Ensayo: La semiología y el discurso teatral, por Eduardo Bravo

Imagen tomada del Taller Dramaturgia del espacio
por Ramon Grifero, Chile 2023.

Ensayo: La semiología y el discurso teatral 

Una mirada para la estructura semiológica de una puesta en escena posmoderna. Dentro de los conceptos de semiótica o semiología

 

Autor: Eduardo J. Bravo G.

La semiología o semiótica.

Hablar de la semiología o semiótica, desde los griegos hasta la actualidad, no sería absurdo pero si un tanto dramático, puesto que acarrea otro trabajo de análisis y de indagación. No obstante, es necesaria para este trabajo. Esta rama de la ciencia posee varias vertientes, cada uno de sus postulados difieren entre sí, ya sea porque algunos se contradecían o congeniaban en una u otra tesis   según lo que indica Fernando del Toro (1987), en su libro Semiótica del Teatro, del texto a la puesta en escena. Lo que sí es válido mencionar, por ser una ciencia, es que ocupa gran parte de la vida humana, de sus muchas facetas como: los lingüistas, lógicos, filósofos, psicólogos, biólogos, antropólogos, psicopatólogos, sociólogos y especialistas en estética. Fernando del Toro (p. 4).   

La semiología o semiótica, para Charles Sanders Peirce (s/f) en su libro La ciencia de la semiótica indica que es: "la que aborda lo referente a la interpretación y la producción de los sentidos. Quiere decir, que ejecuta estudios significantes, objetos de sentidos, discursos y los procesos de sistemas de significación, lenguajes, a ellos asociados como lo son: la producción e interpretación" (p. 12). En este aspecto, se puede notar que toda producción e interpretación del sentido constituye una práctica significante. Se pretende aclarar este punto, que es un proceso de semiosis que se vehiculiza mediante signos y se materializa en textos como lo afirma Peirce. 

Referente a la semiosis se puede indicar lo que Max Bense y Elisabeth Walther dicen en su libro “La semiótica Guía alfabética” (1975), refiriéndose a Peirce, quien fue el que introdujo el término de semiosis lo cual apunta lo siguiente: “para los procesos de signos, así como para procesos que ocurren en signos o bien en repertorio de signos, que es todo proceso que realiza una relación triádica de signos y esto representa una semiosis” (p. 141).

En este punto se aclara un proceso que realiza una relación triádica de signos, lo cual representa una semiosis. Dentro de este aspecto se comenta que la relación del ser humano con el mundo, con su entorno, la naturaleza misma, está mediada por los signos, según Bense. Se observa que desde siempre esto le ha servido al ser humano para describir la naturaleza, para comunicarse entre sí: lo cual lo entiende como un acto comunicativo y esto, a su vez, de una producción de sentido, que es lo que los teóricos generalmente entienden por semiosis. Respecto a este tema, Fernando del Toro (1987), indica:

 

Esta noción antiquísima procede de la medicina en Grecia, donde significaba, y significa, síntoma. Desde el punto de vista de la comunicación la semiosis implica al menos tres elementos: un signo-vehículo o significante, un designatarum, o a lo que refiere el signo o significado, y un intérprete que lo interpreta o percibe como signo. (p. 88).

Claramente se evidencia que dentro de este proceso de semiosis se aplica la cooperación de tres sujetos como lo afirma Charles S. Peirce, indicando que: “Por semiosis yo entiendo (…) una acción o influencia que es o que implica la  cooperación de tres sujetos, tales como un signo, su objeto y su interprete”. (Ob. Cit. P. 88).

Más adelante, se da cuenta del conocimiento que se presenta en el pensamiento triádico de la semiosis de Chales Morris, donde alude que: “El proceso según el cual alguna cosa funciona como signo puede llamarse semiosis (…)”. Morris los coloca en cuatro elementos: “los mediadores o signos-vehículos, los referidos a signatas, el efecto producido en el interprete o interpretante y los agentes o interpretes”. (Ob. Cit. p. 88).

Se observa que el primero es todo aquello que actúa como signo y puede pertenecer a diferentes modos de percepción, como por ejemplo: una palabra, un dibujo, un gesto, entre otros. El segundo, es el aspecto en el que dicho signo es pertinente, es decir, el objeto es aludido por el signo, abriendo la posibilidad de que exista como objeto o como conjunto de objetos. Si ese objeto existe realmente como referencia se habla de denotatum, si el objeto al que alude un signo no existe es un denotata. (Ob. Cit. p. 88).

Mientras que en el tercero se define lo siguiente: Morris indica que este es el efecto que se produce en el intérprete, que tal efecto es la respuesta que el intérprete tiene del designatum y que puede estar: “dentro de los procesos psicológicos / cognitivos, generando así cambios visibles en el intérprete. Por último, el intérprete es quien percibe y entiende el signo como tal, en este caso, el ser humano”. (Ob. Cit. p. 88). 

En tanto a esto, Fernando del Toro afirma que esa noción de semiosis en el fondo son una, pues esta se forma por un signo. De igual manera el objeto que es denotado por éste, y el mismo sentido que adquiere ese signo denotado al ser interpretado por alguien. Habla también que el teatro se aparta de cualquier práctica lingüística, puesto que en él existen referentes concretos y presentes. Lo dice por lo del comediante, objeto y otras múltiples cosas que están en el teatro. Porque expresa y afirma sobre la multiplicidad de subsistemas dentro del teatro, como se puede ver en el vestuario, el decorado, escenografía, iluminación, utilería, la cual tienen su propia forma de significar.

En este mismo contexto se entiende, en primer término, que la semiología es una ciencia que estudia la producción del significado de la sociedad. Es muy importante, porque bajo estos parámetros se pueden realizar ciertos estudios a la hora de aplicar esta forma y así lo ha establecido el estudio realizado por Max Bense y Elisabeth Walther. Al notarse que existe la semiótica de la significancia y la semiótica de la comunicación, se aclara que dentro de esta ciencia se estudian los sistemas de signos, específicamente donde se producen textos y los códigos que realizan el intercambio de mensajes que es lo que han indicado estos dos autores. Ahora bien, esto es muy reciente, pues a principio del siglo XX los investigadores Saussure (1857-1913), lingüista de origen suizo y Charles Sanders Pierce (1839-1914), filósofo estadounidense, tuvieron la noción de que debería existir una ciencia que estudie los diferentes sistemas de signos, lo cual asumida por una gran gama de seguidores que realizaron numerosos estudios en los años treinta, como la escuela formalista de la Europa Oriental, profundizaron con mucha fuerza en este campo.

El término semiología irrumpió en las ciencias humanistas gracias a Ferdinand de Saussure (1857-1913), o más bien a su curso de Lingüística General. Reconstruyó los pasajes más conocidos pero que han de servir de hitos a todo intento dentro de las ciencias sociales. Al respecto Fernando del Toro, parafraseando a Saussure, indica que: “La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y es por lo tanto comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos” (p. 89).

Charles Morris (1971/1985), en su libro “Los fundamentos de la teoría de los signos”, expresa que la semiótica por ser una ciencia posee doble función: es ciencia y al mismo tiempo instrumento de ella, porque se estudia todo signo que el ser humano ha creado, estimula el autor: “que a la vez que lo nuevo se va creando del mismo modo se va haciendo ciencia”. Con esto plantea que la semiótica por estudiar el signo, está unificando todas las ciencias en sus fundamentos, y que: “el signo, no es determinante de cada una, sino que es en sí elementos intrínsecos en la comunicación del ser humano” (p. 24). En palabras más técnicas, Charles Morris define la semiótica de la siguiente manera:

 

Es una ciencia de igual importancia que las restantes, que estudia cosas y las propiedades de cosas a las propiedades de cosas en tanto en cuanto su función es servir como signos, también es el instrumento de la totalidad de las ciencias, puesto que cada ciencia utiliza y expresa sus resultados por medio de signos. (Ob. Cit. p. 25).  

En este caso, buscar una definición de la semiología, siendo tan diversos como diversos los postulados, puede que parezca imposible. Pero no es así, en el entendido que, siendo una definición nueva supone una mezcla de unas con las otras. En este aspecto se señala primero la definición que hace Saussure, quien siendo citado por Humberto Eco (1976/2000), en su libro Tratado de Semiótica General, afirma que: “la lengua es un sistema de signos que expresan ideas y que por ello es comparable con los demás sistemas de comunicación como los gestos, los ritos simbólicos, la escritura con las distintas señales, en fin con la cotidianidad del ser humano”. (p. 31). Se visualiza que el autor plantea que la semiología es el devenir de todo lo que en la cultura hay y existe. Por tal motivo lo ve como la ciencia que estudia: “la vida de los signos en el marco de la vida social, podría formar parte de la psicología social, y por consiguiente, de la psicología general”. (Ob. Cit. p. 31.).

Marcando un punto muy importante, se halla nuevamente con la obra ya citada de Fernando del Toro, cuando hace referencia de Tadeusz Kowzan (1922-2010), donde esboza en la siguiente cita, un comentario sobre el signo:

Un signo es un elemento que representa a otro; por ejemplo, una palabra representa al objeto que nombra. Un signo siempre consta de dos partes: un material, perceptible por los sentidos, a la que llamamos significante, y otra inmaterial, psíquica, conceptual, a la que llamamos significado. La cosa que es representada se llama referente. Existen signos naturales y signos artificiales. (…) (p. 20. Ob. Cit.).

El signo.

       En torno a este caso, Fernando del Toro refiriéndose al signo, indica que se puede encontrar con un punto de mucha importancia sobre lo que es el signo o signos lingüísticos. Y que se identifica claramente, que es todo aquello que se utiliza en el acto de la comunicación, porque tiene algo que se quiere transmitir, percibir o conservar. Porque casi nada escapa de esta forma del signo, ya que casi todas las cosas, en cuanto a forma sensible del mundo son signos. Por lo tanto aportan  una significación: se puede indicar, por ejemplo: el aullido de un lobo, un viento soplando muy fuerte, una luna llena, las luces de un semáforo. Esto lo vemos desde tiempos remotos, donde se observa que el signo lingüístico es el más utilizado en la comunicación humana, porque pasa a ser el elemento esencial: las palabras. Obsérvese que el signo lingüístico está formado por significante o expresión y significado contenido. (p. 90).

Fernando del Toro (1987), argumentando sobre lo que dice Peirce, que la mayoría de los signos lingüísticos son monosémicos, para un solo significante hay un sólo significado. El autor explica más en la siguiente cita:

(…) casa, niño, hombre, aunque también es frecuente encontrar signos, en los que a un significante le corresponden varios significados, o al contrario, a un solo significado le corresponden varios significantes: pluma de ave, pluma de escribir, hoja de libro, hoja de planta, hoja de afeitar. O el significado de la palabra perro puede expresarse con distintos significantes: can, chucho… (p. 90).

En este aspecto, el autor argumentando sobre lo que dice Peirce, donde expresa que los signos naturales y signos artificiales están basados en una clasificación según la índole del emisor. Estipula de esta forma que: “signos naturales son los que tienen su origen en fenómenos naturales, humanos o no humanos, aunque siempre son índices: el humo, la fiebre, los gestos. Signos artificiales son los creados o fijados expresamente como signos: El alfabeto Morse”. (Ídem, p. 90).

Al respecto Max Bense y Elisabeth Walther. Aclara un concepto sobre el signo parafraseando a Charles Peirce, donde dice que:

 

Entendemos por signo algo que responde por otra cosa, que representa otra cosa y que es comprendido o interpretado por alguien. Así pues, un signo es una relación de tres miembros, o triádica, compuesto por el signo como medio (relación signo-medio M) (relación signo-objeto O) y por la conciencia interpretadora, el interprete o signo interpretante (relación signo-interpretante I). El signo no es, pues, un objeto con propiedades, sino una relación. El signo que muestra uno o dos, pero no los tres correlatos de esta relación, no debe comprenderse como signo. De manera formal la relación de los signos se pueden caracterizar como: R= S (M, O, I)  RS ((M→  O) → I) RS = (M→O.→ I) (p. 155).

Dentro de este aspecto, se nota que es la clase de asociación más importante en la comunicación humana. La noción del signo, (sema), ha sido afortunada en la filosofía y en la historia de las ciencias así como lo ha establecido Bense y Walther. En este sentido se comprende, al plantearnos el teatro como un arte constituido por una suma de signos, en el fondo de cuyas representaciones se agita el más urgido afán de comunicarse o comunicar algo que es lo que Fernando del Toro nos refiere. Sobre este punto, dos aspectos básicos cobran relieve; la presencia del teatro, en tanto que signo natural, en tanto que espectáculo. Definiendo con mayor precisión lo que se ha dicho sobre el signo en el teatro, se sigue interpretando lo que indica Tadeusz (1922-2010), en su obra “El signo en el teatro”, parafraseado por Toro, expresando:

 

(…) en el arte teatral el signo se manifiesta con la mayor riqueza, variedad y densidad. En una representación teatral todo se convierte en signo, todo adquiere significado. Significado que a la hora de formar un diseño tenemos que tener claro, los que nos encargamos de esta materia, ya que todos sabemos que el teatro se sirve tanto de la palabra como de códigos no lingüísticos. Utiliza signos procedentes de cualquier actividad o campo: de la naturaleza, de la vida social, de las profesiones y también de todos los demás dominios artísticos. (p. 35. Ídem).

Definiendo con mayor precisión lo que se ha dicho sobre el signo en el teatro, se continúa interpretando lo que indica Tadeusz en su obra “El signo en el teatro”, parafraseado por Toro, donde afirma que: “todos los signos en el arte teatral son artificiales y lo son por excelencia, son resultado de un proceso voluntario, premeditado y con la finalidad de una comunicación inmediata”. No obstante, al ver lo que indica el autor que cualquier signo, una vez utilizado en el teatro, adquiere valor significativo mucho más acusado que en su uso original, “incluso los signos naturales son transformados en artificiales”. (Op. Cit. p. 39).

Sobre este asunto no se pretende en ningún momento explicar las nociones bien conocida por los teóricos del signo lingüístico. Más bien aclarar sobre estos términos que servirán al referirse a la naturaleza del signo teatral. Lo más útil para este propósito es la que pueda integrar el objetivo o referente en el proceso comunicativo y de producción de sentido. Es bien sabido que esta concepción del signo no procede de la lingüística, sino de la filosofía y de la lógica como lo han establecido Peirce y Saussure. Por lo tanto, da un aval de privilegio a la hora de realizar estos estudios si se observa que estas disciplinas son donde más se han puesto atención a la relación del signo con el objeto y en la naturaleza de esta relación. Pero para este trabajo da, particularmente, mucha importancia por el proceso del significado en el teatro, y a diferencia del discurso literario, los objetos tienen una existencia concreta, una presencia real. Al respecto Fernando del Toro, enuncia que:

La semiología literaria diera importancia, o privilegiara una concepción lingüística saussuriana o hjelmensleviana, puesto que en los discursos literarios no enfrentamos a una substancia de la expresión (lingüística), mientras que en el teatro esa substancia es al menos doble (visual y auditiva), sino múltiple, y consideramos las diversas materialidades de la substancia visual (iluminación, decorado, vestuario, gestual) y auditiva (voz, tono, ritmo, timbre, ruidos, música). (Ob. Cit. p. 89.).

Sobre este propósito se exterioriza de una concepción fenomenológica de Edmund Husserl (1859-1938), que es interpretado por Fernando del Toro en su libro citado anteriormente, donde se encuentra claramente delineada la noción de un signo triádico, que Husserl ha llamado el “expresado” y que mantiene este signo dentro de sus tres componentes. Según Edmund Husserl: “en toda expresión (en todo signo) hay:  a) Algo manifestado (significante); b) Algo significa (significado); c) Algo nombrado (objeto. Referente)”. (Ob. Cit. p. 89.).

Si observamos muy detalladamente sobre lo que indica Husserl, también se nota que esta concepción triádica del signo lo es también en otra dimensión. Pero sobre este aspecto dejemos a los teóricos que expliquen con mayor precisión. Fernando del Toro aludiendo a Peirce explica que: “los signos son divisibles según tres tricotomías”. Esta las divide de la siguiente forma:

Primero, según que el signo en sí mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley general; segundo, según que la relación del  signo  con su objeto consista en que el signo tenga algún carácter en sí mismo, o en alguna relación existencial con ese objeto o en su relación con un intérprete como un signo de posibilidad, como un signo de hecho o como un signo de razón. (Ob. Cit. p. 89).

Sobre este tema Peirce (1943), en su libro “La ciencia de la semiótica”, ha realizado el siguiente cuadro:

REPRESENTAMENT	PRIMERO	SEGUNDO	TERCERO
REPRESENTAMENT	Cualisigno	Sinsigno	Legisigno
OBJETO	Ícono	Índice	Símbolo
INTERPRETE	Rema	Desisigno	Argumento

 

Ampliamente se explica en este cuadro todo el proceso del signo y sus formas. Véase ahora como lo plantea Peirce en la siguiente cita:

 

Siguiendo la primera tricotomía, el signo puede ser (como primero), un cualisigno, (como segundo), sinsigno y (como tercero), legisigno; según la segunda, (como primero) icono, (como segundo), índice (como tercero) símbolo; según la tercera (como primero) rema, (como segundo), desisigno y (como tercero), argumento. Esta división tricotómica relaciona cada signo (primero, segundo, tercero) al otro polo de la tricotomía, es decir cada signo puede ser un representamen como 1º, 2º, 3º, esto es en relación a su substancia significante; objeto en relación con la forma de interpretar de cada uno de ellos. En esta tricotomía nos interesa particularmente la segunda, puesto que en ella vemos un empleo privilegiado en el teatro. Con respecto a los otros signos, dos palabras explicativas. (p. 93.).

         Si se profundiza un poco más con referente a este tema, Max Bense Y Elisabeth Walther, indican sobre las Notaciones Semióticas:

El modelo de Peirce, sobre el signo como relación triádica, «es el punto de partida de una notación semiótica demostrable teóricamente, en la cual la semiótica actúa en igual medida de pro y metalenguaje representador, clasificador y relacionador, así como universal, generalizado e intersensual»: (p. 109). Mirándolo desde este punto de vista, se observa de la siguiente forma:

S≡ R (M, O, I) (Ob. Cit. p. 109).

         Dice el autor que al incluir las tricotomías de las relaciones-signo, se puede escribir: “S≡ R [M (cualisigno, sinsigno, legisigno), O (Icono, Index, Símbolo), I (Rema, Disegn, Argumento)]”. También afirma el autor que:

Se entiende por M, el signo como simple medio; por O, el signo en su relación con el objeto a determinar, y por I, el tipo de significado como interpretante. “M” representa, por eso, un repertorio de medios; “O” representa un dominio de objetos, e “I” representa un campo de interpretaciones. Es decir M, O, I,  representan tres variables distintas, Vm, Vo, Vi, que están en lugar del repertorio de los medios de los signos (plano material), del dominio de la designación (signos simples) y del campo de la significación (complejo de signo, conexos, jerarquía, contexto.  (Ob. Cit. pp. 109, 110).

Aclarando que “bajo el aspecto de la función generadora de los signos, M, O, I forman una relación ordenada: S≡ R (M →O→I)” (Idem, p. 110).

Sostiene que el medio (M) introducido técnicamente es el que genera la designación del objeto (O), y es esta designación la que genera su significado (I).

En la siguiente cita se clarifica lo que Pairce entendió el efecto generador:

De M, O, e I por su relación a las categorías de la primeridad (1), de la segundidad (2) y de la terceridad (3.); es decir, toda introducción de un signo significa la introducción de una función generadora en M, O e I, o bien en una primeridad (1), en una segundidad (2) y en una terceridad (3.): S ≡ R (1.→2.→3.) (Idem, p. 110).

         Advierte Pairce, que la primeridad de un repertorio de medios es aquella que genera esa segundidad de esas relaciones que van vinculadas al signo-objeto, que luego comprenden una  terceridad de un interpretante. Y esto atañe consecuentemente a las características de principio del repertorio por la; «posibilidad», de esas mismas relaciones signo-objeto. Menciona el autor que: “por la «realidad y del interpretante por la «necesidad» (de la determinación del significado en el conexo de los signos simples)”. (Ob. Cit. p. 110).

Ha de notarse con mayor precisión al momento que Pairce dice que:

En lo que respecta a la tricotomías de las relaciones-signos M, O e I, o bien de la 1., 2., 3., también están ordenadas generativamente: es decir, en la relación signo-medio M, las tricotomías cualisignos, sinsignos y legisignos representan, en este orden, la primeridad (1.), segundidad (2.) y terceridad (3.), de modo que la relación signo-medio, por ejemplo, en el lenguaje técnico-numérico puede diferenciarse entre relación signo-medio y tricotomías por el valor de lugar en las cifras, y de modo análogo ocurre con las otras relaciones. (Ob. Cit. pp. 110, 111).

 

Para clarificar más este punto véase como lo distribuye Pairce en el siguiente cuadro:

	(M) = 1.	(O) = 2.	(I) = 3.
M	1.1= cualisigno	2.1=   icono	3.1=  rema
O	1.2= sinsigno	2.2=  index	3.2=  dicent
I	1.3= legisigno	2.3=  símbolo	3.3= argumento

(Ob. Cit. pp. 111, 112.)

         Sin embargo M. Bense ve estas tres clases principales de signos las cual son representadas de la siguiente forma:

Clase de cualisignos remánticos-icónicos:
(1.1, 3.1, 2.1)

Clase de sinsignos dicéntico-indexicálicos:
(1.2, 3.2, 2.2)

Clase de legisignos argumentítico-simbólicos:
(1.3, 3.3, 2.3)

         Una forma de escribirlo subrayando más relación de dependencia funcional (y, por lo tanto, también generativa), entre relaciones y tricotomías, introducidas por E. Walther, es la siguiente:

M (M) ≡ cualisigno O (M) ≡ sinsigno I (M) ≡ legisigno

M (O) ≡ Ícono O (O) ≡ índex I (O) ≡ símbolo

M (I) ≡ rema O (I) ≡ dicent I (I) ≡ argumento

(Ob. Cit. pp. 111, 112).                               

Ahora bien, viéndolo con mucho más detalle en el libro ya citado de Fernando del Toro, “Semiótica del Teatro”, esboza que el cualisigno es una cualidad, que es signo y por ello no puede, en tal sentido, tener una manifestación concreta que no se materializa. Peirce establece que: “El sinsigno es algo real y existente, y existe por sus cualidades. Por ello implica un cualisigno, es decir, el cualisigno existe sólo como posibilidad de manifestación y es manifestado por un sinsigno”. Al respecto da unos ejemplos que: “si deseamos expresar en el teatro que hay un temporal, para que esta cualidad (viento) sea percibida como tal, debe ser materializada ya sea por la gestualidad de los personajes, por el sacudirse de sus ropas, el volar de papel  etc.”. (p. 93. Op. Cit.).

No obstante, para el ligisigno es simplemente convencional. De esta forma lo plantea Peirce, dando unos ejemplos del ligisigno: “como la cruz, la manzana en la tradición judeo-cristiana”. (Ídem p.93).

Tomando en cuenta la concepción de la tricotomía que plantea Peirce, se nota que lo similar a esto lo diseña C.K. Ogden (1889-1957), e I. A. Richards (1893-1979), al hurgar mucho más sobre la lectura que hace Fernando del Toro de estos teóricos diciendo que: “El famoso triángulo del signo incorpora también la noción de signo triádico. Lo importante para estos investigadores es la naturaleza de la correspondencia entre la palabra y el hecho, (…)”. Aclara el autor que esa relación constituye el problema más importante del triángulo, pues se ve que reside en esa demarcación entre referencia y referente. Con esto está afirmando con sus propias palabras que: “El símbolo remite a una referencia o sentido, el cual remite al referente u objeto (y no se dice objeto real necesariamente).

La relación que media entre el símbolo y la referencia es de casualidad: las palabras en una lengua tienen un sentido” (Op. Cit. p. 92.). Que esas palabras tienen tal o cual sentido. Lo que plantea es muy claro respecto a los referentes y referencia de cómo el símbolo remite a esa referencia o sentido que van relacionados hacia un punto. Más adelante Fernando del Toro lo indica de la siguiente manera:

 

A su vez, la referencia y el referente también mantienen una relación de casualidad, pero ésta siempre está determinada por la contextualización de la referencia. Por ejemplo, si empleamos el signo de granada, ésta tiene varias referencias o sentidos: explosivos, ciudad de España, fruto; a cuál de estos referente remites la referencia, depende puramente del enunciado y la situación de la enunciación. (p. 93).

 

Estableciendo los parámetros dictados por Peirce y demás teóricos, se manifiestan tres sistemas de signo que va a dar mayor profundidad, como lo son: el Ícono, el índice y el Símbolo. Si ahondamos un poco más, Fernando del Toro, expresa que: “el ícono es una imagen, cuadro o representación; es un signo que sustituye al objeto mediante su significación, representación o por analogía, como en la semiótica”. El autor al hacer referencia de lo que plantea Charles Sanders Peirce (1839-1914), donde dice: “es un tipo de signo que se caracteriza porque el significante y significado guardan una relación de semejanza o parecido”. Hace un ejemplo que si se pronuncian las palabras “guau”, “miau” o la mayoría de onomatopéyicas en español, esa escritura ideográfica se base en el uso de íconos. (Op. Cit. p. 100, 101).

Referente al Index (índice o indicio o síntoma), les da esta forma, según lo que revela en la siguiente cita:

En los que el significante y el significado guardan una relación de                contigüidad (de causa-efecto). Así, la fiebre es indicio de enfermedad, el          humo del fuego. Nótese que los íconos del escritorio de un ordenador            (pequeños dibujos) en realidad no son “íconos” (como vulgarmente se les conoce) sino indicios de que uno o más programas están instalados en él. (Op. Cit. p. 101).

Para referirse al símbolo Peirce alude, de que estos son signos inmotivados. Esto quiere decir, que esa relación entre el significante y significado es totalmente convencional. Que ese símbolo es la representación perceptible de una idea, con rasgos asociados por una convención aceptada. Lo esboza de la siguiente forma: “Es un signo sin semejanza ni contigüidad, que solamente posee un vínculo convencional entre su significante y su denotado, además de una clase intencional para su designado”. (Op. Cit. p.114.). Que este sistema convencional permite distinguir al símbolo del ícono como también lo hace muy claro del índice y de ese carácter de la intención para distinguirlo fácilmente del nombre.

Habla que en muchas asociaciones culturales existen símbolos referentes, lo cual se indican de las siguientes formas: las artísticas, religiosas, políticas, comerciales, deportivas, entre otras. También diseña que el símbolo es un representamet, que ese carácter representativo, es una regla que determinará a su interprete y lo expresa añadiendo que: “un símbolo es un signo que remite al objeto que denota en virtud de una ley generalmente en asociación de ideas generales que determinan la interpretación del símbolo en referencia a ese objeto”. (Op. Cit. p. 114.). Afirma con estos ejemplos, las palabras, logotipos, escudos de armas, señales de tránsitos, los cuales son símbolos que representan a una cultura determinada, e inclusive, pasan a ser en muchos casos símbolos universales. En la siguiente cita los denota de esta forma:

Los diferentes tipos de signos pueden combinarse, en el caso particular de la fotografía, por ejemplo se trataría de un ícono (en tanto hay una relación de semejanza con el objeto) pero también es índice puesto que la fotografía se ve afectada por el objeto que representa (la fotografía se produce a través de registrar diferencias lumínicas de aquello que representa). (p. 114). De manera tal que podemos decir que la fotografía sería un signo icónico- inicial. (Ídem. p. 114). 

En cuanto al índice se observa la siguiente forma, en esta nota explicativa de Peirce, según  lo que ha parafraseado Fernando del Toro, ampliando la explicación del índice, diciendo que es un representamet y que cuyo carácter representativo consiste en ser un segundo individual. Asevera que el índice es un signo que remite al objeto que denota, siendo que es realmente afectado por este objeto, como un segundo individual. Explica que a diferencia del ícono, el índice tiene siempre una existencia material, real, manifestada físicamente. Eso lo declara muy afianzado en el sistema de signo, pues revela Peirce que: (…) “existe una relación existencial entre el signo y su objeto, puesto que es afectado por este”. (…). (Ídem pp. 100, 101.). Al respecto, hace el autor algunos ejemplos aclaratorios de lo explicado anteriormente:

 

(…) la vela representa (indica) la dirección del viento; la vela es el significante, un sinsigno cuyo interpretante es el representar  viento norte, viento sur, etc., pero es el viento mismo el que marca su dirección y en este sentido es afectado por el objeto que significa. Peirce señala que en la medida que el índice es afectado por el objeto, posee necesariamente alguna cualidad en común con el objeto, y es en relación a las cualidades que puede tener en común con el objeto, lo que le permite remitir a este objeto. (Ídem pp. 100, 101). 

El autor plantea sobre esto, que esa relación con los objetos que explica, es de continuidad con respecto a la realidad. Y lo detalla con el siguiente ejemplo: “un rayo (es índice de tormenta), una huella (es índice de alguien que pasó por ahí), entre otros”. (Ídem p. 102.). En cuanto al Ícono, dice el autor, que el ícono es la forma de la expresión que es un representamet y que cuya cualidad representativa es la prioridad del representamet como primero, que esa cualidad que posee como cosa la hace apta para ser lo que él llama representamet. Afirma que un ícono es un signo que remite al objeto y que eso denota en virtud de esos caracteres que les son propios. Y lo asevera implicándolo por medio de ejemplos: “Un ícono es un signo que poseería el carácter que lo hace significante, incluso, si su objeto no existe, ejemplo: una raya a lápiz representando una línea geométrica. Pinturas, retratos, dibujos figurativos, mapas. La relación con aquello que se le refiere es directa”. (Ídem pp. 102, 103).

 

Se puede decir entonces, según los explicado por Peirce, que estos tres signos componen esa forma de semiosis que determina fundamentalmente al teatro. Si se observan estos tres signos se constituye toda la obtención de sentido independiente de la médula de la expresión de los signos del ícono, índex (índice), y el símbolo. No obstante, se pueden ver de la siguiente manera: en la parte de  las funciones icónicas tenemos: el ícono como código, ícono visual, ionización del cuerpo, lo gestual, el objeto mimético, ícono verbal, ícono verbal/mímesis, ícono verbal/acción. En la función inicial se halla: función diegética o cual conste en tres funciones. En la siguiente cita de Fernando del Toro, se extrae un extracto de la obra ya citada diciendo que:

 

Esta función consiste esencialmente en tres funciones complementarias que proveen la base donde se desplaza el discurso de los personajes. Es el objeto teatral el que tiene la función diegética central, así, ésta asegura la fluidez del discurso, su linealidad y la continuidad icónica, permitiendo a través del objeto mantener por la estabilidad de un espacio/tiempo. La continuación o extensión de un mismo decorado-espacio le dice al espectador que aún está en un espacio/tiempo. Contrariamente el índice puede dar cuenta por el mimo mecanismo de la ruptura de un espacio/tiempo. (Ob. Cit. pp.108, 109).  

 

De igual manera el índice gestual, el índice espacial e índice temporal. También se consigue el índice social e índice ambiental. En cuanto a la función simbólica, se denotan los símbolos visuales, símbolos verbales. De acuerdo a lo referente del rema, el dicent y el argumento, podemos encontrar en el libro ya citado: Max Bene y Elisabeth Walther , que el rema, haciendo alusión a Peirce:

 

Signo simple o conjunto (abierto) de signos simples que, en la relación signo-interprete, se entiende como predicado, tal como - "es rojo" o "el enamorado de →" etc. Se llama remática a una interpretación, si no se puede interpretar de manera definida una designación (de tipo icónico, indexicálico o simbólico). Desde el punto de vista lógico, un rema (un "concepto") no es ni verdadero ni falso. Si entendemos los signos en la relación signo-interpretante como nexo. Entonces se deberá caracterizar al rema como "conexo abierto" (…) los remas, al no capacitarnos para una decisión (sentencia, acción) sólo pueden despertar sensaciones (emociones, estados de ánimo) (p. 132).

 

 Ahora bien, tomando en cuenta lo referente a lo que nos explica Peirce sobre el Dicent, donde asienta que: “es aquel signo que, en la relación signo-interpretante, es «capaz de ser afirmado»; que al igual que la frase, es lógicamente verdadero o falso”. Afirma que esta interpretación dicéntica comporta un juicio o actuación del interpretante. Habla de esa conciencia humana, de un sistema de reacción orgánico, de máquina. En amplitud se observa que el dicent informa sobre su objeto y dice algo acerca de su objeto. Peirce establece que como dicent genuino es, en la relación signo-objeto, un índex (índice). (Ob. Cit. p. 45).

 

Por lo tanto, el argumento lo establece el mismo Peirce, como la relación signo-interpretante, que este signo representa un conjunto regulado. Más adelante explica, haciendo cita Max Bense y Elisabeth del mismo Peirce que: “en el argumento el objeto aparece de modo simbólico: el signo como medio no puede ser más que legisigno. Es el signo de mayor frecuencia y sólo depende del interpretante, el cual establece las reglas”. En esto Peirce indica al calificar que los argumentos son las figuras finales, las formas poéticas, como el soneto, la oda o los axiomas. Indica de igual forma: “desde el punto de vista lógico, un argumento es aquello que es «necesariamente verdadero» o «siempre verdadero». (Ob. Cit. p. 18). En suma sobre esto, que esa relación con los objetos que representan, puesto que explica que es de continuidad con respecto a la realidad.

El signo teatral.

 

Sobre esta materia, se plantea lo siguiente de los signos de signos. Que también se puede mostrar completamente en el llamado signo teatral, donde juegan un papel muy importante a la hora de la realización de un espectáculo teatral o puesta en escena. Basándose con mucha destreza sobre el texto escrito para el montaje, como lo refiere Fernando del Toro, viéndose desde el primer momento que se abre un texto teatral, todo lo que en él se encuentra son signos de signos, y muy detalladamente signos de cosas. Allí se hallan incluidas, la palabra, el ritmo, el ruido, que vienen a ser signos de objetos. Si se da un vistazo sobre lo que plantea el también teórico y estudioso de los signos Umberto Eco (1932-2016), quien es reseñado por Fernando del Toro en el análisis que hace de su libro La semiótica teatral. Umberto Eco lo indica con el siguiente ejemplo que se cita a continuación:

 

Sobre el borracho que es puesto en una plataforma (en escena) por el ejército de Salvación para expresar moderación y el mal que causa el alcoholismo, la situación es la siguiente: el borracho real por su forma de andar/hablar/vestirse es signo de ebriedad en la realidad. Al ser puesto en escena es el signo de ebriedad que él se toma. El borracho en escena remite al borracho real y a su signo de ebriedad, pero a la vez es signo de moderación en escena. No remite a un borracho en particular, sino a un borracho, a todos los borrachos. (p. 96.).

Sobre este talante, se obtiene de la escena, que el borracho es un signo de signo como lo plantea Umberto Eco, el cambiar del espacio de donde proviene, de ese espacio real al espacio teatral, el signo se transforma, siendo un signo de signo de un objeto. Ahora Eco lo reseña de esta forma: “el borracho puede ser sólo un signo del objeto, cuando es tomado únicamente como borracho y no como borracho empleado para inducir a la moderación”. Aclara mucho más cuando explica que: “lo que está en juego, es decir, entre el signo de un signo de un signo y el signo de un signo, es el símbolo y el índice”. (Ob. Cit. p. 96.).

 

Bajo la misma idea, el autor bosqueja que se interpreta la naturaleza del signo teatral de varias formas: “Lo primero que se debe afirmar con respecto al signo teatral, es que este no puede ser reducido a un sólo signo y mucho menos a unidades mínimas de significación”. E indaga más adelante esta forma de signo: “El teatro es un lugar privilegiado del signo, puesto que en el espacio escénico todo es signo, artificial o natural, todo es visto, percibido como signo por el espectador: la pluralidad y polifonía de signos en el teatro es inmensa”. Un ejemplo de esto es lo que Fernando del Toro explica, que desde ese  momento mismo en que se levanta el telón: “estamos ante una realidad significada por la mediación del signo y de sistemas de signos, de aquel que difícilmente podamos hablar de signos naturales. Así, el signo teatral se plantea de inmediato como artificialidad”.  (Ob. Cit. p. 95.).

 

Dicho de otro modo, se puede encontrar la llamada concepción del texto teatral, donde existen diferentes formas de definir el texto: una desde lo semiológico y otra desde lo clásico. Fernando del Toro (1987), menciona para el primero, a los teóricos Roland Barthes, Jacques Derrida, Philippe Solleres, Tzvetan Todorov y Julia Kristeva; y para el segundo, señala que Paul Ricoeur hace una definición que ejemplifica los planteamientos de lo clásico, viéndose  expresados en la siguiente cita:

La concepción semiológica define el texto como productividad, en este sentido, el texto se considera como la puesta en ejecución en la escritura de la relación destinador-destinatario, escritura-lectura, como dos productividades que se recortan y crean un espacio al recortarse: en la base del concepto de productividad se encuentra el hecho que el texto hace de la lengua un trabajo, pero a la vez el texto es trabajado por otros textos, en la medida que todo texto es la asimilación y transformación de muchos textos, es decir, que en el interior de cada texto opera ( o existe la presencia de una intertextualidad). (Ob. Cit. pp. 53, 54).

Aclara el autor: “En el concepto de productividad se implica, también, un terreno de lecturas de combinaciones, de interpretaciones infinito, como reproductor de la lengua”. Que esto tiene una infinitud, tiene un carácter finito-contingente, debe ir a la doble naturaleza del texto: “la oposición entre feno-texto y geno-texto”. Si se ahonda sobre esta materia, ha de observarse que los autores expresan sobre estos fenómenos que: “En el primer caso, el trabajo de la significancia, es decir, de las múltiples operaciones de la lengua en un campo dado, es fenomenológico, hecho visible en una estructura significante”. (Ídem. pp. 53, 54.).

Para Fernando del Toro (1987), cuando hace referencia a estos autores, establece lo siguiente:

 

Este feno-texto es generado por el geno-texto: es el lugar de estructuración del feno-texto. Podríamos decir esto mismo de otra forma: el feno-texto es el fenómeno verbal (o escrito) tal como se presenta en la estructura de un enunciado concreto; el geno-texto es entonces el que se encarga de las operaciones lógicas inherentes a la constitución del sujeto de la enunciación. Es por esto que hayamos dicho arriba que el geno-texto es el lugar de estructuración del feno-texto. Es en esta relación dialéctica entre ambos componentes del texto donde Julia Kristeva ve la especifidad textual, la cual reside en el hecho que es una traducción del geno-texto en el feno-texto, descubrirle a la lectura por la apertura del feno-texto al geno-texto. (Ídem. pp. 53, 54). 

Lo expresado importa a la auténtica naturaleza del arte dramático, desde la gran tragedia griega hasta los actuales momentos y el estudio del texto bajo el proceso de los signos dan mayor claridad a la hora de comunicarse y de producir textos. Anteriormente se ha notado en los estudios de los teóricos donde afirman que: “la infinitud combinatoria del geno-texto tiene contingentemente un fin (feno-texto) y esto se debe a que este se encuentra en el geno-texto, que genera el feno-texto” (Ibídem. pág. 54) que tiene esa significancia misma. En suma, explican los teóricos parafraseados por Toro: “de aquí que el texto sea la escritura donde se deposita la significancia, el geno-texto constituye las infinitas posibilidades de textualización y el feno-texto es una de esas textualizaciones”. (Ídem. p. 54.).

Tiene algo fundamental en todo esto y es la comprensión y funcionamiento del texto atendiendo al inter-texto o intertextualidad. Como lo afirma todo lo expresado en este libro de “Semiología del teatro” de Fernando del Toro, de una manera general y clara: “todo texto es un inter-texto en la medida que existen en el textos en diversos niveles: fragmentos de otros textos, textos del ambiente cultural presente, o bien pasado o de otras culturas, textos de prácticas discursivas no literarias o artísticas”. (Ídem. pp. 53, 54.).

Al encontrarse con la llamada concepción plástica, también citada en este libro de Semiología del teatro, donde Roland Barthes lo responde desde una perspectiva clásica y luego semiológica planteándolo de  la siguiente manera:

Es la superficie fenomenal de la obra literaria” (…) “es el tejido de palabras en lo posible únicas” (…) “es la obra, lo que suscita la garantía de la cosa escrita, de la cual reúne las funciones de salvaguardia(…) por una parte, la estabilidad, la permanencia de la inscripción, destinada a corregir la fragilidad y la impresión de la memoria: desde esta perspectiva el texto se concibe simplemente como la permanencia del discurso en la escritura, sin tener el carácter de productividad,  inscrito en la perspectiva semiológica (Ibídem. pág. 57).

Sin embargo, la semiosis varía de una práctica significante a otra, puesto que los sistemas de signos en una práctica significante son distintos en su funcionamiento al de otra, aunque conserven estas las estructuras de producción del sentido de signo/objeto/sentido. Bien lo identifica Fernando del Toro cuando expresa: “Luego transformado en signo para referirse nuevamente a un objeto. Por ejemplo, un actor en escena representando un pordiosero es tomado como el pordiosero real, pero luego es transformado en signo, en cuanto imita/mima al pordiosero real, al cual se refiere en la realidad extra-teatral”. (Ob. Cit. p. 94) Estas nociones de semiosis en el fondo son una, la cual se forma por el signo, el objeto denotado por este, y el sentido que adquiere ese signo denotado al ser interpretado por alguien.

En conclusión, afirma Del Toro: “el teatro se aparta fundamentalmente de cualquier práctica literaria e incluso espectacular, puesto que en aquel, además de la palabra, existen referentes concretos y presentes (comediantes, objetos, etc.)” (Ob. Cit. p. 93.). Esta complicación y diversidad de procedimientos reclama describir la naturaleza del signo teatral, es decir, que compone a ese signo y como funciona. En otras palabras, es ineludible librar, o más bien manifestar, la generalidad del signo, para de esta manera  delimitar lo específico del signo teatral.

El discurso teatral.

Dentro del análisis del discurso teatral en los estudios sobre semiología teatral no ha estado muy claro y viene a ser un punto de inquietud para muchos especialistas en esta área de lo referente al discurso teatral. Especificando cada uno de estos componentes fundamentales del llamado discurso teatral, los planteamientos realizados por los teóricos y especificado, por lo que se ha estudiado de Fernando del Toro. Donde informa que la relación debe ser locutor/alocutor, diciéndonos que esto es la estructura del diálogo y que en su parecer no puede haber teatro. Fernando del Toro hace reseña a G. Mounin (1910-1993), donde afirma que: “en el teatro no se da un circuito rectilíneo como sucede con el código básico de la comunicación en la realidad cotidiana: opera de una forma similar, pero en un desdoblamiento de emisores-receptores de signos mensajes”. También plantea el autor del firme modelo de la comunicación en el teatro y hace reseña de otro teórico como Anne Ubersfeld (1918-2010), donde habla de: “a) un discurso informante (discours rappoteur) cuyo destinador es el autor y/ o escriptor; b) un discurso relatado (discours rapporté) cuyo destinador es el personaje”. (p. 21).

Se puntualiza que estos dos tipos de discursos, ambos cumplen distintas situaciones en el teatro, lo cual es planteado por Ubersfeld de la siguiente manera:

(…) la situación teatral o escénica, cuyos emisores pueden ser todos los que forman parte de la performancia teatral: autor, escriptor, comediantes, escenógrafos, director, etc., quienes se ocupan de la producción de las condiciones concretas de enunciación; luego, la situación representada instaurada por la relación locutor (es) alocutor (es) quienes producen las condiciones de enunciación imaginarias. Los dos discursos mencionados arriba (rapporteur/ rapporté) pueden ser subdivididos de la siguiente forma para mostrar el proceso de comunicación teatral. (Op. Cit. p. 21).

Concretando todo lo referente al discurso teatral, puede hallarse con el proceso de enunciación y enunciado, donde indica el autor que la enunciación teatral es: “quizás el rasgo más definitorio de la especifidad teatral. He aquí, según el parecer individual, el discurso teatral se distancia y se distingue de otras prácticas discursivas literarias. Un factor esencial reside en el hecho, y aceptado por todos, de que el teatro: «hablar es actuar y actuar es hablar». Esto se debe a varias razones: primero, la representación (y no ya el texto dramático) fabrica una situación de enunciación que es réplica de una situación real, es decir, los comediantes personajes hablan siempre en una situación concreta, fabricada por ellos mismos e imitando la estructura dialógica. (Ob. Cit. p. 23).

Ahora lo enunciado es lo que expresa el comediante/actor, eso que manifiesta como locutor alocutor enviando un mensaje hacia el espectador, ese yo/tú que reproduce una practica social, pero que a su vez es en realidad un patrón puramente de la comunicación cotidiana, dicho a través de su lenguaje, como comediante/actor, que interpreta un personaje que tiene algo que decir, expresar o manifestar.

En este mismo orden de idea, la Deixis y Anáfora, lo cual como en todo discurso, involucra la presencia de un emisor y un receptor. Sin embargo, se quiere decir con esto, que tanto como deixis y la anáfora dan la contextualización del texto dramático, al igual que en el texto espectacular, estos dos procesos impregnan el acto del lenguaje. Haciendo referencia sobre este aspecto se indica lo que el autor dice en su libro de Alessandro Serpiere y su grupo de investigadores, lo cual señalan lo siguiente: “que toda la función lingüística y semiótica, en el drama, procede de la orientación del enunciado en relación con el contexto”. (Ob. Cit. p. 26).

Más adelante el autor hace referencia a Jon Lyons, que indica: “Entendemos por deixis la localización e identificación de personas, objetos, acontecimientos, procesos y actividades de las cuales hablamos, o las cuales nos referimos, en relación con el contexto espacio/temporal (…)”. (Ob. Cit. p. 26).

Mientras que por otra parte, la anáfora hace referencia a un contexto precedente, es decir, a un antecedente. Lo cual la hace ver que funciona como sustitución de algo antepuesto así lo ha formulado Lyons en sus estudios sobre este tema. Asimismo, se tiene dentro de estos aspectos la deixis enunciativa, que es central en el discurso teatral, lo cual va articulado inmediatamente cuando los deícticos  yo/tú aplican la integración lingüística. La deixis espacial y temporal, que es precisamente donde el intercambio tiene lugar, tiene el tiempo supuesto del encuentro. Ahora, Lyons, según del Toro, se puede notar que la deixis social: “es simplemente en el status de clase donde se mueven los personajes”. Y en la última deixis, que es la demostrativa, el autor es taxativo cuando indica: “que es la parte altiva, es lo indicial de aquel, éste, aquello, lo otro. Lo cual tiene esas dos partes o duplicidad en el teatro, de la función indicial la relaciona con el enunciado/referente y la función indicial representativa que permite referirse a objetos/personas ausentes textuales o escénicamente. (Ob. Cit. p. 36). 

Después de estas observaciones generales sobre la noción de signo y lo específico del signo empleado en el teatro, se deben delimitar los principales sistemas de signos empleados en la representación teatral. Sobre este aspecto, Tadeusz Kowzan (1972/?), en su libro “El signo en el teatro: introducción a la semiología del arte del espectáculo”, aclara con mayor firmeza todo lo referente a la noción de signos y como se encuentran dentro del teatro clasificándolos en el cuadro a continuación: 

Tabla de sistema de signos:

1. Palabra 2. Tono	Texto pronunciado	Actor	Signos auditivos	Tiempo	Signos auditivos (actor)
3. Mímica 4. Gesto 5. Movimientos	Expresión Corporal		Signos visuales	Espacio y tiempo	Signos visuales (actor)
6. Maquillaje 7. Peinado 8. Traje	Apariencias exteriores del actor			Espacio
9. Accesorios 10. Decorado 11. Iluminación	Aspectos del espacio escénico	Fuerza del actor		Espacio y tiempo	Signos visuales (fuera del actor)
12. Música 13. Sonido	Efectos sonoros no articulados		Signos auditivos	Tiempo	Signos auditivos (fuera del actor)

De acuerdo con este cuadro, en su intento de sistematizar los fenómenos de la semiología del espectáculo teatral, su forma y ahondando específicamente sobre los teóricos que se han encargado en el tema, conviene insistir sobre el planteamiento de este Trabajo Especial de Grado referente al diseño teatral y en especial al diseño de iluminación, que no escapa de esos trece signos que plantea Tadeusz Kowzan, entre los cuales se encuentran: la palabra, el tono, la mímica, el rostro, el gesto; el movimiento escénico del actor, el maquillaje; el peinado, el traje, el accesorio, el decorado, la música, el sonido y la iluminación. En cuanto a este último, se basa la investigación y construcción del trabajo especial en cuestión: “La luz como signo semiótico.  Estudio de caso: Montaje de la obra teatral Los hombres de los cantos amargos representada por el grupo Teatro Negro de Barlovento”. Kowzan indica que la iluminación es un signo: “(explotado principalmente para realzar los otros medios de expresión, puede tener, no obstante, un papel semiológico autónomo)”. (Op. Cit. p. 47). 

    En conclusión, nos encontramos con la reflexión presentada sobre Una mira para la estructura semiológica de una puesta en escena posmoderna. Dentro de los conceptos de semiótica o semiología. Donde destaca acertadamente su complejidad histórica y teórica. Así lo notamos, en cada uno de los ejemplos y aportes teóricos, como de conceptos de los estudiosos de este tema. Sobre todo lo planteado por Fernando del Toro. Donde se destaca la naturaleza pruri-codificada del fenómeno teatral, que en muchos casos, pasa desapercibida por múltiples razones de aquellos que son practicantes de la puesta en escena en el arte teatral. Aquí, nos encontramos con un fenómeno que se nutre en un campo de diversos postulados, que en algunas ocasiones congenian o se contradicen. La semiótica no se limita a un área, sino que permea la vida humana al analizar cómo se produce el sentido en la cultura, ocupando a lingüistas, filósofos, sociólogos, antropólogos y especialistas en estética. La dificultad de analizar el teatro debido a su naturaleza heterogénea. Lo presentado, divide su estudio en el discurso teatral, texto y puesta en escena, recepción y semiosis teatral, proponiendo que la semiótica teatral debe integrar múltiples sistemas de signos (visuales, sonoros, gestuales). Es lo que se presenta en este escrito, para un mayor entendimiento de manera dinámica que pueda el practicante de la puesta en escena, comprender y tomar como un punto referencial para sus trabajos futuros, con sus aspectos estéticos, corrientes y estilos de la posmodernidad. La disciplina no es unilineal; coexisten la vertiente estructuralista (influencia de Saussure) y la vertiente pragmática/triádica (influencia de Peirce), además de la semiótica de la cultura (escuela de Tartu). La semiótica es, por tanto, fundamental para analizar cómo el teatro transforma un texto en una representación llena de significados, tal como sugiere el texto de Fernando de Toro. 

Lista de Referencias

 

Bense, Max  y Walther, Elisabeth.  (1975) La semiótica Guía alfabética. Editorial. Anagrama. Barcelona. España.

Del Toro, Fernando.  (1987) Semiótica del Teatro, del texto a la puesta en escena. Editorial. Galerna. ·3ª Edición.  Buenos Aires. Argentina.

Eisenstein (1958) El Montaje Escénico.

La Máscara. La puesta en Escena. (s/f) [Revista]. Publicación cuatrimestral de teatro. Nº 78. Editorial. Escenologia, A.C. México, D. F. México.

Sassone, Helena. (s/f.) La semiológica aplicada al teatro, Cuaderno de Investigación Teatral. Ediciones. Consejo Nacional de la Cultura. (CONAC). Caracas Venezuela.

Selden, Samuel. (1972) La Escena en acción. Editorial. Eudeba Editorial de Buenos Aires.  Buenos Aires. Argentina.

Patrice Pavis (1996). Diccionario del Teatro. Editorial. PAIÓS. Barcelona. España.

Eco, Umberto. (1976). Tratado de Semiótica General. (Traducción Carlos Manzano. 5ta. Edición. Año 2000). Editorial Lumen. Barcelona.

Morris, Charles. (1971).  Los fundamentos de la teoría de los signos. (Traducción Rafael Grasa. Año 1985).  Ediciones Paidós. Barcelona - Buenos Aires - México. 

Peirce, Charles Sanders. (s/f) La ciencia de la semiótica. Editorial. Nueva Visión. Colección de semiología y epistemología. Buenos Aires.

Fuentes Electrónicas

Patrice Pavis (1990) Diccionario del Teatro: dramaturgia, estética, semiología. Consultado. [Libro en Línea]. https://es.slideshare.net/leoncaceres2/patricepavisdiccionariodelteatrodramaturgiaesteticasemilogiatii.

Tadeusz Kowzan (1986/1972) El signo en el teatro: Introducción a la semiología del arte del espectáculo. Consultado:  [Material en Línea]. https://datenpdf.com/download/el-signo-en-el-teatro-tadeusz-kowzan_pdf

 

 

Caracas 26 de noviembre de 2018