Bogotá: La Ópera de los Caricatos, por Carlos Rojas

 Un punto de vista

¿Quién disparó primero?
Una reflexión sobre la guerra a propósito de La Ópera de los Caricatos

por Carlos Rojas*
criticarojas@gmail.com

Especial para Miradas al Escenario

Obra: La Ópera de los Caricatos. Dir. Raúl Cortés

Vivimos una de las grandes paradojas de nuestro tiempo. No habíamos visto tantas imágenes de la guerra y nunca había sido tan fácil entender aquello que la hace posible. Cada día las pantallas muestran ciudades destruidas, desplazamientos masivos, cadáveres cubiertos por mantas, edificios reducidos a escombros y niños que aprenden demasiado pronto el significado del miedo y del terror.

La violencia se ha convertido en un morbo continuo de información, en una sucesión de titulares consumidos con la misma rapidez con la que son reemplazados por otros. El horror permanece; nuestra capacidad para detenernos a pensarlo, en cambio, parece disminuir al mismo ritmo en que aumentan las imágenes que lo registran.

Esta contradicción obliga a formularme preguntas incómodas:

-¿Qué puede hacer todavía el teatro frente a una realidad que parece desbordar cualquier representación? ¿Tiene sentido escribir una obra sobre la guerra cuando el horror circula a diario por teléfonos móviles, noticieros y redes sociales?

La respuesta no consiste en competir con los medios de comunicación. El teatro jamás podrá reproducir la espectacularidad de una explosión ni la inmediatez de una transmisión en directo. Su fuerza reside en otro lugar. Allí donde la investigación apenas exhibe los hechos, la escena intenta comprender las condiciones que los hacen posibles.

Desde sus orígenes, el arte dramático ha acompañado los momentos de mayor crisis de la civilización. Esquilo escribió Los persas pocos años después de las Guerras Médicas y convirtió a los vencidos en protagonistas de una tragedia destinada a interrogar el precio de la victoria. Shakespeare descubrió que detrás de cada batalla se ocultaba una voluntad desmedida de poder.

Goya entendió que el horror no necesitaba héroes para manifestarse y dejó en Los desastres de la guerra una de las visiones más descarnadas de la violencia moderna. Ninguno pretendió ilustrar un acontecimiento histórico. Todos buscaron comprender qué ocurre con el ser humano cuando la guerra deja de ser una excepción y termina por organizar el mundo.

En el siglo XX esa pregunta adquirió una dimensión radical. Las dos guerras mundiales transformaron para siempre la relación entre política, sociedad y cultura. La destrucción dejó de pertenecer exclusivamente al campo bélico para instalarse en las ciudades, las fábricas, los hogares y la vida cotidiana. El conflicto ya no era únicamente un enfrentamiento entre ejércitos, sino una maquinaria económica, ideológica y simbólica capaz de movilizar a millones de personas. Comprender ese fenómeno exigía transformar también el lenguaje del arte dramático.

Pocas voces fueron tan lúcidas como la del escritor austríaco Karl Kraus. Mientras gran parte de Europa celebraba el entusiasmo patriótico que conduciría al desastre de 1914, Kraus advirtió que la tragedia comenzaba mucho antes de las trincheras: nacía en el momento en que las palabras dejaban de describir el mundo para empezar a fabricarlo.

Los periódicos convertían la propaganda en información; los discursos políticos transformaban el miedo en patriotismo, y la opinión pública aceptaba como cosa natural aquello que pocos meses antes habría considerado impensable. La guerra era, antes que nada, una construcción del lenguaje. En este contexto, la pregunta ya no es por qué escribir sobre la guerra, sino cómo hacerlo sin reproducir los mecanismos de espectacularización que dominan nuestra cultura visual.

La respuesta de Raúl Cortés consiste en recuperar una tradición escénica que desconfía del realismo como única forma de representar la violencia. La Ópera de los Caricatos. Descenso a los infiernos en cinco suplicios, inspirada en Los últimos días de la humanidad, no reconstruye un acometimiento ni ilustra un conflicto histórico. Su interés reside en revelar los discursos que preceden a toda guerra, las ficciones políticas que convierten la violencia en una necesidad y las máscaras con las que el dominio termina por legitimarse.

El propio título ofrece una primera clave de lectura. La palabra caricato, procedente del italiano caricare, significa «cargar» o «exagerar». En la tradición teatral designa al actor cómico que construye sus personajes mediante la deformación y, en la ópera bufa, al intérprete especializado en papeles humorísticos. Sin embargo, el caricato nunca fue un simple fabricante de chistes.

Es heredero del bufón medieval, del juglar y de la commedia dell'arte: figuras que recurrieron a la risa para decir aquello que el poder prefería callar. Su misión consistía en deformar la realidad hasta volver visibles las verdades que el lenguaje oficial ocultaba bajo la apariencia de la normalidad.

Esa genealogía alcanza una de sus expresiones más lúcidas con Brecht y Weill en La ópera de los tres centavos, donde la música abandona la celebración de los héroes para acompañar a mendigos, prostitutas, comerciantes y delincuentes. La sátira sustituye a la solemnidad y el escenario se convierte en un laboratorio desde el cual examinar las relaciones entre poder, dinero y moral.

Cortés prolonga esa tradición y la hace confluir con otra profundamente española: el esperpento de Valle-Inclán, el carnaval y la figura del bufón que, precisamente porque exagera, consigue decir la verdad. La caricatura adquiere así una capacidad crítica que el realismo, en determinadas circunstancias, ya no posee. Cuando la realidad se vuelve absurda, la exageración deja de ser una licencia estética para convertirse en un instrumento de conocimiento.

Valle-Inclán lo formuló con precisión al afirmar que los héroes clásicos habían ido a pasearse por los espejos deformantes del Callejón del Gato. El grotesco no inventa el absurdo; simplemente lo hace visible.

Desde esa perspectiva, gobernantes, militares, periodistas, religiosos y ciudadanos aparecen en la escritura escénica convertidos en figuras deliberadamente excesivas. No representan individuos, sino conductas colectivas que revelan la manera en que los discursos públicos moldean la percepción de la realidad.

La propaganda deja de ser una estructura abstracta para adquirir cuerpo en personajes que hablan, cantan, seducen y convencen. La guerra nunca irrumpe de forma espectacular; se instala lentamente en el lenguaje hasta hacerse cotidiana.

Esa elección explica también la forma operística. No se trata de una ópera tradicional, sino de una creación donde música, teatro físico, poesía y humor construyen una experiencia cercana al cabaret político y, a la gran sátira europea.

La música no acompaña la acción: la contradice, la comenta y la pone en crisis. Cada intervención rompe la ilusión dramática para recordar que toda representación exige una mirada crítica. La ópera recupera así una de sus funciones originarias: convertir la belleza en una forma de pensamiento.

En ese sentido, La Ópera de los Caricatos no es una obra sobre la guerra, sino sobre las condiciones que la hacen posible. Hace más de un siglo, Kraus advirtió que la violencia comienza mucho antes del primer disparo.

La dramaturgia de Cortés recupera esa intuición y la desplaza hacia el presente: antes de las armas siempre existe un relato que legitima, una retórica que simplifica y una sociedad que acaba aceptando como inevitable aquello que hasta entonces resultaba moralmente inadmisible.

Cabe, hacerse, una última pregunta: ¿qué sentido tiene representar hoy una obra sobre la fabricación del enemigo en un país que intenta cerrar uno de los conflictos armados más prolongados de América Latina? Precisamente ese. Colombia conoce demasiado bien que las guerras no nacen en la mente del enemigo imaginario.

Comienzan en el momento en que el otro deja de ser un semejante para convertirse en una amenaza; cuando la palabra abandona su capacidad de comprender para limitarse a clasificar, excluir y condenar.

La polarización que atraviesa hoy el debate público colombiano en las redes sociales, los medios de comunicación, las instituciones y el discurso político, confirma la vigencia de esa advertencia.

Más allá de gobiernos, liderazgos o ideologías, el problema aparece cuando el lenguaje deja de construir una comunidad y empieza a producir adversarios irreconciliables. Ese es, precisamente, el territorio que esta dramaturgia decide poner en evidencia.

Frente a esa maquinaria del desastre, el teatro mantiene una capacidad que ninguna otra praxis escénica puede reemplazar: recuperar la complejidad frente a las simplificaciones de la propaganda; devolver la presencia humana cuando el poder necesita construir adversarios; y sembrar interrogantes en medio de discursos que exigen adhesiones involuntarias.

Tal vez esa sea, todavía, una de las formas más profundas de libertad. Seguir reuniéndonos para pensar antes de que otros decidan por nosotros qué debemos creer, a quién debemos temer y contra quién habrá de dirigirse el próximo disparo.

CR (@mipuntocritico)

*Carlos Rojas. Crítico e Investigador teatral venezolano en tránsito por Bogotá (Colombia).