Miradas al Escenario: Bogotá: CuartOscuro, Memoria de cuerpos bajo los deseos ocultos, por Carlos Rojas

Un punto de vista

CUARTOSCURO

Memoria de cuerpos bajo los deseos ocultos

por Carlos Rojas*

Especial para Miradas al Escenario

Desde la primera coreografía se comprende que la pieza no pertenece únicamente a los intérpretes, sino a la arquitectura misma de la edificación. Gracias a la creación de Ricardo Rozo, a la gestión de Andrés Cárdenas y, a la producción de Artestudio Bogotá, el antiguo sauna gay deja de ser un espacio recuperado para transformarse en el organismo visual, sonoro y expresivo de una instalación performántica donde cada muro, escalera, ducha y corredor participa activamente de la danza-teatro.

El espectador cruza la puerta creyendo ingresar a un espacio cultural y descubre, casi de inmediato, que ha entrado en un territorio donde la memoria permanece adherida a las superficies. Nada intenta neutralizar ese pasado; por el contrario, la propuesta lo activa desde el comienzo. Antes de que aparezca el primer intérprete, el edificio ejecuta su propio movimiento y revela el hallazgo central del proyecto: el lugar también guarda recuerdos y puede convertirse en materia escénica.

Durante décadas aquella edificación funcionó como sauna. La instalación evita convertir ese dato en una referencia anecdótica o en un gesto de provocación nostálgica; lo transforma en el núcleo conceptual. El público no recorre una escenografía que representa un cuarto oscuro, sino un sitio donde innumerables personas dejaron inscritas experiencias de deseo, clandestinidad, placer, miedo y supervivencia. La arquitectura deja de servir a la representación para convertirse en archivo sensible de una historia que raras veces aparece en los relatos oficiales de la sexualidad latinoamericana.

La propuesta parte de una certeza histórica y humana: la vivencia homosexual no puede reconstruirse únicamente desde recuerdos, discursos religiosos o conquistas institucionales. Existen impresiones grabadas en las paredes. Durante los años ochenta y noventa, saunas, bares y lugares de encuentro furtivo fueron refugio para quienes podían perder el trabajo, la familia o la vida por su orientación sexual. La penumbra no era un recurso erótico; era, ante todo, una estrategia de supervivencia.

Desde esa perspectiva, la puesta en escena adquiere una dimensión política que evita cuidadosamente el panfleto y los clichés homofóbicos. Los intérpretes jóvenes no reconstruyen un pasado que desconocen; lo atraviesan al habitar un inmueble donde sus huellas todavía parecen respirar. Allí se produce uno de los diálogos más conmovedores de la experiencia: el encuentro entre generaciones separadas por vivencias radicalmente distintas del deseo, la clandestinidad y la libertad.

La instalación excede las categorías convencionales de la danza contemporánea, el teatro inmersivo o el performance. Integra arquitectura, movimiento, artes visuales, diseño sonoro e iluminación en un único lenguaje transdisciplinar donde ninguna disciplina domina sobre las demás. La puesta prescinde de una narración lineal y convierte el trayecto en su verdadera partitura: el observador deja de mirar desde una distancia segura y pasa a formar parte activa de la experiencia.

La escena inaugural condensa con precisión toda la experiencia escénica. Tres hombres desnudos permanecen inmóviles mientras un pintor interviene lentamente sus pieles bajo una luz rojiza que recuerda un laboratorio fotográfico. Pintar deja de significar representar para convertirse en revelar.

Como una imagen que emerge durante el revelado, la historia del espacio reaparece sobre la piel de los intérpretes. El pigmento no embellece el cuerpo; lo convierte en superficie de inscripción histórica y devuelve presencia a aquello que el tiempo había condenado a la invisibilidad.

Uno de los mayores logros del montaje consiste en transformar la percepción de quien asiste. Su creador rompe con la frontalidad tradicional del teatro occidental y convierte cada pasillo, puerta, escalera y habitación en un mapa espacial que altera continuamente la relación con el tiempo, la distancia y la presencia. El tránsito no busca sorprender mediante efectos inmersivos; constituye la estructura misma de la pieza. Cada desplazamiento obliga a decidir, elegir trayectos y construir una lectura propia.

En esta concepción resuena, inevitablemente, la herencia de Pina Bausch, aunque aquí se desplaza la pregunta del movimiento hacia el entorno. Los performers no sólo cargan su memoria personal, sino que dialogan permanentemente con la del lugar. La coreografía deja de ordenar pasos para organizar relaciones entre los cuerpos, la materia y el pasado.

No existe un ángulo desde el cual pueda contemplarse la totalidad de la puesta. Mientras una acción ocurre ante los ojos del espectador, otra permanece oculta tras un muro o al final de un pasillo. Los sonidos llegan antes que las imágenes y muchas escenas apenas pueden intuirse.

Esa imposibilidad de abarcar el conjunto constituye uno de los aciertos más inteligentes de la dirección, pues reproduce el funcionamiento mismo del recuerdo: fragmentario, incompleto y siempre reconstruido a partir de vestigios.

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La monumental pirámide sintetiza de manera ejemplar la investigación espacial de la pieza coreográfica. Más que un elemento escénico, es una estructura que impone sus propias reglas físicas y obliga al elenco a negociar equilibrio, respiración, precisión y trabajo colectivo.

El esfuerzo nunca se oculta; se convierte en el verdadero contenido de la imagen. Sin necesidad de subrayados discursivos, la secuencia evoca la dificultad histórica de conquistar espacios de representación dentro de una sociedad excluyente. Ascender deja de ser una acción física para convertirse en una vivencia de resistencia.

Algo semejante ocurre en la secuencia de los cubos. La referencia al ideal clásico del cuerpo masculino se transforma gradualmente en una reflexión sobre su fragilidad. Las poses heroicas se sostienen sobre superficies inestables donde el equilibrio nunca termina de consolidarse; los músculos tiemblan, la respiración se hace visible y la caída permanece siempre latente. La heroicidad deja así de asociarse con la perfección para identificarse con la persistencia.

Lo admirable es que ninguna de estas ideas interrumpe la experiencia sensible. La pieza piensa mediante imágenes: no explica, sugiere. Cada instalación abre asociaciones nuevas y devuelve al silencio, al cuerpo y a la materia una capacidad de reflexión que buena parte de las artes vivas contemporáneas ha sacrificado en favor del exceso discursivo. Allí reside una de las mayores fortalezas del montaje: permitir que el público piense a partir de lo que ve, escucha y atraviesa, y no de lo que un discurso pretende imponerle.

Los intérpretes constituyen la energía que activa este organismo arquitectónico. Su trabajo no puede medirse únicamente por la precisión técnica ni por la exigencia física de las partituras. El verdadero desafío consiste en sostener una presencia capaz de dialogar con un lugar que nunca deja de imponer su historia. El director no busca virtuosos; busca cuerpos disponibles para convertirse en superficies de resonancia.

Después de catorce temporadas y más de noventa funciones, la propuesta continúa transformándose porque cambian los cuerpos, las sensibilidades y la relación con el pasado que la atraviesa. Ese relevo generacional constituye uno de sus aspectos más poderosos: muchos de los jóvenes intérpretes crecieron en una época donde la clandestinidad dejó de ser la única forma posible de vivir el afecto y la sexualidad.

La partitura de movimientos con técnicas mixtas no les exige reconstruir una época ajena; les propone habitar un entorno construido por el miedo mientras pertenecen a un tiempo marcado por mayores libertades. De ese choque temporal surge una reflexión que termina hablando menos de la homosexualidad que de la responsabilidad compartida de la memoria.

A esa arquitectura de cuerpos se suma un diseño sonoro de extraordinaria precisión, elaborado por Rozo conjuntamente con Julien Pellatón. La música no acompaña la acción; construye zonas. Resonancias metálicas, respiraciones, vibraciones electrónicas y silencios producen la sensación de que la estructura continúa respirando incluso cuando aparentemente nada sucede. El oído comienza a orientarse antes que la mirada y obliga a recorrer el lugar con todos los sentidos.

La iluminación, correctamente integrada a la propuesta, contribuye a revelar con nitidez la concepción estética de la obra. La penumbra deja de ser un recurso atmosférico para convertirse en una indagación sobre la visibilidad. Los tonos rojizos evocan simultáneamente el laboratorio fotográfico y el universo furtivo de los antiguos saunas; la luz nunca revela por completo, sino que administra aquello que puede mostrarse y eso que permanece oculto. Lo que durante décadas fue una condición para sobrevivir se transforma aquí en lenguaje escénico.

Entre los momentos más logrados destaca Capital Sexual, Abuso y Poder que profundiza esa dimensión política desde una notable economía expresiva. Las duchas del antiguo sauna, cubiertas por telas y figuras militares, evocan memorias atravesadas por la violencia familiar, el abuso institucional y la persecución. Nada se subraya; la tensión aparece en los gestos, en la distancia entre los cuerpos, en los silencios y en la capacidad del espacio para conservar aquello que ocurrió entre sus muros.

La secuencia del Bosque Peligroso, donde la inteligencia plástica alcanza una de sus expresiones más sólidas. Sería reduccionista leer la escena únicamente como una alusión al cruising; lo que propone es una verdadera arqueología del deseo. Vegetación en descomposición, circuitos electrónicos, humedad, olores y un paisaje sonoro minuciosamente construido configuran un territorio donde naturaleza y artificio se funden. El espectador atraviesa un tramo estrecho que elimina cualquier distancia contemplativa y lo obliga a experimentar simultáneamente libertad, amenaza, placer e incertidumbre.

Igualmente, refinada resulta La Pared, donde cuatro intérpretes deslizan lentamente sus cuerpos sobre un muro hasta transformarlo en una superficie pictórica en constante mutación. La referencia inicial al canotaje desaparece para dar paso a una investigación sobre contacto, apoyo y continuidad corporal. Poco a poco dejan de percibirse individuos aislados y emerge una única imagen colectiva, cercana en espíritu a ciertas exploraciones de Yves Klein, aunque desplazada hacia una dimensión profundamente social.

En Kamasutra, la puesta renuncia a toda provocación evidente y explora el erotismo desde el peso, el equilibrio, el contacto y la confianza. La intimidad deja de depender de la desnudez y surge de la vulnerabilidad compartida; el homoerotismo recupera así una dimensión profundamente humana, alejada tanto del espectáculo como del estereotipo.

La trayectoria de Artestudio explica la madurez de esta propuesta. La formación de su equipo en artes plásticas, estética y creación artística, sumada a una investigación desarrollada entre Colombia, Francia y Suiza, ha dado lugar a una puesta donde cada decisión responde a una reflexión sostenida sobre el cuerpo, el entorno y los elementos escenográficos.

Definir la propuesta únicamente desde la coreografía resulta insuficiente: el trabajo expande la danza-teatro hasta convertirla en una forma de pensamiento espacial. También merece destacarse la labor de creación y gestión de Artestudio, que ha permitido que investigaciones de esta naturaleza trasciendan el impulso efímero del estreno, incorporen nuevas generaciones de intérpretes y continúen evolucionando sin perder coherencia artística. Esa permanencia constituye, por sí misma, una forma de resistencia cultural dentro del panorama de las artes escénicas bogotanas.

Al abandonar la casa no quedan únicamente imágenes memorables: permanece la sensación de haber recorrido un organismo vivo donde la arquitectura conserva las huellas de quienes la habitaron y donde el arte, es capaz de activar esas presencias sin convertirlas en monumento.

En tiempos en que la diversidad corre el riesgo de reducirse a un discurso institucional o a una consigna de consumo masivo, esta invitación propone una experiencia más profunda: no explica una reivindicación política, sino que invita al espectador a atravesarla con su propio cuerpo.

Después de más de cuatro décadas de investigación, Ricardo Rozo ha construido un lenguaje singular que amplía las posibilidades de la danza contemporánea colombiana al fundir cuerpo, espacio y memoria en una misma creación.

CR (@mipuntocritico)

*Carlos Rojas. Crítico e Investigador teatral venezolano en tránsito por Bogotá (Colombia).

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17.8.26

Bogotá: CuartOscuro, Memoria de cuerpos bajo los deseos ocultos, por Carlos Rojas

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