Prueba de Fuego de Ugo Ulive: ¡Vaya Prueba de Fuego para el actor Benigno Acuña!

 

Por: Eduardo J. Bravo G.

Cuando uno va a la muestra de una obra de teatro y su puesta en escena, siempre se tiene la expectativa de con qué se va a encontrar en esa propuesta. No obstante, no sabemos, por los momentos, qué le ha pasado al equipo de producción, al director o a los actores. Se abre el telón y allí están los artistas prestos para dar lo mejor de sí. Y así arranca la función.

Al tiempo que va transcurriendo la obra, uno va uniendo cabos de la historia y percibe acciones, emociones y empatía que pueden o no estar al gusto de uno. Pero cuando sientes la tensión, la presión y la atmósfera de la escena, tienes la intuición de que algo allí estaba pasando.

En este caso, es digno destacar las actuaciones de dos grandes hombres de trayectoria en la escena venezolana que encarnarían los personajes de los guerrilleros de la obra. Pero valga la pena este aparte para conocer de qué manera ética, con principios de un amor profundo y respeto a la profesión, actuó Benigno Acuña —sin menospreciar a su compañero de escena, Marco Antonio Casanova—. Acuña es actor, director, productor y docente teatral, nacido en Higuerote, estado Miranda (1954), con una carrera iniciada a principios de los años 70 junto a Pilar Romero. Formó parte del emblemático elenco estable del grupo Rajatabla bajo la dirección de Carlos Giménez, con una trayectoria en cine y televisión participando en producciones de la cinematografía venezolana como El rebaño de los ángeles (1979), Zapatos viejos (1985) e Inmensamente tuya (1987), entre otras.

Por otra parte, Marco Antonio Casanova, actor de teatro, cine y televisión, licenciado en Comunicación Social, nacido en Chacao, Caracas (1963), es una destacada figura de la época de oro de las telenovelas venezolanas, especialmente en RCTV: La intrusa (1986), Mi amada Beatriz (1987), el recordado villano Rodolfo Monasterios en Alma mía (1988), Pobre Negro (1989), Por amarte tanto (1993) e Inés Duarte, secretaria, entre otras.

La obra fue llevada a escena el viernes 9 de octubre de 2026 en la Escuela Superior de Arte Dramático Juana Sujo, a sala llena, bajo la dirección de Jesús Bermúdez.

Al culminar la función, nos enteramos de que la madre de Benigno Acuña había fallecido en la mañana. Esto llenó de una fuerte tensión a todos los que estábamos en los asientos, dado que, con sorprendente entereza, el actor se dijo a sí mismo: «La función debe continuar», encarnando su personaje con la mayor altura que puede desplegar un intérprete en un momento así.

Nuestra mayor condolencia en este trance tan difícil que le ha tocado vivir y nuestro más profundo respeto. Pese a lo sucedido, dio lo mejor de sí para encarnar su personaje. Ahora bien, el peso de lo vivido nos coloca en una profunda empatía por la partida de la madre de nuestro compañero.

Así pues, se pudo dar la función y con ella el hecho escénico de lo presentado. La temática de este texto de Prueba de fuego colocó a Benigno Acuña en una verdadera prueba de fuego real, suspendido entre el dolor íntimo que vivía en ese momento y el personaje que debía encarnar, comprendiendo que Prueba de fuego es un drama de alta intensidad psicológica que aborda la confrontación ideológica, la lealtad, los principios morales y la traición. Se vive una tensión en un espacio claustrofóbico, donde la pieza arrincona a los personajes en un callejón sin salida —física y emocional—, obligándolos a quitarse la máscara frente al espectador. Pero en este caso, se diría también que se despojan de la máscara social y de la máscara del contexto histórico ante un hecho que marcaría un punto de inflexión para su propósito. Luis Chesney nos expone que la obra:

"Se sitúa en un sector marginal caraqueño, compuesto por bloques de         apartamentos humildes, en el año 1967. En uno de esos apartamentos se desarrolla la situación dramática inicial: el encuentro de dos exguerrilleros, al comienzo del período de la  deposición de las armas y de su integración a la legalidad en Venezuela. Mariñito y César son los personajes. Mientras esperan el despertar de un moribundo comandante revolucionario, ausente en la obra, buscado intensamente, amigo del primero y protegido por el segundo, se enfrentan a una intensa discusión reflexiva sobre el sentido de la lucha armada." (p. 3).

Permítame el lector un inciso para realizar una estructura comparativa entre Prueba de fuego y El día que me quieras.

En lo tocante, expongo que hubo una situación que puso al público de este espectáculo en profunda reflexión al escuchar un discurso textual que resonaba de manera brutal con lo que muchos tal vez están viviendo en estos momentos actuales. Aunque son hechos históricos distintos, se siente aquel mal sabor que, como lo diría el personaje de Pío Miranda en la obra de José Ignacio Cabrujas El día que me quieras:

"Está bien, señores... se acabó... vayan a vislumbrar a sus madres (...) No hay nada en Ucrania. No sé dónde queda Ucrania. No hay Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. No hay Kámenev ni Zinóviev... no sé pronunciarlos. No hay Trotski... no hay Allilúyeva. No hay Stalin. No hay ventanal de la zarina, ni Bujarin doliente. No hay Lenin. No hay nada. (pp. 110-111)".

Para continuar con lo referido a este dilema, he realizado un cruce que especifica dentro de este análisis la relación y la distancia —pero, a fin de cuentas, un puente que los une—. Ese cotejo entre Prueba de Fuego de Ugo Ulive y El día que me quieras (1979) de José Ignacio Cabrujas le otorga un realce de suma importancia a este escrito.

Ambos textos dialogan con un mismo núcleo temático: el mito revolucionario, el desencanto y la confrontación de las utopías con la realidad concreta, pero lo hacen desde estéticas y enfoques dramatúrgicos radicalmente distintos. En cuanto al contexto temporal de la acción, el espacio escénico, la estética y el estilo: Prueba de fuego opta por un realismo crítico y dialéctico, con un tono incisivo, seco, ético-existencial y de alta tensión claustrofóbica. El día que me quieras, por su parte, se decanta por un realismo sainetesco y melodramático-deconstructivo, haciendo uso de la ironía, el humor amargo, la cotidianidad y el mito popular.

El mito en cuestión en Ulive es la revolución armada inmediata y la pureza doctrinaria de la izquierda de los sesenta (César y Mariñito); en Cabrujas, el mito comunista de la Unión Soviética (en voz de Pío Miranda) se cruza con el mito de la masa popular encarnado en Carlos Gardel. César y Mariñito son militantes reales, inmersos en el fuego de la clandestinidad; Pío Miranda es un teórico de biblioteca, un utópico de la retórica que no ha disparado un solo tiro. Parten de dos puntos disímiles, pero hallan puntos de contacto y diálogos temáticos en la deconstrucción de la utopía y el sostenimiento del dogma. Sin embargo, se encuentran en la fragilidad del discurso ideológico cuando este se desconecta de la realidad: en Prueba de fuego, la discusión de César y Mariñito expone cómo el dogma romántico de Mariñito se niega a aceptar que la masa popular no acompañó la vía armada y que el proyecto revolucionario se agotó tácticamente. Es la muerte del discurso ante la irrupción aplastante de la realidad y del mito.

En ambas obras hay un elemento externo que hace colapsar la ilusión de los personajes: en Ulive, la realidad irrumpe bajo la forma del proceso de pacificación y la presión del afuera, obligando a elegir entre el pragmatismo político o la inmolación ideológica. En Cabrujas, la realidad irrumpe con la presencia física de Carlos Gardel, el verdadero héroe y mito que fascina a la familia, eclipsando por completo la retórica gris y acartonada de Pío Miranda. En cuanto al tono, Ulive aborda el conflicto desde una tensión dramática pura, donde la vida, la cárcel o la muerte son amenazas inminentes; Cabrujas, en cambio, utiliza el humor, la cursilería provinciana y la ironía para desarmar la solemnidad del discurso marxista de Pío Miranda.

Esto unifica al espectador en contextos similares, aunque disímiles en su vivencia. Es esa misma verdad con la que los guerrilleros de finales de los años sesenta se encontraron al momento de la pacificación: la gran verdad de que la toma del poder no llegaría por esa vía.

La puesta en escena rescata un teatro convencional con actuaciones de corte realista y un estilo escenográfico envolvente para la historia contada. La primera vez que esta obra subió a escena fue en el año 1981, bajo la dirección del mismo autor y con las actuaciones de José Ignacio Cabrujas y Omar Gonzalo en El Nuevo Grupo. Este clásico del teatro nacional luego fue remontado 37 años después por otro dueto de renombre conformado por Federico Moleiro y Alfredo Sánchez, bajo la dirección de Vilma Ramia.

El retrato de la izquierda venezolana se ve reflejado en esta obra con precisión quirúrgica respecto a su contexto real; una obra que parece golpear ahora fuertemente el rostro de la izquierda venezolana contemporánea, como si el tiempo no hubiese pasado, pero transitada ahora desde el poder. Una pieza que transcurre en esa Caracas convulsionada de los años sesenta y la pacificación de la guerrilla urbana. La búsqueda de legalización de los partidos políticos que participaron en la lucha armada los fue alejando paulatinamente de la clandestinidad. Es allí donde se narra esta historia de César y Mariñito a mediados de 1967, en un apartamento que les sirve de escondite.

Ese encierro los lleva a debatir las acciones políticas que se están tomando en ese instante, directrices asumidas por los líderes de cada organización. Sus pareceres contrastan en torno a la pacificación y la acción contrapuesta conforma el hilo dramático de los acontecimientos. Notan su futuro incierto y el apartamento les presenta la dura prueba de decidir su destino. Una Prueba de fuego que desentraña los orígenes de esas circunstancias, donde el apego a la lucha armada choca contra la necesidad de seguir el camino hacia las montañas. La caída de Marcos Pérez Jiménez dio pie al desarrollo de la pacificación con la guerrilla de las FALN, el MIR y el PCV. Esa fractura ideológica desembocó en un profundo debate en 1967, llevándolos a una disyuntiva definitiva entre quienes decidieron reincorporarse a la vida democrática institucional y quienes consideraron dicha postura como una traición o claudicación. En esa disertación se encuentran César y Mariñito en aquel apartamento, como se demuestra en el siguiente diálogo de incertidumbre:

MARIÑITO: ¿Demorará?

CÉSAR: Ya te dije, le cuesta quedarse dormido... Tiene que descansar. El médico... (Hace un gesto indefinido).

MARIÑITO: ¿Y está tomando medicinas?

CÉSAR: Sí, unas pepas y unas inyecciones... Yo me encargo de eso hace días.

MARIÑITO: Es que tenía urgencia en verlo...

CÉSAR: Déjalo en paz, Mariñito. ¿Qué vas a ver? ¿Un hombre durmiendo? Tú lo que quieres es hablar con él, ¿no? Espérate, pues. (Mariñito asiente, se para, va a la ventana, intenta abrirla sin mucha convicción).

MARIÑITO: ¿Esta concha es segura? (p. 3)

Ese dilema ideológico entre cuatro paredes los enfrenta mediante el aguante de una noche larga en su refugio clandestino. Es el drama de una discusión teórica abstracta donde la tensión humana va creciendo, haciéndose visceral e íntima. Un espacio cerrado que solo deja pasar el ruido de la calle y la atmósfera espesa de la madrugada. Dicho escenario funciona como una olla de presión donde se confrontan la ortodoxia, el pragmatismo, el desencanto y la lealtad a los dogmas. Sin embargo, un valor profético enrumba la obra hacia un desenlace expedito: se desnudan las contradicciones, los egos, los dogmatismos y las visiones éticas de la izquierda de la época, anticipando muchos de los vicios y dinámicas de poder que terminarían moldeando la política venezolana de finales del siglo XX y lo que va del siglo XXI.

En este sentido, se puede decir que ese mecanismo dialéctico de influencia brechtiana adaptada pudo entreverse a modo de pinceladas. Aunque no es un teatro épico en su forma ni rompe la cuarta pared de manera explícita, su estructura interna es profundamente dialéctica. Concerniente a esto, Yoyiana Ahumada (2019) indica que el teatro político de Brecht fundamenta sus recursos en un método variado, con múltiples niveles de distanciamiento que se producen simultáneamente durante la representación teatral (p. 18).

La escena está montada para confrontar —y así se notó en este nuevo montaje— dos tesis que se enfrentan: la resistencia armada frente a la tesis de la pacificación, el aguante y la entrega. Eso obliga al espectador no solo a empatizar, sino a juzgar críticamente las posturas sobre el escenario, a ver y sentir esa función dramática. El encierro físico refleja el encierro ideológico y el acorralamiento real por parte de los organismos de seguridad del Estado; es allí donde los actores manejan el ritmo que les permite comprender lo subtextual de la trama, con un diálogo incisivo donde la palabra en Prueba de fuego funciona como un arma. Los argumentos no son meras exposiciones teóricas; son ataques dirigidos a las vulnerabilidades del otro (el miedo, la traición, el ego, la cobardía). Esta fuerza aumenta al incorporar el silencio y el suspenso como componentes estéticos de la palabra, sumados a la amenaza externa (el ruido en el exterior, como si las mismas paredes mantuvieran un diálogo entre el temor de ser descubiertos y la persistencia en el discurso de confrontación), desgarrando el alma de unos personajes que ya sienten que su tiempo se ha acabado, al menos por ahora.

La construcción dramática de Prueba de fuego nos muestra un ejercicio de economía de recursos escénicos donde la tensión no proviene de grandes desplazamientos ni de efectos espectaculares, sino de la densidad del texto, el ritmo del diálogo, la finura del espacio y el «cómo decir» de los actores para transmitir la claustrofobia. Es en esa atmósfera de la madrugada donde la discusión política teórica se torna visceral y trágica. La unidad de lugar —el encierro físico— refleja el encierro ideológico y el acorralamiento real por parte de los organismos de seguridad del Estado.

Esto genera en el espectador un efecto de concentración donde se eliminan las distracciones del mundo exterior y la tensión se fuerza al máximo sobre las miradas, la gestualidad y la confrontación verbal de los personajes. El afuera representa el peligro inminente; el adentro, la crisis de fe. Es donde entra la dialéctica entre César y Mariñito. En este caso, Ulive no recurre al cliché del «bueno» contra el «malo»; construye dos arquetipos profundamente humanos que encarnan la gran fractura de la izquierda de la época a través de dimensiones muy claras:

• Dimensión ideológica de César: Representa el pragmatismo, la revisión crítica del dogma y la lectura de la realidad política inminente hacia la vía institucional y pacífica. Su dimensión humana y emocional evidencia el peso del desgaste, la lucidez amarga de reconocer que la vía armada se agotó y el deseo de sobrevivir con sentido práctico. En el siguiente diálogo se presenta:

MARIÑITO: ¿Usté me está hablando de elecciones...?

CÉSAR: Sí, de participar en las elecciones con una plataforma que responda a las necesidades verdaderas del pueblo... Suena mal, ¿verdad? A informe. Pero es eso: ¿quién mejor que nosotros, que nos hemos jodido tantos años al lado del pueblo, quién mejor para conocer sus necesidades, sus aspiraciones? (...) (p. 25)

• Dimensión ideológica de Mariñito: Encarna el romanticismo revolucionario, la ortodoxia, la lealtad incondicional a la causa y el rechazo absoluto al compromiso burgués. En su dimensión humana y emocional se debate entre la fe ciega, la culpa ante los camaradas caídos y el temor de que sus sacrificios hayan sido en vano.

En el manejo del ritmo y el subtexto, el diálogo es incisivo. Los argumentos son ataques directos a las vulnerabilidades del otro (el miedo, la traición, el ego, la cobardía). El uso del silencio y el suspenso va creando una masa crítica en la mente del espectador, quien se pregunta: «¿Qué va a suceder después?». La amenaza externa —un ruido en la escalera, el temor a ser descubiertos o delatados— eleva los niveles de tensión y contraste escénico, interrumpiendo constantemente el debate ideológico. La metonimia se hace presente con estos ruidos que también hablan dentro del discurso como un cortocircuito: revelan lo que sucede allá afuera, pero también en el «adentro» interior, recordando al espectador que, mientras teorizan, sus vidas penden de un hilo.

En ese vaivén de la vida y el hecho ideológico, la ironía trágica y el valor de prefiguración convierten a la obra en una tragedia moderna. Se plantean dos liberaciones, tanto interna como externa, y dos rumbos a decidir. Aunque la montaña ya no sea el refugio de una lucha armada activa, la liberación ideológica es firme en cada uno, sostenida por la convicción de haber fracasado en el presente pero con la fe latente de volver a tomar las armas en el futuro, al menos en el caso de Mariñito.

El choque del espectador de hoy en día con esta clase de obra propicia una profunda reflexión sobre lo que pudo pasar, lo que no pasó y lo que está ocurriendo, funcionando como una extensión de aquella historia del pasado. El público actual posee la perspectiva histórica: sabe qué ocurrió con la pacificación, qué rumbos tomaron aquellos dirigentes en los años 70, 80 y 90, y cómo germinó la política venezolana reciente. Esta distancia histórica dota a cada palabra de los personajes de un eco irónico y trágico, idéntico al que escuchan los protagonistas a las afueras del apartamento.

Ahora bien, el conflicto central entre César y Mariñito gira en torno a la decisión de abandonar la lucha armada y acogerse al proceso de pacificación, pero en el plano dramático esta discusión política se convierte en un choque ético, emocional y de lealtades entre dos formas contrapuestas de entender la vida y el compromiso. Su detonante inmediato es ese punto de quiebre en el escondite: el partido ha decidido replegarse, dejar la clandestinidad y dar el paso hacia la legalización institucional. Para César, el repliegue no es una derrota ideológica, sino una lectura objetiva de la realidad y su forma más precisa de continuar la lucha desde las masas democráticas, dado que la guerrilla urbana está desgastada, aislada del pueblo e implacablemente perseguida. Insistir en el choque armado en ese momento es, para él, un suicidio inútil y una terquedad dogmática. Para Mariñito, en cambio, aceptar la pacificación y la legalidad propuesta por el gobierno de Leoni equivale a una capitulación y una traición, a bajar la cabeza ante el sistema democrático-burgués que juraron combatir. Claramente se detalla en el siguiente fragmento:

MARIÑITO: Yo no me imagino yendo de conuco en conuco y de caserío en caserío pidiéndole a mi gente que vote con la tarjeta ‘e El Partido.

CÉSAR: ¿Por qué no? ¿Por qué no? Hay que romper muchos esquemas; yo sé, muchas... fijaciones...

MARIÑITO: No, camarada, no se trata ‘e rompé. Es que yo no creo en esas bromas... El poder no se gana con elecciones.

CÉSAR: Pero con fusiles tampoco. (Mariñito levanta las cejas). Al menos ahora, no. (Repite, un poco mecánicamente) El cuadro político no nos es favorable. (Lo mira. Transición) Por favor, viejo. Yo tengo las mismas dudas que tú. Pero si no hay salida armada y no se cree en la vía legal, ¿qué hace uno? (...)

MARIÑITO: Será.

CÉSAR: Yo te conozco. Tú no estás convencido, no estás de acuerdo. (p. 27)

Claro está que esto enfrenta a los personajes con los muertos y con la memoria viva de la lucha. El choque moral contra las pérdidas humanas eleva la tensión dramática a medida que cada uno recuerda al amigo o compañero caído, cuyos sueños quedaron dormidos con las armas en la mano. Entra entonces el dilema de la culpa: Mariñito esgrime un argumento desgarrador al preguntarse cómo mirar a la cara a las familias de los caídos o justificar sus sacrificios si ahora van a sentarse en el Congreso a hacer política tradicional. En contraparte, César responde desnudando la trampa emocional: continuar sacrificando vidas jóvenes por una ilusión que carece de respaldo popular no es heroico, sino fanatismo.

En este sentido se presenta la fractura de la identidad revolucionaria. Debajo de los argumentos doctrinarios, el choque revela una profunda crisis existencial: aquel escondite se convierte en un campo de batalla entre la paz y la trinchera. Mientras César asume la incertidumbre y se aferra a la praxis de la política legal, aceptando la contradicción y el terror al vacío sin aferrarse a la condición mítica de héroe, Mariñito se aferra dogmáticamente a la pureza revolucionaria.

A esto debe sumarse una resolución implícita: la soledad compartida. El conflicto se muestra trágico y revelador. A pesar de la violencia verbal y la distancia ideológica que los separa, ambos están atrapados en el mismo espacio y comparten idéntica vulnerabilidad. Surgen las preguntas existenciales: ¿hacia dónde ir?, ¿de qué me libero al salir de este apartamento? Ambos sienten que afuera la policía o el ejército pueden irrumpir en cualquier momento, mientras que adentro el verdadero enemigo es el desencanto. César debe cargar con la amargura de ser visto como un acomodaticio o un desertor; Mariñito, con el vértigo de quedarse solo en una lucha que su propio entorno está abandonando.

Por otra parte, desde el punto de vista teórico y formal, la puesta en escena de Prueba de fuego se enmarcó principalmente en el realismo crítico, con matices de realismo psicológico y teatro dialéctico. La obra se distancia de las propuestas de gran formato o espectáculo masivo, optando por un teatro de cámara riguroso e íntimo, concebido históricamente para compañías de vanguardia actoral.

Cabe indicar que su estreno en 1981 causó un alto impacto en la crítica y el público venezolano, sacudiendo los cimientos de la escena teatral y el debate intelectual de la época. Hoy ha sido retomada como espacio de reflexión dados los acontecimientos vividos en Venezuela en estos últimos 27 años. En aquel tiempo operó como un espejo incómodo en el que la sociedad venezolana —y muy en especial la izquierda— se vio forzada a mirarse; ahora, esa misma sociedad se encuentra dentro del espejo y el cambio reflexivo es inminente. ¿Dónde han quedado César y Mariñito en este espejo de la historia? Quedan como un trago socialmente amargo. En aquellos años, tras las funciones y en la prensa cultural, se polemizaba ampliamente sobre si la obra hacía un favor a la causa democrática o si, por el contrario, desnudaba una cobardía ideológica, discutiendo si la pacificación había sido una victoria de la cordura o un pacto de capitulación. Hoy el espectador asiste sabiendo que gran parte de quienes pactaron están hoy en el poder, dejando un sabor agridulce pero abriendo el cauce a la reflexión sobre el porvenir de esta historia.

Esta tragedia humana presentada por el grupo de la Escuela Superior de Arte Dramático Juana Sujo y escrita por Ugo Ulive no ofrece una moraleja ni le dice al espectador qué pensar; presenta un conflicto donde ambas posturas tienen peso y verdad dramática.

Aquí el clásico efecto catártico muta, puesto que lo humano busca la liberación absoluta y la desmitificación. Funciona más bien como una suerte de ajuste de cuentas psicológico —lejos del terror paralizante— donde el debate libera, disolviendo en muchos sentidos la «claustrofobia del aguante». Cuando se realiza una disertación ideológica de este calibre, se busca la emancipación y no la purga: necesito sentirme liberado, así mi verdad pierda en la batalla, porque he tenido el valor de exponerla al otro en la confrontación. El miedo, la paranoia y la soledad buscan liberarse, negándose a aceptar pasivamente la voluntad del destino.

El director Jesús Bermúdez expone su estética del aguante como microcosmos, adentrándose en un carácter casi hiperrealista pero claustrofóbico. Se construye con minucia el refugio clandestino de los años sesenta: sillas y mesas austeras, folletos clandestinos, botellas de licor y una pared de cartón que simula un encierro aún mayor, acompañada de algunos utensilios utilizados ocasionalmente por los actores. Sin embargo, un elemento que no terminaba de integrarse armónicamente  fueron las cintas de casete estiradas y colocadas en forma geométrica como si buscasen trazar líneas tridimensionales entre el espacio y el tiempo; más que embellecer, se tornaron torpes y constituyeron un obstáculo para la movilidad y el desplazamiento escénico de los actores, a tal punto que al culminar la obra ya todas yacían en el piso. No es que un recurso así no pueda funcionar; lo haría con un material más resistente y una planificación que permitiera equilibrar los contrastes, los niveles y la movilidad espacial. Sabiendo que el escenario funciona como un espacio cerrado y opresivo, dichas tiras habrían tenido sentido si se hubiese sabido qué hacer con ellas en escena. No obstante, la altísima densidad interpretativa de los actores se imponía. Se comprendía que habitaban los personajes desde la cotidianidad, despojándose del cansancio y la paranoia de la declamación grandilocuente o el panfleto político.

El trabajo con los silencios encontró un fuerte apoyo en las miradas furtivas y en esa pausa que anticipa el peligro exterior —los pasos en el pasillo y los ruidos de la calle—. Ese entorno sonoro fue fundamental en la puesta en escena: lo extradiegético se hizo presente en una Caracas en movimiento, mientras en la sala de un apartamento se vivía el infierno de la incertidumbre. Ello mantuvo la tensión escénica constante, recordando que el mundo exterior estaba a punto de aplastar la discusión teórica de los protagonistas.

En conclusión

La puesta en escena de Prueba de fuego se ubica dentro de la estética del teatro político-existencialista, donde la desnudez de la palabra y el rigor de la actuación reemplazan el artificio decorativo. Tanto Ugo Ulive como el director Jesús Bermúdez demuestran con esta obra que la mayor fuerza dramática no necesita de grandes tramoyas, sino de la confrontación humana en estado puro. A través del realismo crítico, la puesta en escena reproduce una realidad social e histórica concreta —la Caracas clandestina de 1967—, pero al remontarla en estos tiempos convoca la clandestinidad ideológica y el encierro psicológico desde una óptica renovada, donde el protagonismo ha cambiado de rumbo. El romanticismo dialéctico interpela al espectador actual: ¿quién es el héroe hoy? Con una precisión quirúrgica, la obra expone las flaquezas, contradicciones e incoherencias ideológicas en pleno siglo XXI. El espectador posee la presciencia de la historia: sabe qué ocurrió con la pacificación, qué rumbos tomaron aquellos dirigentes en los años 70, 80 y 90, y cuántos de ellos llegaron al aparato del Estado. Es allí donde la distancia histórica dota a cada palabra de un eco irónico y trágico.

Esta función quedará grabada en la memoria del público y del equipo de producción, no solo por el calibre interpretativo de este dueto sobre el escenario, sino por el profundo impacto humano ocurrido al finalizar la obra: el conocimiento del fallecimiento de la madre de Benigno Acuña, un hecho que conmovió a todos los presentes y dejó de manifiesto la imponente fortaleza emocional y el profesionalismo absoluto del actor hasta el último segundo de la función.

Fuentes Bibliográficas:

• Ahumada, Y. Visionarios, alucinados e irreverentes (la idea escénica en Venezuela en los años 70). Laser Editores. Caracas, Venezuela (2001).

• Chesney, L. y otros. Antología del teatro latinoamericano, Tomo 13. Publicaciones Teatro: Teoría y Práctica (1987).

• Ulive, U. Prueba de Fuego. Antología del teatro latinoamericano, Tomo 13. Publicaciones Teatro: Teoría y Práctica (1982).

• Cabrujas, J. I. Acto cultural y El día que me quieras. Monte Ávila Editores. Caracas, Venezuela (1979).

Caracas, 27 de octubre de 2026

Pedro y el Capitán: la puesta en escena bajo la óptica del Teatro de Atmósfera.

  

 

Por: Eduardo J. Bravo G.

Ser recibido por la muerte para tomar asiento en una puesta en escena que difunde algunos aspectos de lo inmersivo, coloca al espectador en el contexto de que la muerte ronda en el espacio como un símbolo del silencio. Pero un silencio que hace al espectador cómplice de lo que allí va a ocurrir, al tiempo que van transcurriendo los acontecimientos.

La luz en una especie de umbra fue marcando el espacio gradual de unos microescenarios que se presentarían como referentes dentro de la trama. A medida que el público tomaba su silla como espectador de la tortura, la atmósfera de las penumbras y los conos de luz puntual iban estrechando el campo visual de Pedro —quien ya había vivido varias torturas— y de un Capitán arrogante y seguro de su fuerza en el otro extremo, haciendo que el público sintiera la misma claustrofobia que más adelante ahogaría al verdugo.

Ese claroscuro de la muerte nos presentaba un tercer personaje que en la obra de Benedetti no se encuentra. Esta puesta nos presenta una nueva lectura: una muerte expandida por los cuatro microescenarios, que a su vez era el torturador que movía la cabeza del público, envolviendo a todos en el mismo clima del caso.

Una atmósfera fría y quirúrgica despojaba la escena de cualquier calidez, obligando al espectador, según mi experiencia vivida, a no tener escapatoria visual ni emocional ante la agonía.

Pedro y el Capitán, obra original de Mario Benedetti, producida por Impuribus Mirum en la Sala Experimental del Teatro Alberto de Paz y Mateos, bajo la dirección de Amilkar García y con el elenco conformado por Kevin Génova como Pedro, Amilkar García como el Capitán y David Cedeño como la Muerte. La producción y musicalización corrieron a cargo de Yisser Oviedo; el vestuario y la utilería, de Sara Escalona; y la iluminación, de Alejandro Capote.

La propuesta original de Benedetti presenta un drama teatral en cuatro actos, escrita durante el exilio y ambientada en el contexto de las dictaduras militares del Cono Sur. Apunta Helio Gallardo (1983):

Un género del teatro de cámara con dos personajes en escena: Pedro, el prisionero político torturado, y el Capitán, su interrogador. Sus orígenes evolucionan de la novela previa del autor titulada El cepo. Pedro es la víctima que representa la dignidad humana, la resistencia moral y la convicción ideológica frente a los golpes, la humillación y el desgaste físico. El silencio es su control y firma de aguante, siempre negándose para no traicionar a sus compañeros. (p. 35)

Gallardo aclara que el Capitán, en este caso el victimario, representa el poder del Estado opresor, el abuso de autoridad y la violencia institucional. No se presenta como un monstruo fantástico de caricatura; es un ser humano común que se ha deshumanizado mediante su función (p. 36).

En este sentido, se comprende que él asume en el comienzo de la obra el rol del interrogatorio, donde la manipulación busca despojar a la víctima de una información que le es útil al Estado. No obstante, a medida que Pedro no cede, el Capitán sufre una degradación psicológica y una inversión de roles.

Es una temática presentada por Benedetti donde la psicología del torturador y del torturado indaga en qué lleva a una persona común a naturalizar la crueldad y cómo la víctima puede conservar su soberanía interior. Una tortura como ignominia del poder.

Es ahí donde nos encontramos con la denuncia directa contra la deshumanización sistemática; es esa forma de recuperar la objetividad y la verdad moral. Apunta Gallardo que Pedro y el Capitán es una obra que nació para no ser representada, según las palabras del propio autor: “Pedro y el Capitán es un tenso y largo diálogo entre víctima y verdugo que se desarrolla en una sala de interrogatorios” (p. 13).

Tomando como ejemplo el origen de la obra, ahora nos toca dar nuestra impresión sobre su puesta en escena, presentada en el mes de octubre de 2026 por el grupo Impuribus Mirum.

Si la obra de Benedetti en su origen es un texto dramático-político de diálogo y confrontación moral, la puesta en escena de Amilkar García la reescribió escénicamente desde una estética posdramática sobre la culpa, la resistencia y la muerte.

El hecho de incorporar un tercer personaje, a diferencia del texto clásico de dos figuras, lleva la obra a otra dimensión dramática posterior a su presentación original: un tercer actor como símbolo o alegoría de la muerte, pero que a su vez es el torturador que hace visual las torturas ante el público, invitándolo a vivir el sufrimiento de cerca, de manera inmersiva y cruel.

Así da forma a esa división inicial del texto original en cuatro actos, encontrándolos aquí bajo las cuatro atmósferas recurrentes de espacio y de tiempo que de manera progresiva generan la tensión dramática hasta su punto final. Un espacio dividido en cuatro microescenarios de atmósfera para reflejar la estructura dramática y los cuatro actos de la obra, con un simbolismo muy marcado en la rejilla que llevaba en el rostro Pedro desde el inicio, un elemento metafórico clave para representar el encierro psicológico y el juicio moral entre víctima y victimario.

La inclusión de este tercer personaje —aunque el texto original es un duelo actoral entre dos actores que encarnan los roles— dota a la obra de una forma narrativa de alegoría, casi de epifanía, acompañando la tensión dramática del espacio. En este caso, la opresión ideológica y la barrera moral entre la dignidad del prisionero y la vulnerabilidad ética del victimario conjugan fuerzas antagónicas de alta intensidad.

Aunque la mirada cansada y desgarrada de Pedro mostraba agotamiento, esa rejilla metálica transformaba la atmósfera en distancia; no de espacio, sino ideológica y de carácter supremo. Era un elemento escénico central, mirándola desde varias perspectivas metafóricas del encierro físico y del saber: ¿qué comprendemos nosotros como encierro?

La rejilla en el rostro sirvió como el eje del dispositivo escenográfico, funcionando como un límite físico y a la vez psicológico que separaba dos mundos: el poder formal versus la convicción moral.

De lo ya indicado se establece que una paleta de luces sobrias y puntuales acentuaba la frialdad de la sala de interrogatorios y resaltaba las siluetas en los momentos de mayor tensión, otorgándole a la muerte un impacto visual casi fantasmal.

Esta versión presentada mantuvo la esencia del diálogo ético-psicológico de Benedetti, introduciendo elementos de lenguaje escénico y simbolismo propio, concatenando la estructura de los cuatro microespacios correspondientes a las cuatro etapas o actos dramáticos convertidos en atmósferas de tensión.

Un interrogatorio que va desnudando al Capitán y elevando a Pedro hacia la sumisión del hecho liberador, rompiendo con el esquema de la catarsis para instalar un esquema de liberación producido por el personaje, pero que al mismo tiempo experimenta el público.

Claramente el texto original de Mario Benedetti no se plantea como un mero enfrentamiento de tortura física, sino como un duelo de convicciones ideológicas, matices de desnudos internos y externos, y dilemas éticos.

En la puesta en escena estudiada, esa resistencia opera como moral. Pedro encarna la negativa inviolable a ceder la dignidad o a traicionar. Es aquí donde surge lo liberador desde el espíritu y el alma, donde el cuerpo físico deja de contar para dignificar la estancia del hecho vivo. La obra muestra ideológicamente cómo el prisionero, a pesar del dolor y el encierro físico, mantiene la libertad; no pretende generar catarsis, sino un hecho liberador puro que desarma gradualmente la aparente superioridad del torturador y hace que el victimario erosione. Es decir, el aparato estatal e institucional, representado en este caso por el Capitán, justifica la violencia bajo el discurso del orden y el deber. A medida que transcurre la trama, se revela la grieta moral del opresor: el Capitán no logra romper a Pedro y termina siendo derrotado psicológicamente. Este personaje también experimenta una liberación, pero al reconocer su propio vacío ético.

De ahí lo imprescindible de la culpa y la muerte. Cuando la muerte ronda por el espacio, materializa el costo ideológico y humano de la represión, recordando que las consecuencias del terrorismo de Estado alcanzan tanto a la víctima como al verdugo.

Hablamos de cuatro microescenarios creados por la atmósfera de manera conceptual, metonímica corporal, lumínica, expresiva y emocional, haciendo que la trama muestre sus cuatro etapas tal como se halla en la obra original. Cuatro reuniones entre Pedro y el Capitán son las que dotan de esa experimentación inmersiva de asfixia y seguimiento cercano.

El uso de este tercer personaje es, sin duda, una de las decisiones de dirección más arriesgadas e interesantes de la propuesta de Amilkar García, ya que modifica de forma sustancial la dinámica del texto original de Benedetti. Al fusionar la figura del torturador físico con la alegoría de la muerte, la puesta en escena logra texturas profundas:

1.    La deshumanización de la violencia dentro del torturador: En el texto de Benedetti, la violencia física se mantiene en un segundo plano (sucede fuera de escena), dejando el escenario para la tortura psicológica entre el Capitán y Pedro. Al encarnar este tercer personaje el rol del torturador ejecutor, el Capitán queda como el intelectual de la represión: se limpia las manos ante la violencia directa, manteniendo una fachada de civilidad y burocracia. El torturador es la fuerza bruta, representando la maquinaria violenta desprovista de empatía, el brazo ejecutor que no razona, sino que opera.

2.    La omnipresencia de la muerte: Su distribución espacial, el dolor y el sufrimiento se van presentando como un hecho de liberación interna que luego emerge hacia lo externo y se expande hacia el espectador.

La verdadera riqueza del montaje radica en cómo este personaje pasa de ser un verdugo terrenal a una fuerza alegórica que se desplaza por los cuatro microescenarios constitutivos de la escena. Al generar un efecto de acoso al circular constantemente por toda la sala experimental, el personaje rompe la distancia con el espectador, al punto de que desde la entrada del público ya nos invita a ser cómplices de las torturas que se propinarán a Pedro; nos invita al espectáculo.

La muerte no es solo un destino final para Pedro, sino una sombra acechante que rodea toda la sala en complicidad con nosotros, los espectadores: un círculo del cual es imposible escapar. Para Pedro, la muerte es una presencia física inevitable; pero para el Capitán, es el recordatorio constante del juicio moral y la descomposición de su propia conciencia. Esto hace que la atmósfera de los cuatro escenarios metonímicos actúe como una sustancia en el ritmo corporal; su desplazamiento por el espacio es un generador de contrapunto visual que no distrae, dotando de gran fuerza a la inmovilidad o encierro de Pedro y a los monólogos del Capitán, marcando la transición entre un microescenario metonímico y otro.

Es allí donde el mismo público comienza a reflexionar y preguntarse: “¿Quién es el verdadero muerto?” Queda planteado el dilema ético. Con la presencia continua de este personaje, la pregunta central de la obra se visualiza de forma directa: Pedro se acerca a la muerte física, pero su espíritu y sus ideales permanecen vivos e inquebrantables; el Capitán, aunque vive y conserva el poder formal, ya está muerto en vida éticamente hablando, consumido por la complicidad y el vacío moral. La muerte rondando a su alrededor simboliza su propia ruina inevitable.

Esta es precisamente la grieta filosófica más potente de la obra. Con la presencia física de la muerte rondando la sala se crea una paradoja inquietante: en un primer momento parece acechar a Pedro por ser quien sufre el castigo físico; pero a medida que avanza la función, la balanza se inclina hacia el Capitán (el verdugo).

La duda que se siente en la sala responde a cómo se invierten los roles éticos en la puesta en escena:

• Para Pedro (la víctima): La muerte es un límite físico, pero no una derrota. Pedro logra asumir el dolor y la posibilidad del fin con una serenidad basada en sus ideales. Paradójicamente, la muerte no puede matar su dignidad; solo puede reclamar su cuerpo.

• Para el Capitán (el verdugo): La muerte lo acecha de una manera mucho más aterradora: como condena moral y podredumbre espiritual. El Capitán empieza la obra creyendo que tiene el control de la vida y de la muerte, pero termina acorralado por la culpa, la cobardía y el aislamiento moral. Ya está muerto por dentro.

El hecho de que el personaje se desplazara constantemente entre los microescenarios metonímicos hacía que la muerte no fuera de uno solo, sino una sombra compartida: para uno, la liberación de la tortura; para el otro, la sentencia de su propia ruina. Y es aquí donde el espectador experimenta y vive esa liberación también. Es por ello que no hablo de catarsis, sino de liberación. Sé que este concepto a muchos pondrá patas arriba: “¡Qué! ¿Cómo es eso de que no se produce catarsis?”, pero es una forma de ver la posmodernidad y la estética posdramática. No obstante, ya ese es un tema para disertar en otro escrito.

Esa atmósfera en progresión, articulada en cuatro espacios dentro de un mismo espacio, captura con total precisión la curva dramática de la obra y la razón por la cual la muerte cambia de dirección:

• Desde el primer encuentro, en el monólogo inicial, el Capitán se siente invulnerable, dueño absoluto del espacio y de la vida de su prisionero. En esta primera atmósfera, la muerte parece estar totalmente del lado de Pedro como una amenaza externa ejercida por el régimen.

• La primera palabra («Sí»): Ese primer «sí» de Pedro marca la quiebra del monopolio de la palabra. A partir de ahí, la muerte empieza a cambiar de bando, revelando que la resistencia de Pedro no se puede doblegar con violencia física.

• En la tercera atmósfera, la confrontación de ideales es el choque directo. El despliegue del personaje de la muerte por el espacio ya no funciona solo como la amenaza del castigo, sino como el espejo donde se reflejan las contradicciones y el miedo del Capitán: una proyección psicológica.

• El punto culminante es el desplome, la revelación y la liberación última, cuando Pedro reconoce que el Capitán ya es un muerto en vida.

En ese instante, la atmósfera se vuelve asfixiante para el Capitán: el espacio que antes dominaba se convierte en su propia tumba moral, mientras que Pedro, aun al borde del colapso físico, alcanza una trascendencia absoluta. Se libera.

Esa transición de atmósferas demuestra cómo la dirección logró que la muerte no fuera un mero efecto escénico, sino una fuerza viva que terminó devorando al verdugo. Por tal motivo, la enmarco dentro de la estética del Teatro de Atmósfera.

Entendiendo que en el drama clásico la atmósfera es solo un adorno para acompañar al diálogo, en el teatro posdramático la atmósfera se emancipa: el espacio sonoro, la luz, los cuerpos y los objetos generan una experiencia estética por sí mismos, tal como ocurre con la rejilla que lleva Pedro en la cabeza.

Se vincula así el A-Texto o lo no-logocéntrico: el espacio invisible como protagonista. Cuando nos adentramos en un teatro convencional, comprendemos que la escenografía es el marco y el texto su motor o empuje. Ahora bien, en el Teatro de la Atmósfera, el espacio que hay entre los actores y los espectadores se llena de fuerza viva. Es a lo que yo llamo «el teatro de lo invisible». Por tal motivo indico sobre los cuatro microescenarios metonímicos, porque implica crear la escena partiendo de lo invisible para componer el hecho que será representado por los actores, y eso es la metaesencia. La atmósfera es una cualidad emocional que flota en el aire (miedo, melancolía, tensión, júbilo) y que rodea tanto a los personajes como al público, logrando dar forma a lo que en muchos casos denomino «la curva de las emociones».

Esa visión teórica y práctica de maestros de la escena como Mijaíl Chéjov es apuntada con mucha certeza por Yanina Meerzon (2005): “Es una propuesta donde la emoción y el sentido no nacen de las palabras, sino del aire que se respira en el escenario” (p. 6).

La misma empatía espacial con el espectador genera una estética al disolver la separación entre la escena y la platea, el asiento, el lugar desde donde se está mirando, escuchando y oliendo. Aclara Meerzon:

La atmósfera no se queda detrás del proscenio: contagia la sala. El espectador no solo observa una historia, siente la temperatura emocional del lugar. (p. 8)

La estética de la atmósfera es uno de los pilares fundamentales de lo que Hans-Thies Lehmann teorizó como teatro posdramático, donde expone que:

Cuando el teatro deja de estar subordinado al texto (al drama tradicional), necesita otros elementos para construir sentido, y es ahí donde la atmósfera cobra un rol protagónico. (p. 43).

Enmarco pues la obra Pedro y el Capitán bajo esta estética y estilo. Aunque su origen es un texto de marcado corte dramático y convencional, en este nuevo montaje se apoyó en recursos posdramáticos y en la creación de atmósferas para potenciar el horror y la resistencia sin caer en el mero realismo naturalista.

Una atmósfera de encerrona conjuntamente con la tortura, pero ¿a quién torturaba en verdad la muerte: a Pedro o al Capitán?  Todo transformado en un pequeño ecosistema emocional. El mismo espacio sonoro —con zumbidos, silencios opresivos, ecos y sonidos fuera de escena— fue materializando la violencia sin necesidad, en algunos casos, de mostrarla.

En el entorno íntimo y cargado de la Sala Experimental del Teatro Alberto de Paz y Mateos, la atmósfera hace que el público, desde su entrada, deje de ser un observador distante. Respirando la misma tensión que los personajes, la experiencia aborda cómo el montaje interpela la ética del espectador frente a la impunidad, invitándolo a vivir esa tensión, el dolor y la dignidad. Es allí donde el espectador experimenta la inmersividad.

Ahora bien, en cuanto al trabajo actoral, casi siempre evito realizar una crítica ligera, puesto que su esencia es fundamental en el proceso y requiere de una gran cantidad de explicaciones en cuanto a técnica, método, tratamiento y práctica, casi siempre bajo la mirada del director. Ciertamente, Pedro y el Capitán exige un duelo de actores; la química entre ellos tiene que ser clave para que todo lo planteado en este escrito tome cuerpo, evidenciando el cambio de poder psicológico.

Comprendemos allí el paso progresivo de la arrogancia al colapso emocional del Capitán. Los actores mostraron estas acciones dentro del hecho textual: desde el sostenimiento del ritmo que exige el formato denso y dialogado de la pieza, el elenco logró manejar los silencios, las modulaciones de voz y la contención física sin perder la tensión dramática a lo lo largo de las cuatro atmósferas escénicas. A ello se sumó el tercer actor que encarna la muerte y el torturador, aportando un lenguaje gestual y corporal preciso que irrumpió en el espacio sin romper la verosimilitud de la conversación principal.

Todo esto es fundamental para el desarrollo de la puesta. Sin embargo, algo está ocurriendo en la escena venezolana con las actuaciones, dado que se perciben personajes repetitivos de una obra a la otra, y esto es sumamente grave; cada personaje de un actor necesita su descanso y su propio proceso para poder encarnar una nueva vida. Esto lo digo desde mi rol de crítico de teatro, pues lo estoy viendo muy a menudo y resulta peligroso. No obstante, ese es un tema para desarrollar de manera profunda en otro escrito.

En conclusión, Pedro y el Capitán se muestra desde la perspectiva plástica, actoral y conceptual que hemos analizado, bajo la puesta en escena de Amilkar García para el grupo de teatro Impuribus Mirum. No sigue una sola línea rígida, sino que se enmarca dentro de una síntesis estética clara: el teatro de atmósfera.

En esta puesta en escena, la composición plástica de la luz no solo acompañó el texto, sino que materializó físicamente la asfixia para los espectadores; la combinación entre la proxemia física de los actores y una iluminación casi opresiva convirtió al público en un testigo directo e inevitable de la caída del verdugo, un aspecto concreto que se detalla desde la posibilidad del «teatro de lo invisible». Invito, pues, a un nuevo montaje y a un descanso riguroso de los actores para la creación de nuevos personajes; recordemos que son actores, no intérpretes:

…un actor encarna personajes distintos, vidas distintas; un intérprete interpreta cualquier texto, pero es solo eso.

El actor o actriz es en esencia un constructor de vidas y realidades dramáticas creadas que vienen de lo concreto en muchos de los casos. Su labor principal radica en la encarnación y en la ficcionalización.

El intérprete es un canal de ejecución expresiva, técnica y performática. Su labor gira en torno a la traducción estética y la presencia aquí y ahora.

Finalmente, esta estética sombría despoja la escena de distracciones para concentrar todo el peso en el gesto, la voz, la proxemia física y la tensión psicológica.

¡Felicitaciones!

 

Fuentes Bibliográficas

-Benedetti, Mario. Pedro y el Capitán. Editorial Nueva Imagen. México (2.ª ed.), 1980.

-Gallardo, Helio. El universo ideológico de Pedro y el Capitán. Dialnet (8958209), 1983.

-Meerzon, Yanina. Hans-Thies Lehmann y el Teatro Posdramático. (Documento

académico de circulación en Academia.edu), 2005.

-Fotos. Instagram cnteatro_ve vayaalteatro. 2026.

 

Caracas, 15 de octubre de 2026