidades heridas.
1.- Le
agradezco sinceramente que haya reaccionado con tanta vehemencia frente a mi
escrito. Su
reflexión no demuestra que mi análisis sea correcto, pero sí que el problema
que plantea merece ser discutido. Si un artículo sobre los desaciertos
en la escena teatral bogotana logra desatar semejante despliegue mediática, es
porque no cayó en tierra estéril.
El
silencio habría sido una respuesta más inteligente; la sobreactuación, en
cambio, delata una inseguridad intelectual de la que presume su falaz
intervención.
2.- Su respuesta no rebate ninguno de los
argumentos centrales de mi artículo. No discute ninguna de las fórmulas
dramatúrgicas, no confronta la ausencia de riesgo conceptual que señalé en
varios montajes y tampoco aborda el problema del aplauso autocomplaciente que
con frecuencia circula dentro de los mismos circuitos de legitimación teatral.
En lugar de ello, recurre a una artimaña bien
conocida en la historia de las polémicas intelectuales: desplazar el debate
desde el contenido hacia la legitimidad del interlocutor. Cuando no se desmonta
un argumento, se intenta desautorizar a quien lo formula. Es una estrategia
desgastada y, por lo mismo, fácilmente identificable.
La crítica conviene recordarlo no requiere permiso
de la obra ni la bendición de sus creadores para existir. Su función no es
proteger sensibilidades ni custodiar prestigios, sino pensar la escena. Cuando
este desplazamiento ocurre, la discusión deja de ser estética para convertirse
en un gesto de defensa gremial. Y el teatro, como cualquier práctica artística
viva, debería poder soportar algo más que el aplauso y las palmaditas complacientes
de sus propios círculos.
3.- Usted
afirma que mi artículo carece de rigor. Hubiera sido estimulante que
precisara dónde radica esa supuesta carencia. Pero, imposibilita señalarla y se
refugia en autoridades ajenas para presumir sus conocimientos y deslumbrar a
los desconocedores de estos teatrólogos citados.
No
desmonta un solo párrafo. No rebate una premisa. No cuestiona una conclusión
con antecedentes o contraargumentos. Se limita a adjetivar. Y el adjetivo,
cuando no está sostenido por análisis, es argumentación fatua. Citas muertas.
4.- No
me atribuya intenciones que no he escrito. Mi texto no fue un ajuste de
cuentas ni una diatriba personal. Fue un ejercicio crítico sobre ciertas
dinámicas de la creación que atraviesan buena parte del panorama teatral
capitalino.
Si usted
se sintió aludido y decidió convertirse en paladín de la escena bogotana, quizá
convendría preguntarse por qué. El artículo no personaliza a nadie; habla de
procesos creativos y examina teatralidades, discursos y resultados escénicos,
recordando algo elemental: en el territorio de la crítica ninguna obra ni
creador son intocables.
5.- Confundir subjetividad con
arbitrariedad es un desliz teórico bastante común en su escrito. Toda crítica parte de una
mirada situada, pero eso no la invalida. Lo que la legítima es la
argumentación. Mi texto está sustentado en los montajes observados y analizados
durante meses; plantea una hipótesis, desarrolla ejemplos y señala
procedimientos escénicos. Que usted no comparta la tesis es legítimo. Sustituir
la discusión estética por un ataque personal, no.
6.- Hay algo casi entrañable en su
tono didáctico, como si necesitara explicarme qué es el teatro. Créame: no necesito
que se me explique qué es el teatro latinoamericano. Lo observo y lo estudio
desde hace más de treinta y cinco años. La diferencia es que no lo idealizo. Lo
pienso y examino.
El verdadero enemigo del teatro no es la crítica ni
un crítico incómodo, sino la complacencia hipócrita de los aduladores. No es la
mirada extranjera que interroga, sino el aplauso automático que persiste. Y de
esa ausencia de pensamiento crítico sí padecemos.
7.- Hay además un problema elemental que su reflexión
evade: la lectura parcial. Usted construye su irrisoria
argumentación a partir de un solo texto de mi autoría como si ese artículo
agotara mi mirada sobre el teatro colombiano. Confundir un escrito con una
totalidad siempre facilita la contradicción, pero no corresponde a la realidad.
En el mismo período he publicado, entre otros: Panorama teatral bogotano: diversidad, memoria y riesgo escénico, Segunda mirada al panorama teatral bogotano, La nueva escena teatral colombiana, ¡Esto vi!, Punto cadeneta punto, Teatro La Candelaria: 59 años de resistencia y Una mirada crítica a cuatro escenarios.
Textos donde examino procesos,
reconozco búsquedas y, cuando corresponde, también señalo las zonas que
necesitan reforzarse. La cartografía crítica está ahí. Lo que no aparece en su
artículo es la voluntad de leerla.
Si le
interesa ampliar la mirada, lo invito a visitar mi blog
https://mipuntodevistacritico.blogspot.com/ donde
podrá encontrar todos los artículos dedicados al panorama teatral bogotano y
leerlos en su contexto completo.
8.- Hablemos
de las citas. La teoría no reemplaza el análisis; lo ubica. Cuando la cita sustituye
la lectura de la obra, deja de ser marco conceptual y se convierte en defensa
argumental.
Citar no es pensar, y mucho menos
argumentar. La erudición no se mide por la cantidad de escritores convocados,
sino por la capacidad de articularlos en una idea propia. Cuando la cita
sustituye al argumento, se convierte en simple barroco discursivo. Y el teatro,
al menos el que aspiramos a cartografiar, no necesita divagación sino
pensamiento crítico.
Ya lo advertía Erasmo en Elogio
de la locura: cuanto menor es la sustancia, mayor es la exhibición. No lo digo yo; lo ha dicho la
historia del pensamiento. Y el teatro que se refugia
en el amiguismo termina convertido en complacencia sin compromiso. Usted, como
dramaturgo laureado, debería saberlo.
9.- La crítica no existe para tranquilizar a la
escena, sino para incomodarla. Su función es abrir interrogantes,
examinar procedimientos y discutir resultados. El teatro puede sobrevivir a un
desacierto escénico: la historia del arte está llena de ellos, pero
difícilmente sobrevive a la complacencia intelectual.
El aplauso benevolente no produce pensamiento;
provoca conformidad. Cuando la escena cultural comienza a confundir el análisis
con una agresión personal, suele ser señal de que ha empezado a temerle al
pensamiento crítico.
10.- Reducir ese conjunto de
textos a una sola pieza para desautorizar no es rigor intelectual; es una
treta cuestionable: desacreditar al crítico para no discutir el asunto. Cuando
la raíz del problema no es la crítica como tal. Lo inconveniente radica en la
dificultad de convivir con ella.
11.- En su reflexión se presenta como una suerte de voz autorizada del quehacer teatral bogotano, investida de una autoridad crítica que hasta hace muy poco no parecía ocupar un lugar visible en el debate público.
Resulta curioso que el problema de la crítica
teatral haya adquirido súbitamente tanta relevancia precisamente después de la
publicación de mi texto Desaciertos en la escena bogotana.
Si hoy el tema genera incomodidad, quizá no sea
porque la crítica haya excedido sus límites, sino porque ha vuelto a formular
preguntas que durante un tiempo permanecieron suspendidas en un espacio de
falsa cordialidad acrítica.
La crítica teatral en Colombia no necesita
defensores ofendidos ni custodios de susceptibilidades artísticas. Necesita
creadores capaces de sostener el disenso sin convertirlo en agravio personal
que usted no esté de acuerdo, ese es su problema, no el mío.
12.- Usted quiso exponerse
descalificándome como crítico. Y lo que consiguió fue exhibir la fragilidad de
un discurso que no soporta la confrontación. Cuestiono ideas y formulo juicios;
usted responde con argumentos prestados y evade el núcleo del debate.
No me interesan los corrillos que usted pregona, ni
las adulaciones de pasillo, ni las validaciones de las cofradías que usted
tanto desdeña. Vivo de mi trabajo y de mi conciencia crítica, no del aplauso
colectivo. Si para ciertos círculos soy incómodo, lo asumo como síntoma
saludable. La crítica que no desagrada termina convertida en deleite.
Por último, yo firmo lo que escribo y lo someto al
escrutinio público. Aquí el crítico también es criticado. Pero esa crítica
exige argumentos, no homilías que desacrediten sin pruebas.
P. S.:
Para evitar malentendidos, coloco a continuación su artículo completo, así como
el enlace de mi crítica original para que todos puedan leerlo.
***
A propósito del artículo
“Desaciertos en la escena bogotana”, publicado recientemente en varios portales
teatrales (18 de diciembre de 2025), propongo una reflexión.
Más que responder a los juicios
emitidos sobre obras y creadores específicos, el interés aquí es examinar los
presupuestos conceptuales, metodológicos y éticos desde los cuales dicho texto
ejerce la crítica. Algunas de sus afirmaciones presentadas como diagnósticos
generales sobre la escena bogotana y el teatro colombiano plantean problemas
que merecen ser discutidos con rigor.
El título no es solo provocación,
es un marco ideológico cerrado: “Desaciertos en la escena bogotana”. En una
crítica rigurosa el título no es inocente, funciona como hipótesis abierta o
como campo de preguntas, no como veredicto previo. Aquí ocurre lo segundo. El
texto parte de una conclusión antes del análisis. No propone investigar si hubo
desaciertos, sino demostrar que los hubo. Todo lo que sigue queda subordinado a
confirmar esa tesis.
Esto contradice principios
básicos de la crítica moderna. Roland Barthes sostiene que la crítica no debe
clausurar el sentido antes de leer la obra. Susan Sontag insiste en la
necesidad de describir y analizar antes de juzgar. Para Georges Banu, el crítico
es un testigo activo, no un fiscal. Desde el título, el texto se posiciona como
sentencia, no como indagación: fija el marco interpretativo antes del encuentro
analítico.
A esto se suma una falsa declaración de neutralidad. El texto afirma: “Este panorama no pretende señalar las ‘obras menos logradas’…”. Esa afirmación es discursivamente falsa. Todo el artículo hace exactamente eso, y además de manera punitiva, no analítica.
Cuando el discurso contradice su
propia enunciación, la fiabilidad se resiente. Se declara apertura y se ejerce
condena; se promete análisis y se practica descalificación; se invoca rigor
mientras se opera desde el gusto personal elevado a ley.
En términos de Pierre Bourdieu,
esto constituye una violencia simbólica del gusto: el crítico impone su escala
estética sin explicitarla ni someterla a examen. El problema no es el juicio,
sino la negación de su propio gesto evaluativo, lo que debilita su honestidad
intelectual.
El texto adolece además de una
ausencia casi total de marco teórico explícito. Un ejercicio crítico que aspira
al rigor debe hacer visible su aparato conceptual. Aquí no se define qué se
entiende por “riesgo”, qué noción de “conflicto” se maneja, desde qué
concepción de “teatro político” se juzga ni qué tradición estética se
privilegia —realismo, épico, posdramático, performativo, entre otras—. Se
emplean términos como riesgo, conflicto, verdad, incomodar, urgencia o acción
sin delimitarlos. El resultado es una crítica impresionista autoritaria: esto
no incomoda, por lo tanto, falla. Como advierte Hans-Thies Lehmann, no es
posible exigir conflicto a todas las formas contemporáneas sin antes definir el
régimen estético desde el cual operan. Aquí, todas las obras son evaluadas
desde un único ideal normativo nunca explicitado. El texto no desarrolla un
método, sino que formula una opinión fuerte.
A lo anterior se suma una
generalización abusiva acompañada de un tono de demolición. El artículo recurre
de manera reiterada a absolutismos —“falla en cada intento”, “no logra”, “nunca
logra”, “desfachatez”, “todo lo que el teatro debe evitar”. En una crítica el
absoluto es siempre sospechoso, porque cancela la posibilidad misma del
análisis diferencial. El uso de la hipérbole no está equilibrado por el examen
de escenas concretas, decisiones formales específicas ni ejemplos verificables
de estructura, ritmo, actuación, espacio o tiempo. Se viola así un principio
elemental: el juicio debe ser proporcional al análisis. Aquí el juicio desborda
el análisis y el tono se vuelve punitivo, performativamente agresivo, lo que
debilita su credibilidad intelectual.
En varios pasajes, además, el
texto cruza una línea ética al confundir crítica con ajuste de cuentas
simbólico. Ironías finales como “mejor ver MasterChef”, descalificaciones
personales indirectas o expresiones como “Este despropósito no alcanza la categoría
de montaje”, “optimismo digno de estudio” y “onanismo” no constituyen
pensamiento crítico, sino escarnio cultural.
George Steiner advertía que la
crítica pierde legitimidad cuando disfruta la destrucción; Antoine Vitez
insistía en que la crítica debe abrir pensamiento, no cerrar trayectorias. En
esos momentos, el texto deja de dialogar con las obras y busca imponer una
superioridad intelectual.
Todo ello desemboca en una
incoherencia interna: se exige riesgo, pero se castiga toda desviación. Se
sanciona lo poético, lo alegórico, lo simbólico, lo narrativo, lo popular, lo
político y lo íntimo. Nada pasa el filtro. Cuando todo falla, el problema deja
de ser el campo y pasa a ser el marco evaluativo.
Es el gesto que Jacques Rancière
ha señalado como propio de una crítica que se erige en guardiana del “verdadero
teatro” y transforma la pluralidad estética en decadencia moral. En lugar de
dialogar con la escena, el texto termina negándola como totalidad.
La afirmación “Si Bogotá aspira a
recuperar la relevancia teatral que alguna vez tuvo” introduce, sin
argumentación alguna, una narrativa de decadencia que funciona más como gesto
retórico que como diagnóstico crítico. ¿Recuperar qué relevancia, exactamente?
¿En qué período histórico se sitúa ese supuesto momento de plenitud? ¿Bajo qué
condiciones estéticas, políticas, económicas y de circulación se produjo? El
texto no lo precisa. A esta vaguedad histórica se suma otra generalización no
demostrada cuando se afirma que “el teatro colombiano este año ha estado
marcado por una sobreabundancia de propuestas fallidas”. ¿Sobreabundancia en
relación con qué volumen de producción? ¿Fallidas según qué criterios
explícitos?
¿A partir de qué muestra
representativa del campo teatral nacional? Ninguna de estas preguntas encuentra
respuesta. Del mismo modo, la idea de una “acumulación de desaciertos” no se
sostiene sobre un análisis histórico comparado, ni sobre un inventario de
tendencias, ni sobre una lectura estructural del campo teatral bogotano.
Sin datos, sin periodización y
sin marco historiográfico, la noción de decadencia —tanto pasada como presente—
opera como una ficción normativa: un pasado idealizado y un presente
descalificado en bloque que se invocan para desautorizar la diversidad de la
escena actual.
La crítica no puede apoyarse en
nostalgias implícitas ni en panoramas totalizantes no demostrados sin incurrir
en una forma de conservadurismo estético disfrazado de exigencia radical.
La crítica es necesaria, incluso
cuando es incómoda. Pero cuando sustituye la pregunta por el veredicto, cuando
reemplaza el análisis por la descalificación y naturaliza un ideal único de lo
que el teatro debe ser, deja de abrir el campo y comienza a clausurarlo. Más
que un ejercicio de pensamiento crítico, el texto analizado opera como un
dispositivo de poder discursivo que fija un modelo, lo impone y juzga desde
allí todo aquello que no se ajusta a él.
***
Para concluir este risible
impasse, le hago una invitación sencilla: responda, clara y concretamente, los
argumentos planteados que escribí en el artículo. Sin enciclopedias, sin
procesiones de autoridades, sin adjetivos altisonantes donde aparezca su propia
voz. Analice. Argumente. Demuestre. Confronte. Incomode.
Si no puede
responder con argumentos propios, quizá sea más prudente bajar el telón y dejar que el
silencio haga el trabajo que la palabrería vacía no supo hacer. Porque el teatro cuando es arte dramático verdadero, no les teme a los
desaciertos. Los necesita para redimensionarse.
Como coda
diré que: entre el pensamiento y la descalificación, la historia del teatro ya
ha tomado partido desde hace siglos. Sería digno y ético que su innecesaria
reflexión, también, haga lo mismo.
CR (@mipuntocritico)
En el Blog de Crítica Teatral Miradas al Escenario:
No hay comentarios:
Publicar un comentario