Autor:
Eduardo J. Bravo G.
Cuando uno asiste a
una obra de arte, siempre se va con la expectativa de ver algo nuevo,
novedoso, representativo que mueva las simientes del ser como espectador. Claro
está, definiendo ese hecho de espectador, de ese lugar donde se mira como
expectante, actuante y circundante de la observación; pero cuando la
experiencia es inmersiva subrayando el hiperrealismo, trastoca la piel de la
invitación colectiva que se intima dentro del espacio escénico.
No pretendo en este
caso invitar al lector a ser un conocedor del hecho artístico como tal al
momento de contemplar una obra -en este caso, una obra de teatro que funde un nodo
en el espacio escénico-. El lector, en su defecto el espectador, puede o no
tener conocimiento del arte; sin embargo, su disfrute y goce son únicos,
irrepetibles e íntimos.
Por eso, antes de realizar
una crítica o análisis, me gusta escuchar el susurro y las voces de sus espectadores
para no formular un criterio que diste de los parámetros del hecho crítico. Buscar la cualidad de una obra de arte, como indica
Lionello Venturi (1954): “La cualidad objetiva, inherente a la obra, es lo que
definimos como arte” (p.195).
Ciertamente, dentro del
hecho escénico suceden cosas a los personajes y la gente espera de ellos lo
mejor; así se preparan ensayo a ensayo para, junto a todo el equipo, presentar
el trabajo final ante el espectador.
La obra: Granada, traición y crimen nos la viene
a mostrar la Compañía Nacional de Teatro (CNT). Es un trabajo que se
presentó a fines de agosto de 2026 en la sede del Teatro Alberto de Paz y Mateo:
un montaje concebido como un homenaje conmemorativo por los 90 años del
fusilamiento de Federico García Lorca, ocurrido el 18 de agosto de 1936 en el
periodo de la Guerra Civil Española. A
la fecha de la culminación de este escrito, la obra sigue a sala llena en cada
presentación, con entradas agotadas.
Definido como un
pasaje autobiográfico del autor granadino, en su viaje el espectador se
encuentra con lo estético y simbólico de las voces de los personajes de Yerma, La casa de Bernarda Alba, Romancero
Gitano, Diálogo del amargo, Poeta en Nueva York, entrelazando los cantos
flamencos, la danza y música. Pero también se presentaron diálogos de los
mismos actores y actrices, específicamente en la escena del río.
En este sentido, se
expone uno de los temas recurrentes en el arte posmoderno, sobre todo cuando la
escena contemporánea se enfrenta con frecuencia a paradojas de escenificar el
mito. Juan Granados Valdéz (2022) expresa que: “Contextualizar, pues es la vía
para interpretar las artes, y el contexto de las artes recientes es la
posmodernidad que, a su vez, se contextualizará en la teorización de los
intelectuales elegidos” (p. 8).
Aquí nos hacemos la
pregunta: ¿Cómo escenificar el mito, que ya nadie lo haya hecho? ¿Y cómo contextualizar el contexto de las artes
recientes en la posmodernidad sin que ese mito se desvirtué en su proceso? En
la puesta en escena de Granada, traición
y crimen, la dramaturgia de Federico García Lorca se desarticula no para su
destrucción, sino para su reconfiguración a través de un dispositivo escénico
de alta complejidad. Se deconstruye el texto, el contexto, el sujeto y, por
ende, el objeto, para ofrecer una visión moderna de la reconstrucción de este
personaje, considerado por muchos de alta finura literaria y dramática. Esta
deconstrucción apela a Jacques Derrida (1960) quien busca desmontar la
estructura de los textos y discursos para demostrar que no tienen un único
significado fijo, perfecto o absoluto.
Apunta Derrida que:
“deconstruir no es destruir ni romper por el gusto de hacerlo; es desmontar
minuciosamente un concepto o discurso para ver cómo fue construido y poner en
evidencia que las verdades que dábamos por sentadas son mucho más complejas, ambiguas
y flexibles de lo que parecen”. Por lo tanto, lejos de la convención biográfica
o la cronología lineal, el espectáculo se rige como una arquitectura en
movimiento que invita al espectador a habitar la poética lorquiana desde sus
pliegues, figuras y resonancias profundas.
Granada: traición y crimen renuncia a la representación lineal para constituirse como un
sistema dinámico y fractal, donde el edificio teatral, fragmentado en seis
estaciones itinerantes, opera como un mapa holográfico.
En este sentido, para
dar cuenta de esta dinámica, la lectura crítica de la obra exige un cruce interdisciplinario
entre la geometría del Teatro Fractal
y la estética del Teatro del Fragmento.
Se busca en el fondo su hecho, el cual se distribuye como haces de
desconstrucción para armar un nuevo esqueleto literario, dramático y multiescénico
que el fragmento asume que la realidad histórica y poética no puede ser
aprehendida como una totalidad cerrada, el modelo fractal explica cómo cada uno
de esos residuos contiene en sí mismo la estructura completa del universo del
autor.
Es aquí donde entra en
juego el trabajo investigativo de la dramaturgia, la realización del guión y
puesta en escena desarrollados por Aníbal Grunn, junto a la coordinación de
Carlos Arrollo y Rufino Dorta, fruto de un “estudio de mesa” de más de ocho
meses de trabajo escudriñando y deconstruyendo al poeta Federico García Lorca para
construir la pieza bajo tres planos esenciales: el Plano Histórico-Documental,
el Plano Ficcional-Autógrafo y el Plano Mítico-Simbólico.
Así, se comprende que
la Poética del Fragmento no implica una falta de unidad, sino una metodología
de deconstrucción y reesamblaje. La dramaturgia de Aníbal Grunn abandona la
narrativa aristotélica lineal y asume la Estética de la Ruina: de aquello que
Heiner Muller denomina el paisaje definitivo de la historia humana: “trabajar
con la inundación del tiempo sobre las ruinas del pasado” (p.2). El escenario se
transforma así en un cementerio de mitos donde la única forma de crear algo
nuevo es aceptando la destrucción de las viejas formas, tal como lo establece
Muller. Los textos de Lorca se presentan como vestigio que el espectador debe
reconstruir mentalmente a lo largo del recorrido.
La ruptura clásica nos
lleva a un formato inmersivo e itinerante con rasgos hiperrealistas, dejando la
sala frontal en la penumbra ante un nutrido público de más de 50 espectadores por función.
Cada asistente transita por seis estaciones históricas y poéticas distribuídas
en los espacios del teatro; se descompone el edificio de forma literal para
reconstruir las escenas. Este acontecimiento nos muestra un elenco
multigeneracional que reúne a más de 40 artistas en escena combinando figuras
consagradas del teatro venezolano (como Francis Ruedas, Geraldo Luongo, Livia
Méndez, María Brito e Irabé Seguías, con elencos de actores jóvenes de la CNT.
Así como el diseño de iluminación para esta propuesta inmersiva, estuvo bajo la
dirección de Jerónimo Reyes.
Esta arquitectura
dramática fragmentaria y polisémica convive con el propio edificio,
convirtiéndolo cercano a una teoría que he denominado el “Arqui-Texto” (Bravo,
2022): el cuerpo físico del poeta y su tragedia. La arquitectura se fragmenta y
el texto se convierte en un nodo fractal inmersivo e hiperrealista. El
Arqui-Texto es la propiedad por la cual el texto dramático deja de ser mera literatura
leída o declamada para adquirir volumen, peso, materialidad y dimensión
espacial-arquitectónica.
Como ejemplo, presento
el Bucle-Textual y la Memoria Circular en las seis estaciones: el cierre de la
fosa común con la canción de Mariana Pineda (“Los cascos de tu caballo/cuatro
sollozos de plata”) demuestra que la estructura textual es redonda. El texto
inicial de la carrera de Lorca se vuelve la bóveda de su tumba; la obra no
concluye en una línea final de diálogo, sino en un espacio habitado por la
memoria del texto. Así, Texto-Muro, Texto-Bisagra y Texto-atmósfera, entre otros, van a componer el Arqui-Texto lorquiano.
En este sentido,
Arqui-Texto es la dimensión donde la palabra dramática abandona su condición de
signo sobre la página para erigirse en materia, volumen y geometría del hecho escénico.
En esta etapa germinal de nuestra formulación teórica, el Arqui-Texto revela
cómo el vestigio lorquiano -extraído de sus tragedias, sus elegías y su
vanguardia urbana- no se limita a describir un entorno, sino que edifica la
arquitectura misma que el espectador transita. Mediante la autosimilaridad
propia del Teatro Fractal, cada esquirla textual sintetiza la totalidad de la
tragedia del autor. El Arqui-Texto demuestra que, en este montaje itinerante,
la dramaturgia no se contempla desde la distancia de la platea; se habita como
una estructura física y simbólica, donde el espacio es texto y el texto es
vestigio habitado.
Entendiendo que la
textura de la tragedia desde la perspectiva de Patrice Pavis (2008) sobre el
hiperrealismo y el componente inmersivo, este montaje se sostiene sobre la reconstrucción orgánica del universo de
Federico García Lorca. No se percibe como una escenografía utilitaria, sino
como la reproducción concreta de una época y un estado del alma: la forma de la
realidad concreta que deviene en la realidad creada.
En cuanto al
componente inmersivo, la puesta en escena desarticula la contemplación pasiva
mediante la ruptura de la cuarta pared y la disposición espacial. Ambas dimensiones
se ensamblan cuando la precisión hiperrealista construye la veracidad del
universo lorquiano, mientras que la inmersión obliga al espectador a habitar
ese mismo territorio de tensión que recorre durante los seis Nodos Fractal.
Así, encontramos
que Granada, traición y crimen
sustituye la narrativa biográfica o dramática lineal por un sistema de
dinamismo rizomático y ruptura asignificante que funciona como una red de fragmentos
con voces estéticas o tiempos entrelazados que dialogan simultáneamente sin una
jerarquía única. Esto se evidencia en las voces que dialogan de forma
simultánea: Lorca, la Madre y los personajes no guardan otra jerarquía que de
la propia estructura lorquiana que emula el mito.
En este punto, la
dispersión del espacio y la desarticulación del personaje operan como un
holograma en el que cada fragmento encarna la totalidad de la poética
lorquiana. Es por ello que la arquitectura del vestigio de Granada, traición y crimen, abordada desde la geometría del Teatro
Fractal y la poética del fragmento, expone la crisis de los grandes relatos y
la estampa como unidad autónoma. Esa ruina poética empuja a hurgar en la obra
de Lorca como desgarro y memoria inconclusa.
Comprendiendo lo ya
estudiado, permítanme exponer sobre el Teatro Fractal, donde uno de sus teóricos
de referencia, Hans-Thies Lehmann (1999), afirma que la escena contemporánea
sustituye la estructura orgánica lineal por estructuras fractales o rizomáticas
donde el sentido no se acumula de forma casual (inicio-nudo-desenlace), sino
mediante la reiteración de protones en distintas dimensiones de la puesta en
escena. Por su parte, la dramaturgia fragmentada tiene sus antecedentes en la
quiebra de la fábula clásica con Heiner Muller (1977) y Samuel Beckett, (1972),
encontrando su sistematización teórica hacia finales de los 80 y los 90.
Así pues, Patrice
Pavis (1980) y Jean-Pierre Sarrazac (1980) formalizan el término “dramaturgia
del fragmento” para referirse a la escritura dramática discontinuada, la
rapsodia y el desmonte del personaje unívoco. Para Beckett, el fragmento surge
como resultado de una sustracción deliberada: la imposibilidad del lenguaje
para construir un relato unitario, el vaciamiento de la fábula y la
fragmentación del cuerpo escénico. Muller lleva la dramaturgia fragmentada a un
nivel político, histórico y mítico: no busca la coherencia narrativa ni
personajes individualizados sino la yuxtaposición de bloques de textos.
El fractal articula
sus componentes esenciales: autosimilitud, recursividad, atractores extraños y
sensibilidad a las condiciones iniciales, desplazándose del espacio euclidiano
(escenario tradicional) al espacio nodal y disperso.
Esa dinámica se
presenta en Granada, traición y crimen
a través del Teatro del Fragmento,
al notar que la obra no intenta contar la
vida de Lorca ni montar una pieza convencional completa, sino que trabaja con residuos
poéticos. Es allí donde el fragmento asume que la realidad ya no se puede
explicar mediante un gran relato unificado, sino a través de destellos. Y ese
atractor extraño que es Lorca compone el fractal, exponiendo cómo la figura del
autor funciona como el centro de gravedad: aunque las escenas cambien de
espacio y de tono -por ejemplo, del mundo rural de Bodas de sangre al caos urbano
de Poeta en Nueva York-, se localiza un orden dinámico oculto que sostiene la
cohesión del espectáculo. Este punto clave
coloca al espectador como conector vectorial, algo que no vemos en el teatro
convencional donde el público es pasivo y formula su apreciación desde la
butaca. Aquí, el desplazarse mueve la rueda –a la manera de La rueda de Dionisio de Guillermo Schmidhuber,
(1993) quien plantea la lucha constante entre el orden apolíneo y el caos o la
liberación dionisiaca- en busca del vector. El propio cuerpo del espectador
realiza el pliegue entre un fragmento y otro, completando la geometría de la
puesta en escena a lo largo de los seis escenarios.
El uso del espacio, el
ritmo del texto, el trabajo actoral y dinámica de movimiento activan esta forma
mediante la lectura fractal y la fragmentación dentro de la arquitectura
espacial dramatúrgica. La puesta en escena ha fragmentado el edificio teatral
completo para que la experiencia del espectador sea física, simultánea y
multiescala.
Al movilizar al
público a través de todo el recinto, la obra destruye la perspectiva única de
la “caja negra” o teatro a la italiana. El espacio se dinamiza y la
arquitectura del teatro opera como un contenedor fractal: cada rincón (un
pasillo, una escalera, una sala alternativa) adquiere su propia escala
dramática, convirtiendo el tránsito del espectador en parte del “efecto
mariposa” del recorrido.
Ese recorrido que nos
presenta la primera estación: la Verbena
y Alegría Andaluza, cuyo movimiento se despliega en el estacionamiento
donde el público es recibido con cánticos populares (Anda Jaleo, La Tarara), retratando la juventud vibrante de Lorca,
la alegría festiva de Granada y su profunda conexión con el folclore popular. Cabe
destacar que, en esta escena de las lavanderas, los diálogos fueron una
creación colectiva realizada por cada actriz intervinientes, aportando una
composición poética de impronta lorquiana.
En la segunda
estación, El Choque de la Autoridad,
ubicada en los pasillos y accesos exteriores, irrumpe la Guerra Civil y el
autoritarismo. La atmosfera muta abruptamente de la música festiva al silencio
y las voces de mando. “Romancero gitano”
(Romance de la Guardia Civil Española). El comienzo evoca a Lorca: “Los
caballeros negros son… Las herraduras son negras”, poema donde y autor denuncia
la represión violenta de la Guardia Civil contra la libertad y la magia del
pueblo andaluz.
Allí se integra El Teatro de Títeres (Tragicomedia del retablillo don Cristóbal y
la Señora Rosita), con diálogo entre los personajes sobre la boda forzada.
(“Yo he dado tu mano a Don Cristobita, el de la porra…” y la queja de la
hija “Que yo quiero casarme…”). Corresponde a la farsa de guiñol lorquiana,
generando un quiebre hacia la comedia popular y el teatro clásico de enredos
que contrasta con la tragedia de la escena anterior.La tercera estación
compone a Los Fantasmas de la Tierra en
las salas contiguas, intercalando pasajes de Yerma y Bodas de Sangre. Las
actrices encarnan la frustración, el mandato de la honra y el presagio de la
muerte entre muros de cal. Sigue el Llanto
por Ignacio Sánchez Mejías. (“La cogida y la muerte”), con una secuencia
coral donde se repite obsesivamente: “A las cinco de la Tarde” y “¡Eran las
cinco en todos los reloj!”, elegía escrita tras la muerte del torero que
representaba la fatalidad, el luto y el encuentro ineludible con la muerte.
Para la cuarta
estación nos encontramos con Poeta en
Nueva York, sección surrealista y asfixiante compuesta por tres poemas del
libro: “1910 (Intermedio)", con los
Lorca recordando el pasado con melancolía (“Aquellos ojos míos de mil
novecientos diez, no vieron enterrar a los muertos…”) “Danza de la muerte”,
recitado a ritmo de jazz en alusión a la ciudad opresiva (“El mascarón. ¡Mirad
el mascarón! ¡Como viene de África a Nueva York!”); y "Poema doble del lago Edén",
con los versos confesionales: “Era mi voz antigua…” y “Quiero llorar porque me
da la gana/como lloran los niños del último barco”. A esto le sigue La Represión doméstica en el espacio
cerrado de la sala, recreando el universo de La casa de Bernarda Alba: el encierro, el bastón de mando golpeando
el suelo y la imposición del luto patriarcal como metáfora de la España
convulsa de 1936.
La quinta estación, La Traición y el Apresamiento, se ubica
en el recinto íntimo del trasescena. La guitarra agitadora muestra sus cuerdas
dejando que las manos se deslicen sobre la sonoridad del caparazón. Se crea el
refugio de Lorca en la casa de la familia Rosales y la posterior traición
política que condujo a su arresto por las fuerzas falangistas. En ese punto se
expone "Son de negros en Cuba" (Poeta en Nueva York): la música cambia a un danzón
cubano y los actores recitan juntos acompañando el baile: “cuando llegue la luna
llena, iré a Santiago de Cuba… Iré a Santiago”. Corresponde al poema final de
su etapa americana, donde Lorca abandona la opresión y oscuridad de Nueva York
y encuentra la sensualidad, el ritmo afroantillano y la liberación en su viaje
a Cuba.
La sexta estación nos
presenta El Crimen en Viznar en el escenario
principal transformándose en fosa simbólica: el fusilamiento del poeta en la
madrugada. La voz de Lorca, recitando sus últimos versos, se ahoga en el silencio
mientras la escena se disuelve en una elegía coral con textos de Mariana Pineda. La canción cantada a dos
voces que cierra la estación: (“Las manos de mi cariño/te están bordando una
capa…”) remite a la canción popular andaluza que Lorca incluyó en su primera
obra teatral importante, sobre amor puro envuelto en un presagio doloroso: (“Los
cascos de tu caballo/Cuatro sollozos de plata”).
Comprender este
montaje requiere haber leído la obra de Federico García Lorca, pues Granada,
traición y crimen está construida a partir de sus versos, pasajes dramáticos y diálogos.
En Bodas de sangre, la atmósfera
trágica del destino, la huida, el honor fracturado y la violencia marcada por
el puñal y el caballo sirven de motor central para la trama del crimen. En Yerma, los monólogos se enfocan en la
esterilidad, la presión social y la frustración. La casa de Bernarda Alba es
clave para construir la represión y la claustrofobia, mientras que Doña Rosita, la soltera, muestra el paso
desgastante del tiempo y la promesa traicionada.
Por lo expuesto, encontramos
en este montaje por estaciones el Teatro Fractal y la poética del Fragmento. Lo
fractal presenta los Bucles Nodales (inicio, desarrollo y cierre por estación); aunque cada escena
posee autonomía, opera como un módulo que resuena con los demás. Al conectar el cierre de un espacio con el
inicio del siguiente, la obra teje una red donde el todo está presente en cada
estación. Es un acierto de dirección lograr que la poética lorquiana se exprese
mediante un dispositivo vivo, fragmentado y envolvente donde el espectador
atraviesa la obra.
Es el toque del dramaturgismo
convertido en la multiplicidad de la dramaturgia con la desarticulación del
personaje y polifonía. La Matriz Fractal
del Autor con los seis Lorcas funciona como una descomposición holográfica
del poeta (unísono y dispersión de voces en poemas, obras y sonetos),
encarnando el principio puro de autosimilitud: la figura del autor se aborda
como prisma donde seis actores encarnan la misma esencia a distintas escalas y
tonalidades.
La Madre como Matriz
(vientre y continente que encarna a heroínas como Yerma, la Novia, Bernarda o
Doña Rosita) genera un Bucle Recursivo: las criaturas de Lorca nacen de la
Madre, pero la Madre a su vez está hecha de la materia dramática de sus
criaturas. Es una estructura que se pliega sobre sí misma. Asimismo, la Polifonía
en Enjambre de las seis Mujeres funciona como un atractor poético
que sostiene la temperatura emocional sin hacer avanzar la trama mediante la
causalidad tradicional, conectando el Romancero
gitano y Poeta en Nueva York con
la tragedia física del espacio.
Entendiendo que la
geometría espacial itinerante de la puesta en escena, el teatro se erige como
un mapa no lineal en el desmontaje de las seis estaciones a lo largo del
edificio, donde la física del espectador opera como vector de movilidad que articula
el paso entre escenas a través de sus Micro-ciclos Nodales.
Ahora bien, el potente desenlace
escénico nos muestra desde el principio la anáfora, recurso utilizado tanto por
Lorca como por el equipo dramatúrgico (Aníbal Grunn, Carlos Arrollo y Rufino
Dorta) dentro de los atractores simbólicos, el cromatismo y lo ritualístico.
Los símbolos no operan aquí como meros adornos, sino como atractores extraños: núcleos
de condensación dramática que retornan en distintas escalas (el agua, la luna,
los metales como el cuchillo y la navaja, el caballo, el toro, el luto, el
disparo).
Se evidencia la
gradación del encierro: del amplio colorido al aire libre en el río, para luego
llegar a la fosa final. Al igual que en Bodas de sangre, el espacio es abierto
(el campo, el bosque), en Yerma se estrecha al ámbito doméstico y en La casa de
Bernarda Alba se reduce al interior del hogar, este montaje conduce al
espectador a la fosa donde los disparos se escuchan desde la intimidad más
sobrecogedora.
El elemento sonoro
(guitarra, cante jondo, bailadoras, voz) actúa como el pegamento estético que
une los fragmentos dispares, conectando la métrica del verso con el tono
dramático bajo la dirección musical de la profesora Julia Carolina Ojeda, que
compone esa movilidad rítmica por estaciones que conjugan las escalas hasta su
destino final.
Este tejido, la anáfora
se transforma en el principio constructivo dominante: la repetición obsesiva de
motivos, frases y gestos con una densa red de tropos, metonimias. En el desenlace,
la Ecuación de los Seis Disparos y las Seis Mujeres presenta la muerte de Lorca
no como un hecho individual, sino como un colapso polifónico: seis disparos
extinguen a los seis Lorcas mientras cada uno es respondido por el discurso de
una de las seis Madres.
El Doble Federico y la
Manzana de la Muerte –evocado en la frase pronunciada por una de las Madres: "Granada donde se encuentran los dos Federico, el padre ya anciano y el hijo
donde la manzana que se pudre en aroma mortal..." y el encuentro especular entre el
padre que envejece y el hijo ejecutado condensa al atractor extraño de toda la
obra: Granada como tumba, origen, mito y destino ineludible.
Pero, esa anáfora como
motor de repetición, el desplazamiento itinerante del espectador y la vibración
de sus símbolos primigenios (el agua, la luna, los metales (cuchillo, navaja)
el caballo, el toro el luto, el disparo). Una clave del Universo Simbólico
Lorquiano. Pero también su dramaturgia poética, que se adentra integrando el
lenguaje lírico y los cantos populares en la estructura dramática. El Realismo Simbólico
y el Destino Trágico, con algo que el mismo espectador fue sintiendo, al tiempo
que avanzaban las estaciones.
La Compañía Nacional de
Teatro logra erigir una obra donde la geometría fractal de la escena es una
experiencia viva. Se despliega una anáfora dramatúrgica y sonora (repetición de
versos y paisajes), una anáfora espacial (inicio, desarrollo y cierre
reconfigurados en seis escenarios) y una anáfora del destino (la premonición
constante de la muerte).
En el Río, la Danza
Gitana constituye el umbral sagrado del espectáculo: el río como flujo vital se
transforma en un ritual telúrico donde las mujeres, bordeando el cauce, inician
la obra con danza y cante. La dualidad cromática del vestuario (Blanco/Negro)
sintetiza el conflicto central: los seis Lorca en gala blanco crema evocan la
elegancia de la Residencia de Estudiantes y la pulcritud de la víctima
ceremonial, mientras que las Mujeres en Luto Negro (intercalado cuando visten con uniforme de la Guardia Civil) encarnan la sombra matriarcal y represiva que
conduce al poeta hacia su destino.
Esto evidencia la
autosimilitud y escala planteada por Hans-Thies
Lehmann (1999), en el escalamiento
internalizado: la macroestructura de la obra se refleja en la microestructura
(una réplica, un gesto, una psique). El Teatro Fractal no busca representar la
realidad como un mapa estático, sino proyectarla como un sistema vivo y
complejo donde cada pequeña parte contiene la vibración del todo.
En el caso de Granada, traición y crimen, la memoria
histórica y la fragmentación de la identidad encuentran en el Teatro Fractal y
la Poética del Fragmento un marco impecable. Los Atractores Lorquianos –las
canciones de cuna, la luna, el cuchillo, la sangre, el caballo- nacen en la
mirada infantil y se cargan de peso trágico, revelando que el destino fatal de
Lorca ya estaba latente, en escala microscópica, en sus primeros escritos. La
Estación Final y la Gran Simetría Fractal conjugan la integración de todas las
variables en el escenario principal, cerrando el recorrido itinerante en un
clímax de apabullante precisión.
En conclusión, Granada, traición y crimen construye un
espacio escénico donde el todo está contenido en la parte: un monólogo de
Mariana Pineda, de Yerma o un verso del Romancero gitano no son meras
citas literarias, sino esquirlas que proyectan, de forma autorreferencial, la
figura completa del poeta traicionado y asesinado en Granada.
Esto responde y aclara
las interrogantes formuladas al inicio de este estudio: ¿Cómo escenificar el
mito sin caer en lo ya hecho? ¿Y cómo contextualizar las artes recientes en la
posmodernidad sin que ese mito se desvirtúe en su proceso?
La dinámica de la
lectura crítica de la obra exige ese cruce interdisciplinario que se adentra en
la geometría del Teatro Fractal y en la Estética y Poética del Teatro del
Fragmento. Si el fragmento nos presenta una realidad histórica, estética y poética
que no puede ser aprehendida como una totalidad cerrada, el modelo fractal
explica cómo cada uno de esos residuos contiene, en sí mismo, la estructura
completa del universo del autor. Ese cruce con el modelo matemático
desarrollado por Benoit Mandelbrot en los años sesenta fomenta una forma de
teatro posmoderno donde la crisis de las estructuras dramáticas racionales (aristotélicas y lineales) se rompe, diluyendo la noción de conflicto central,
tiempo vectorial y causa-efecto para aprehender la complejidad de la realidad
posmoderna.
Fuentes Bibliográficas
Beckett, Samuel. El Teatro de la Minimización y el Fragmento. Barcelona: Tusquets
Editores, 1972.
Bravo G., Eduardo J. Aproximación
a la Metodología Emergente en la Estética Narrativa de Rodolfo Santana:
Formación Teatral no Formal. Trabajo de Grado de maestría no publicado. Universidad
Pedagógico Experimental Libertador. (UPEL-IPC), Caracas, Venezuela, 2025.
Granados Valdéz, Juan. Las artes en contexto posmoderno. En:
Imagonautas, Nº 15 (2), p. 8, 2022.
Lehmann, Hans-Thies. El
teatro posdramático: claves del
pensamiento y su influencia. Murcia: Editorial Cendeac, 1999.
Muller, Heiner. Heiner
Muller y el Teatro de las ruinas y explotación del texto. Hondarribia:
Editorial Hiru 1977.
Pavis, Patrice. Diccionario
del Teatro: dramaturgia, estética,
semiología. Buenos Aires. Editorial Paidós Comunicación, 1980.
---. Diccionario del Teatro. Buenos Aires: Editorial Paidós Comunicación, 2008.
Sarrazac, Jean-Pierre. L´Avenir du drame: Écriture dramatiques contemponaines. París: Editions
de Aire, 1980.
Schmidhuber, Guillermo. La Rueda
de Dionisio. Guadalajara. Universidad de Guadalajara. México, 1993.
Vásquez Rocca, Adolfo. “Derrida:
Deconstrucción, difference y
diseminación. Una historia de parásitos, huellas y espectros”. En: Nómadas. Critical Journal of Social and
Juridical Sciences. ISSN: 1578-6730.
Euro. Mediterranean University Institute Italia. 2016. Disponible en: http://www.redaly.org/articulo.oa?=181532810154.
Venturi, Lionello (1954) Como se mira un cuadro De Giotto a Chagall. Buenos Aires: Edtorial.
Losada.
Fotografías: Cortesía de El Nacional y Venezolana de Televisión
(agosto/septiembre 2026).
Caracas, 18 de septiembre de 2026
