El Teatro de Cecilia Geijo, por Carlos Rojas

 Un punto de vista

El Teatro de Cecilia Geijo

por Carlos Rojas

criticarojas@gmail.com

Especial para Miradas al Escenario

Cecilia Geijo. Foto: Arturo Pelayo

Antes de entrar en la figura de Cecilia Geijo Doménech, conviene detenerse en aquello que su obra pone en crisis: no un tema, no una problemática puntual, sino la arquitectura misma desde la que solemos mirar el teatro contemporáneo. Hay textos que buscan representar el mundo; otros, más incisivos, lo organizan para que pueda ser comprendido. Pero, existen piezas y aquí radica la singularidad del material que nos ocupa que no pretenden ni lo uno ni lo otro: operan como dispositivos de desmontaje. No explican la realidad, la exponen en su funcionamiento.

En ese sentido, Trilogía de los juguetes. Parte I no se deja leer como una obra sobre la infancia, ni sobre la violencia, ni siquiera sobre la guerra. Sería una reducción cómoda. Lo que el texto articula es una lógica: la continuidad entre prácticas que el discurso social insiste en separar.

La escena deja de ser un espacio de representación para convertirse en una especie de terreno de operaciones donde se evidencian las relaciones entre economía, deseo, poder y lenguaje. No hay exterior posible a ese sistema; tampoco, por tanto, inocencia desde donde observarlo.

 

Este tipo de escritura exige una lectura distinta. No se trata de seguir una historia, sino de reconocer patrones. No de identificarse con personajes, sino de detectar mecanismos. La dramaturgia renuncia a la ilusión de excepcionalidad esa necesidad de encontrar “casos extremos” que tranquilicen al espectador y, en cambio, instala una incomodidad más profunda: la de reconocer que lo que ocurre en escena no es extraordinario, sino estructural.

En el texto dramático aquí analizado, titulado Trilogía de los juguetes. Parte I (2024), inspirado en el poema La cruzada de los niños de Bertolt Brecht, de la dramaturga y creadora escénica española Cecilia Geijo. La escritura escénica de esta obra se construye como una gran acusación al mundo adulto, no desde el grito simbólico ni desde la moral simplificada, sino desde una dramaturgia que entiende el horror como sistema.

Aquí no hay un “tema” aislado (la guerra, la explotación infantil, el turismo sexual, la violencia doméstica, el mercado), sino una conexión de prácticas coherentes que se sostienen unas a otras. La pieza es consciente de ello y por eso evita el relato lineal clásico: la estructura avanza por capas, por situaciones, por superposición de escenas que se responden entre sí como un mismo latido oscuro del cuerpo dramático.

Uno de los mayores aciertos de la pieza de Geijo, es su negativa a ofrecer personajes tranquilizadores. Ninguna figura adulta puede ser leída como excepción ética. Los personajes: El Hombre, la Mujer Elegante, los empresarios, los soldados, los turistas, incluso las víctimas adultas, todos participan del mismo engranaje, aunque ocupen posiciones distintas.

El drama no busca culpables individuales, sino exponer una lógica de funcionamiento donde la responsabilidad se diluye en frases hechas, en contratos, en órdenes, en “no había otra opción”. Esa dilución es precisamente lo que la obra señala como crimen.

Encontramos que La Mujer Elegante concentra una de las tensiones más incómodas del texto. No aparece como una villana irónica, sino como una superviviente que ha convertido su cuerpo y el de otros en mercancía. Su discurso es frío, pero no falso; es reconocible porque está construido con los mismos argumentos que sostienen actualmente el mercado global.

El tejido dramatúrgico es inteligente al no desautorizarla desde fuera, sino dejar que se incrimine sola al hablar. Cuando afirma que sólo se vende lo que alguien compra, la obra no la corrige: la deja enunciar una verdad insoportable. Esa decisión escénica fortalece el texto y evita cualquier moralismo fácil.

 

El Hombre, por su parte, encarna la hipocresía moral del ciudadano funcional. Su indignación aparece cuando el horror roza su esfera privada, cuando los niños podrían tener la edad de su hijo. La escritura escénica desmonta con precisión ese gesto, mostrando cómo la violencia que dice rechazar se reproduce en su propia casa, en el maltrato, en el silenciamiento, en la amenaza. Aquí la pieza establece una continuidad clara entre la violencia íntima y la violencia estructural: no son planos distintos, son el mismo lenguaje aplicado en escalas diferentes.

Las escenas empresariales, con los C.E.O. y el bolígrafo, introducen una reflexión poderosa sobre el orden como coartada ética. El escrito convierte un objeto mínimo en signo ideológico: cerrar el bolígrafo equivale a cerrar procesos, cerrar preguntas, cerrar vidas. No se trata de una metáfora fortuita, sino de una afirmación clara sobre quién escribe las reglas y quién debe obedecerlas. El texto acierta al mostrar que la explotación no es un accidente del sistema, sino una consecuencia lógica de su funcionamiento.

El uso de los tambores como elemento sonoro y simbólico atraviesa toda la obra y le da unidad dramática sólida. No pertenecen a un sólo espacio ni a un sólo tiempo: irrumpen en la guerra, en el hogar, en la empresa, en el juicio. Funcionan como memoria que no puede ser silenciada, como advertencia constante, como latido colectivo de aquello que el mundo adulto intenta ignorar. La inteligente pieza de Geijo entiende el sonido como dramaturgia y lo convierte en una presencia que acosa a los personajes, al lector y al espectador mismo.

El tribunal infantil es, quizá, el gesto político más radical del argumento. Los niños no reclaman justicia en los términos de los adultos, no piden reparación ni perdón. Escuchan. Y esa escucha basta para desnudar la repetición de excusas, el cinismo, la cobardía. El cuerpo dramático es especialmente eficaz al permitir que todos los acusados hablen, se expliquen, se defiendan, hasta que sus voces se vuelven indistinguibles. No hace falta un veredicto explícito: la acumulación de discursos es ya la condena por sí solo.

El tránsito de la Niña que hace muchas preguntas a la Niña que ya no hace preguntas marca con claridad el punto de no retorno. Dejar de preguntar no es comprender, es haber sido expulsada de la infancia. La figura de Khaled, transformado en sombra, en nombre que se repite, en cuerpo ausente que sigue caminando, sostiene el cierre poético de la obra sin caer en la redención. La imagen final no promete un mundo mejor, pero sí una continuidad: los nombres se dicen, la marcha sigue, la memoria no se detiene.

En términos de escrito, la obra apuesta por una acumulación consciente del horror, sin dosificarlo para comodidad del lector. Esa decisión implica un riesgo, pero también una coherencia ética: la pieza no quiere ser soportable, quiere ser verdadera dentro de su propia lógica. No busca conmover para aliviar, sino incomodar para obligar a pensar y reflexionar. La fuerza del texto reside en esa decisión radical: no ofrecer refugio, no señalar salidas falsas ni fáciles, no absolver a nadie.

En suma, se trata de una obra política de gran densidad, que entiende la escena como espacio de confrontación y no como alivio. Una partitura que no interpela sólo a los personajes, sino al lector/espectador mismo, obligándolo a reconocerse como parte de un mundo que funciona exactamente así. Y en esa afirmación, incómoda, cruel y persistente, es donde está su mayor acierto y potencia dramática.

CR (@mipuntocritico)

Sobre la autora

Cecilia Geijo Doménech (León; 1981) es una directora de escena cuyo trabajo trasciende la simple puesta en escena para convertirse en una investigación constante sobre el lenguaje teatral. Su formación en psicopedagogía, dirección escénica e investigación literaria configura un perfil donde creación y pensamiento crítico van de la mano.

Fundadora de la Compañía La Pitbull, ha desarrollado una trayectoria marcada por el interés en dramaturgias contemporáneas exigentes y poco complacientes, con montajes de su propia dirección como El buen hijo o BACKUP para otras agrupaciones. Paralelamente, su labor pedagógica en la ESAD de Sevilla refuerza una práctica donde enseñar y crear forman parte del mismo proceso.

Con Trilogía de los juguetes, da un paso hacia una autoría propia más radical, consolidando una mirada que entiende el teatro no como representación, sino como un espacio de confrontación, incomodidad y pensamiento.

Nota: Las referencias de diálogos que aquí se utilizan fueron extraídos de la obra Trilogía de los juguetes. Parte I, de Cecilia Geijo, escrita en el año 2024 en Sevilla-España.

Foto cortesía de Arturo Pelayo © 2026.