Entrevista. Baca: "El teatro es un espacio de resistencia", por Oscar Acosta

 BACA: “El teatro es un espacio de resistencia”

Bartolomé Cavallo, también conocido como BACA, es un creador multifacético con una importante trayectoria en el arte aragüeño.

Por Oscar Acosta

Nacido en 1957 en las Colonias Agrícolas de Durute, estado Yaracuy, de BACA es poco lo que sabemos, aparte de su trayectoria artística y docente. Su padre, Ángelo Cavallo, fue un inmigrante italiano que llegó a Venezuela en 1948, y su madre, Adela Hernández, una mujer de origen humilde nacida en Nirgua.

Este dramaturgo inicialmente pensó en estudiar química en el Pedagógico de Maracay, pero, por error, un día cruzó la puerta de una casa vieja donde hacían “cosas extrañas”: la Escuela de Arte Dramático del estado Aragua. Decidió ser teatrista en ese lugar, limpiando los baños y el tanque; regando las matas; recogiendo la utilería y el vestuario empleado en las clases. A los dos meses, el director de este centro, el dramaturgo Ramón Lameda, lo terminó de atrapar para la escena confiándole las llaves de la institución.  Desde entonces, se dedicó intensamente al teatro, participando en numerosos montajes, actuando y dirigiendo. Al egresar del curso regular de la Escuela, el mismo Lameda lo integró al grupo La Misere, en el cual permaneció por 20 años.

Ha abordado casi todos los géneros literarios. Como ejemplo de su producción tenemos en Teatro: Animalisios, El Arado de Ceres, El Armario, El Coronel no tiene quien le escriba (versión de la novela de García Márquez para dos actores), Familia Paria. Actualmente desarrolla un proyecto para escribir 20 obras en 20 años (2014-2034) En poesía: Gente de Tierra Firme (Premio Internacional de Poesía Escritores de Argentina 2019, Inflamado de Espera, Una palabra tuya bastará para joderme.  Cuento: ha escrito más de un centenar de cuentos, algunos de ellos premiados.  En Novela: La Madama, Los fantasmas de la Casa.

Reconoce la influencia de figuras como Antonin Artaud y los poetas malditos franceses, lo que se refleja en un estilo teatral agresivo y experimental. Ejerce como docente, habiéndose graduado en Educación (UNERG), obteniendo además varias maestrías y diplomados.  Conozcamos más de este dramaturgo o, mejor, “todero” del teatro que no cesa en sus labores.

¿Cómo describiría su proceso creativo?

Mi proceso creativo comienza con cuentos que luego transformo en obras teatrales. Es un camino que ha ido evolucionando con el tiempo, como un esqueleto al que le voy añadiendo carne. Nunca creo que una obra está terminada; siempre la reviso y la modifico. Mis temas suelen ser fuertes, con un lenguaje candente y personajes que se desdoblan en diferentes roles. Me interesa el teatro íntimo, en el que los intérpretes interactúan con el público; me gusta trabajar con el movimiento corporal, utilizando golpes, carreras y bailes...

¿Cuál es la obra de su producción que considera más lograda y por qué?

Una de mis obras más logradas es Animalisios, un drama sobre cuatro hermanos que no conocen a sus padres y juegan a representarlos. Esta pieza, pensada para la explosión actoral, está llena de códigos de hambre, marginalidad y destemplanzas. Los temas que elijo suelen estar relacionados con las vivencias de la gente más excluida, inspirados en mi propia experiencia y  las realidades que observo alrededor.

¿Cuál ha sido el mayor desafío en tu trayectoria? ¿Qué recomendación le daría a quien desea dedicarse al arte?

El mayor desafío ha sido mantenerme en el teatro durante cincuenta años, especialmente cuando tuve que equilibrar mi vida familiar con la pasión por el arte. Mi recomendación para quienes quieren dedicarse al arte es que se mantengan firmes, haciendo cualquier cosa relacionada con el escenario, desde barrer hasta actuar o dirigir. Es importante encontrar una manera de ganarse la vida sin abandonar el arte; claro que si pueden vivir de él, mejor.

¿Cuál es la valoración que hace del teatro actual al compararlo con el que practicó en sus inicios?

Antes, el teatro era más comprometido. Ensayábamos hasta bien entrada la noche y nos entregábamos por completo a los proyectos. Hoy día, noto menos ese compromiso, a la vez que hay más oportunidades y recursos. Sin embargo, como siempre, el teatro sigue siendo un espacio de resistencia, con un gran potencial para seguir creciendo.

En la esfera artística, ¿cuál es su objetivo actual?

Mi objetivo actual es seguir escribiendo y contribuir al teatro venezolano. Quiero ser una referencia dramatúrgica en el estado Aragua y compartir mis obras con quien quiera leerlas o montarlas. No busco recompensas económicas, pero deseo que se reconozca mi trabajo y se me dé el crédito que merezco.

Cómo escritor, ¿cuál ha sido su experiencia fuera del drama?

También he incursionado en la poesía y el cuento. Durante la pandemia, terminé un poemario premiado por la Asociación Argentina de Escritores y Narradores. También gané un concurso de cuentos en La Victoria y fui finalista del concurso Santiago Anzola para estudiantes universitarios. La narrativa es otra forma de expresión que permite explorar temas similares a los que abordo en el teatro, pero con un enfoque más personal.

En tiempos recientes, se ha dedicado a ejercer la crítica teatral. ¿Qué función o utilidad que le otorga en el ejercicio de la labor dramática?

El crítico teatral debe partir de que su labor no sirve para nada; el público no se retira del teatro si lee que un espectáculo es malo; tampoco ocurre que los directores modifican sus propuestas porque el crítico escribe que partes o todo tiene defectos. En este sentido, la crítica es más un ejercicio de autoayuda; se trata de mirar con otros ojos, que no son propiamente los del director. Yo particularmente no he visto una nueva función teatral redireccionada con base en una crítica.

En este sentido, observo que los directores se camuflan con el argumento de que el crítico escribe por rabia, antipatía o ego. Pero tenemos que distinguir entre crítica y relaciones públicas; la segunda está dada por la complacencia, por exaltar el montaje, por mediar entre el montaje y la taquilla; mientras que la crítica debe estar sustentada en el análisis, en la decodificación del sistema simbólico, de los signos lingüísticos, visuales y sonoros; de la actuación, de la coreografía actoral y en fin, del mensaje semiótico del montaje. ¿Lo que se propuso el director es lo que salió ante el público? No se nos olvide que, en última instancia, es el público quien determina si le gusta o no un espectáculo. Bueno mencionar que la película Zyzzyx Road está considerada como la de menor recaudación en la historia del cine, con apenas 30 dólares el día de su estreno; solo la vieron seis personas a cinco dólares cada una; el fracaso no fue precisamente por los comentarios de la crítica.

A esto hay que agregar que también hay varias posturas en este quehacer: la del crítico que tiene en mente su puesta en escena particular y quien todo lo ve mal. El crítico que hace su propio espectáculo, plantea lo que él haría y no lo que el director hizo. Es frecuente aquí que el crítico plantee, por ejemplo, que tal escena debió hacerse al fondo del escenario y no en el proscenio como efectivamente se dio; que el traje de la actriz debió ser menos ceñido o que la música tendría que ser más moderna. Por otro lado, está el crítico que todo lo ve mal sin justificar un ápice, no da oportunidad para el diálogo; si es que lo hubiera, porque, según él,  los directores no están en el plano moral para replicarle un comentario. Leen y deben callar.

Hay que mencionar también a un personaje extrañísimo: el que no vio la obra, pero la crítica.

También tenemos un tercer grupo de críticos que se rebanan el cerebro para dar lecciones de historia, de morfología del lenguaje, de los ejes sintagmáticos, de signos parateatrales y olvidan por completo la obra en cuestión. Son eruditos teatrales, aunque no hayan actuado nunca, ni hayan montado un pequeño trabajo escolar. Son los que provienen, generalmente, de otras áreas como el periodismo, la literatura o profesores del pedagógico –sin desmedro de estas profesiones-; son los que escriben de época antigua, de mitología griega, de movimientos históricos como realismo, el naturalismo o el expresionismo. Son los “profesores” de los montajes, pero no hablan de los elementos constitutivos de la obra: la temática, las actuaciones, las imágenes, el dispositivo escénico, la resolución, entre otros.

Dices que la crítica no sirve para nada. Entonces, ¿por qué la ejerces?

Cuando planteo que la crítica no sirve para nada es porque los grupos se niegan a analizar lo que el crítico plantea, no para cambiar la puesta en escena, sino para discernir en lo interno del montaje lo señalado, si acaso es posible, aunque sea, una pequeña discusión. En mi experiencia solo he recibido insultos de los grupos y, sobre todo, del público, a pesar de que muchos de los que responden no vieron el espectáculo que se comenta.

Yo hago crítica teatral sin recibir ninguna recompensa salarial, tampoco por reconocimiento ni vanidad; lo hago para cronicar los acontecimientos teatrales en el estado Aragua. En mi experiencia, he notado que funciona más como un registro histórico, como un documento que pudiera en el futuro llevar un récord de los montajes y de los grupos. No olvidemos que en Aragua casi no existe la figura de grupo; por lo general es un director que llama a sus amigos o cercanos y deciden montar una obra de teatro, que casi siempre tiene una sola representación y luego se olvida. A pesar de esta condición –la poca difusión–, la crítica teatral puede servir en el futuro para un estudio mucho más profundo o para el análisis metodológico del movimiento teatral en el estado.

Doy un ejemplo de la limitada contribución en mi región de un crítico en lo inmediato: los montajes que se hacen los Jueves Culturales en el Teatro de la Ópera, a través de la gobernación y esta institución, los últimos jueves de cada mes. Los montajes son subsidiados permitiéndoles el uso gratuito del espacio, pero casi todos se realizan ese solo día. Consiguen algo de dinero vendiendo las entradas, pero hasta allí. Esto significa que por más didáctica que pudiera ser la crítica de un espectáculo, de casi nada sirve porque ya no habrá la posibilidad de rectificación, si es que es tomada en cuenta por la agrupación. Por lo general no hay tiempo para que tenga utilidad práctica estética en el corto plazo.

¿Qué mensaje le daría a las nuevas generaciones de artistas?

Les diría que no abandonen el arte, que luchen por sus sueños y que no tengan miedo de experimentar explorando nuevas formas de expresión. El arte es un camino difícil, pero también muy gratificante. Siempre debemos tener fe en el poder transformador del teatro y la literatura.

 

Nota: Una versión reducida de esta entrevista salió publicada en el semanario cultural Todasadentro, n.º 1131, 1 de marzo,2025.