Cine: Todos quieren con Candelaria, 15 de agosto en Maturin.

 (Hacer teatro o cine en las regiones requiere esfuerzos a veces titánicos.  Publicar esta nota sobre cine nacional es el modesto apoyo que el blog de teatro Miradas al Escenario da a nuestros creadores).   

Por Miguel Flores

Hacer cine en nuestras regiones —más allá del centralismo y proyectándonos hacia el sur y el oriente de nuestro país— es siempre un acto de fe y una verdadera proeza. Implica un esfuerzo titánico de producción, resistencia artística y una entrega absoluta por llevar a la pantalla nuestras propias historias.  Por eso, cada película que se concreta es un motivo de orgullo y una gran victoria cultural. ​

En esta oportunidad, tuve el honor y el privilegio de ser convocado como actor invitado para realizar una participación en la película "Todos quieren con Candelaria", una producción impulsada por ECIMA Oriente, dirigida por Martín Martínez y Robert González; protagonizada por Anyelín Ramírez y Jesús Ávila.

​Como creador y apasionado defensor del hecho cinematográfico, celebro profundamente cada espacio que se abre para dignificar el talento de nuestra tierra y enriquecer nuestro patrimonio cultural. ​

Este próximo 15 de agosto seremos testigos de un preestreno muy especial en Maturín. Próximamente estaremos anunciando la hora y el lugar exacto del evento. ​

¡Apoyemos con entusiasmo y orgullo el cine que se hace en nuestra casa!

La nobleza de la herencia y la sotana del Venerable

 

Por Miguel Flores

Hay una extraña nobleza en heredar la grieta. La mía proviene de María, mi madre, quien tuvo el trágico y poético destino de terminar sus días en un hospital psiquiátrico. De ella no heredé haciendas ni títulos nobiliarios, sino algo mucho más extravagante: una pasión desmedida por las bellas artes y una veneración devota por el Doctor José Gregorio Hernández. Ella proyectaba su fe entre delirios y óleos; yo, como fiel albacea de su neurosis, decidí transformar esa devoción en oficio escénico y ponerme la sotana del venerable sobre los escenarios.

​Así comenzó mi ejercicio como especialista en la esquizofrenia colectiva de este país. A fin de cuentas, si uno ha de perder la cordura en un entorno que roza el absurdo diario, lo más prudente es encubrir el extravío tras el barniz de la cultura y ostentar un par de diplomas colgados en la pared.

​II. El rigor académico y la sombra de los verdaderos maestros

​Atesoro la distinción de haberme formado en la escuela de actuación más importante del país y de haber egresado de la universidad como productor teatral, acumulación de credenciales que me califica con absoluta precisión para saber cómo quebrar económicamente en cualquier montaje de vanguardia.

​En ese trayecto, la vida me ha concedido privilegios genuinos: estudiar, colaborar y conocer de cerca a Belén Orsini, una destacadísima documentalista venezolana cuyo rigor cinematográfico admiro profundamente; haberme sumergido en las filigranas del stop motion junto al talento de Héctor Puche; o haber estado en el plató presenciando la dirección de Alejandro Hidalgo, observando cómo se orquesta la cinematografía de gran escala. Haber navegado esas aguas me otorgó la excusa perfecta para autoasignarme el pomposo título de «cineasta», aunque mi trabajo haya consistido muchas veces en sostener la claqueta con solemnidad filosófica o contemplar en silencio la magia ajena.

  

​III. El calvario de la pluma y la conspiración del intelecto

​Debo confesar una verdad desarmante: yo no soy escritor. La escritura no fluye en mí con la naturalidad de un manantial, sino con la agonía de un parto de piedras. Puedo pasar semanas enteras concibiendo una sola idea, puliendo un párrafo, tachando y recomenzando en un proceso frustrante que revelaría a cualquiera que no sirvo para la pluma.

​Si logro construir un texto articulado, es gracias a una red de complicidades intelectuales y afectivas que me sostienen el pulso. Está Verónica, mi mentora, una mente joven, lúcida y madura que actúa como mi ancla a tierra y pule mis escritos cuando el ego amenaza con despeñarme. Está el rigor del crítico Carlos Rojas, que impulsa mis ideas desde la confrontación estética, y la generosidad de Pablo García Gámez, quien desde Nueva York insiste en publicar mis desvelos. Está la voz de mi hijo, Miguel Alejandro Flores, comunicador social y guía espiritual, que interrumpe mi aislamiento para repetirme que ya basta de tanto silencio, que es hora de desempolvar el baúl, mostrar el archivo acumulado y monetizar tantos años de oficio. Y, por supuesto, está la Inteligencia Artificial: este espejo digital con el que coescribo y me debato, una herramienta sin la cual la arquitectura de estos artículos jamás vería la luz. Este ensayo es, en esencia, una obra a varias manos entre mi caos y la paciencia de mis aliados.

​IV. Del Art Brut de patio al gurú de la comarca pueblerina

​Cansado de las convenciones del teatro formal, he descendido al taller del Art Brut, al arte marginal nacido de una necesidad visceral, pura y desinteresada de crear. Encerrado en mi patio, entre vegetación y cachivaches, ensamblo piezas que no buscan el aplauso del mercado ni la venia académica, sino dar salida a un impulso urgente de transformación plástica.

​Esta suma de extravíos —actor, productor, aprendiz de cineasta y ahora artista plástico marginal— me ha convertido en una auténtica entelequia en mi pueblo. En una comarca donde habitan verdaderos «dinosaurios de la genialidad», respetables tótems de la cultura local a los que cuido de no herir con mi brillo encandilador, yo he decidido multiplicar mi personaje: me ejercito en el asana para coronarme yogui, me inscribo en cursos de radio para dictar cátedra desde las ondas hertzianas y planeo tomar las aceras con performances callejeros para terminar de consolidar mi estatus de genio incomprendido.

​V. La catarsis de la ironía frente al espejismo del fracaso

​No se piense, sin embargo, que este ejercicio de vanidad simulada es ciego a la realidad. Las heridas colectivas y la tragedia persistente en el entorno me mantienen con la sensibilidad a flor de piel. El dolor alrededor es demasiado real como para ignorarlo.

​Por eso elijo la sátira. Burlarme de mí mismo es un acto de higiene mental y un escudo filosófico. Rodeado de mentes brillantes, mentores lúcidos y un hijo que me exige hacer rentable mi trayectoria, a ratos me asalta la sospecha destructiva de que no he concretado «nada serio» en la vida, tentado a calificarme como el tonto de mi propia comparsa.

​Pero prefiero erigirme en el chivo expiatorio de mi propia comedia antes que asumir la solemnidad amargada de los sabios. Al final del día, la lección de mi madre María permanece intacta: la frontera entre el delirio psiquiátrico, la frustración del aficionado y el genio de vanguardia depende únicamente de la elegancia con que se firme el manifiesto.

Memoria: Aventura entusiasta del Grupo de Teatro Relevo, 1984.

Por Miguel Flores

​En 1984, un grupo de jóvenes encendimos en El Tigre una chispa que se convirtió en fuego: nacía el Grupo de Teatro Relevo, cobijado por el Ateneo y la Casa de la Cultura Simón Rodríguez.

​El equipo fundador lo integrábamos Candelario Mirabal, Miguel Chettik, Oscar Rodríguez, Luis Rincón y mi persona. Éramos, para decirlo con mis propias palabras, "como un grupo de evangélicos fanáticos del teatro, pero sin ningún tipo de conocimiento". Nos sobraba intuición y nos faltaban conceptos, pero las ganas de comernos el escenario eran sagradas.

​La disciplina del oficio.

​Aunque amateurs, nos autoimpusimos un rigor absoluto. Diseñamos un cronograma propio: mientras la mayoría estudiaba o trabajaba, ensayábamos diariamente de 7:00 a 10:00 de la noche.

​Los sábados la jornada era intensiva, de 9:00 de la mañana a 3:00 de la tarde, llevando nuestra propia comida para no quebrar el ritmo. Solo el domingo quedaba libre.

​Esos sábados nos inventamos nuestra propia dinámica de formación: nos auto educábamos. Dedicábamos horas a la expresión corporal, la voz y la dicción. También nos aventurábamos a leer obras de teatro y a estudiar "a lo loco" algún libro de Stanislavski que nos costaba muchísimo entender, pero que devorábamos con pasión.

​Más allá del entrenamiento, ese espacio era el punto de encuentro donde compartíamos como jóvenes, como equipo y como seres humanos. Bajo esa entrega, los primeros cuatro años fuimos "una fábrica de hacer churros": producíamos tres obras al año, guiados por la pura necesidad de crear.

Promoción a pulso y pincel.

​Hay que dimensionar lo que significaba producir en aquel momento: era un mundo sin teléfonos celulares ni redes sociales. La convocatoria se hacía a pulso.

​Los diseños gráficos de los afiches se elaboraban completamente a mano, y las carteleras informativas eran lienzos en la pared pintados minuciosamente por un artista plástico o un diseñador amigo.

​Para la difusión, dependíamos del periódico impreso y de redactar las tradicionales gacetillas de prensa que llevábamos directamente a las redacciones. Si querías que la gente se enterara, había que activar la calle con pura artesanía y presencia.

​El viaje de las tablas.

​Nuestra primera obra fue Despertar en un laberinto, un monólogo de Luis Rincón. Luego vino Había dos veces una, una creación colectiva que nació de una anécdota personal que me ocurrió a mí mientras dormía.

​El gran salto llegó con El sueño raro de Mark Twain, un verdadero exitazo de diez funciones que nos hizo crecer.

​Con el tiempo, el grupo buscó un carácter más serio y sumamos piezas de peso: El tigre urgente de Levi Rosell, Coloquio de hipócritas y el exigente montaje de Siempre de Heiner Müller.

Una época de alianzas.

​El teatro era un regalo: gratuito para el público. Tuvimos el privilegio de una época distinta, donde el Ateneo, bajo la dirección de Juan Manuel Muñoz "Moriche" y una junta directiva liderada por Luis Octavio Bedoya, nos respaldaba con una fluidez económica hoy impensable; eran ellos quienes nos perseguían para que entregáramos los presupuestos anuales. Nosotros solo queríamos actuar.

​Más tarde se incorporarían Rosa Noguera, Dorys Galea, Alex Almea (+), Miguel Argenis Lozada.

​El fin del ciclo.

​La aventura duró una década. Partí a Caracas a estudiar y el grupo tomó otros rumbos.

​Al final, como ocurre donde la pasión desborda, la necesidad de una mayor preparación, los choques de conceptos, las dinámicas de órdenes y contraórdenes, y los inevitables temas de ego terminaron por disolvernos.

​Hoy rescato este fragmento porque la historia de nuestro teatro en El Tigre ha tenido muchas idas y venidas, pero también "muchas ganas de hacer y mucho privilegio". El país era otro y las alianzas florecían.

​A todos los que dejaron su huella en el Grupo de Teatro Relevo: gracias por la aventura. Celia Magdalena Caraballo /Jorge Guerra. 

Resiliencia en la Escena Actual desde mi lugar. Por Miguel Flores

 

Por: Miguel Flores

​En el complejo ecosistema cultural contemporáneo, la producción teatral ha dejado de ser una mera labor administrativa para convertirse en un ejercicio de liderazgo estratégico y alta gerencia. Producir, en su sentido más amplio, es el arte de hacer que las cosas sucedan; es una constante en la vida misma, donde cada proyecto requiere una sincronización perfecta de recursos, tiempo y talento. Sin embargo, cuando esta práctica se traslada a la provincia y se ejerce en contextos sociales de post-trauma o crisis latente, la gestión convencional se transforma. No se trata de trabajar desde la carencia, sino desde la resiliencia y la audacia, demostrando que los límites geográficos o económicos no definen el alcance de una obra.

​Para las nuevas generaciones de creadores, el "deber ser" académico ofrece un mapa ideal: una estructura científica donde la producción ejecutiva dibuja la visión financiera, la producción artística blinda el concepto estético, y la producción de campo resuelve la logística en el terreno. En la praxis de la provincia, no obstante, esos roles no operan en departamentos aislados. La realidad nos obliga a fusionar la producción ejecutiva con la de campo en una sola mente creadora. Quienes llevamos alrededor de 40 años en este oficio sabemos que el productor es un estratega integral que lo mismo negocia un patrocinio corporativo que resuelve el montaje de un foco en el espacio de presentación.

​Esta dinámica ha dado paso a un modelo gerencial alternativo: la estética de la austeridad. Es crucial entender que un teatro austero jamás es un teatro simplista. Al contrario, es una elección consciente donde la optimización de recursos eleva el valor del núcleo teatral: el actor y la fuerza de la trama. Cuando el efectismo técnico se reduce por razones de entorno, el diseño de producción se vuelve flexible y móvil. La obra se libera del escenario tradicional y adquiere la capacidad de colonizar espacios atípicos, transformando con la misma potencia una sala convencional, una plaza pública, un restaurante o un formato de teatro inmersivo. La austeridad es, en realidad, una ventaja competitiva de adaptabilidad.

​La columna vertebral de este modelo de gestión radica en la ingeniería de las alianzas colaborativas. Ante la ausencia de grandes subsidios o presupuestos ideales, el intercambio masivo de bienes y servicios se convierte en el capital más valioso. La gestión moderna en provincia se nutre de la suma de pequeños aliados: desde la empresa privada que aporta fondos o insumos clave mediante el fondeo corporativo, hasta el tejido comunitario de amigos y creadores que colaboran de manera orgánica. Conseguir elementos de la escenografía por préstamo, asociarse con creadores locales para compartir vestuarios o negociar intercambios de difusión son herramientas estratégicas que demuestran que el valor de una producción no se mide en lo que se gasta, sino en la solidez de su red de apoyo.

​Finalmente, el productor teatral en la era actual debe autorreconocerse como un articulador social. Producir en entornos desafiantes va más allá del hecho comercial; es una responsabilidad sociológica. Al tejer alianzas, optimizar recursos y abrir espacios para la reflexión y el teatro de ideas, la producción se convierte en un catalizador que reconstruye el tejido social, genera comunidad y demuestra que el arte de vanguardia y de pensamiento no es exclusivo de las capitales, sino de cualquiera que tenga la audacia de gestionar el futuro sobre el escenario. Aquí les dejo un pensamiento sobre un tema importante en el espectáculo. ¿Ustedes qué opinan al respecto?

El espejo de la producción: De la industria global a la anatomía teatral, por Miguel Flores.

 Una reflexión sobre la gerencia cultural 

y la alta producción escénica.

​Por Miguel Flores.

En el imaginario colectivo, la palabra "producción" suele asociarse de forma casi exclusiva a las grandes industrias que mueven la economía mundial. Cuando la industria petrolera extrae crudo o cuando el sector cinematográfico coordina el rodaje de una superproducción, la ciencia detrás del éxito es exactamente la misma: alta gerencia, mitigación de riesgos, optimización de recursos y una división hiperespecializada del trabajo.  Sin embargo, existe un error histórico arraigado en el sector cultural que empuja a creer que el arte, por ser un hecho estético y sensible, debe gestionarse desde la improvisación o el simple "amor al arte".  La realidad científica y sociológica es muy distinta. Una gran producción de artes escénicas —un teatro de gran formato, una ópera o un musical complejo— requiere el mismo rigor logístico, financiero y metodológico que cualquier otra industria de envergadura global.  Si miramos este fenómeno desde lo macro hasta lo micro, descubrimos que la diferencia radica únicamente en la naturaleza de la materia prima: mientras las industrias básicas transforman recursos inertes, la industria teatral transforma el talento humano, el tiempo y la emoción en un bien simbólico efímero que no se puede almacenar en un inventario. El teatro no es un acto místico aislado, sino una maquinaria social viva.

​Dentro del ecosistema del teatro de gran formato, esta maquinaria no opera de manera homogénea, sino que se ramifica metodológicamente según el origen de sus recursos y su estructura de costos. Encontramos, por un lado, la producción de repertorio o de temporada, característica de los grandes teatros nacionales o públicos que cuentan con elencos y cuerpos técnicos fijos; aquí la gerencia planifica a largo plazo para optimizar los recursos del Estado en función del acceso democrático y la excelencia artística. Por otro lado, convive el modelo de explotación abierta o comercial, propio de circuitos como Broadway, donde se arriesga una inversión privada masiva en un solo espectáculo que se mantendrá en cartelera de forma ininterrumpida mientras la taquilla sea rentable, exigiendo estrategias de marketing sumamente agresivas. Finalmente, la alta gerencia contemporánea ha encontrado su herramienta más inteligente en la coproducción internacional o interinstitucional, un modelo donde varios teatros grandes unen sus presupuestos para financiar obras de gran envergadura, compartiendo los costos de diseño y haciendo rotar el espectáculo por distintas sedes para maximizar el retorno de la inversión cultural.

​Para que esta "fábrica de ilusiones" no colapse, la producción en un teatro grande se organiza en una estructura piramidal de especialistas con obligaciones científicamente delimitadas que van desde la escala macro de las finanzas hasta el microcosmos del escenario:

·      ​Dirección Ejecutiva o General.  Es el responsable institucional del espacio; gestiona el presupuesto anual, aprueba la línea editorial y asegura las grandes alianzas políticas o patrocinios sin intervenir en el día a día del ensayo.

·      ​Productor Ejecutivo.  El estratega financiero del espectáculo, encargado de conseguir el capital inicial, negociar los derechos de autor, contratar al director de escena y mitigar los riesgos financieros macro.

·      ​Productor General.  El puente directo entre la oficina de finanzas y el escenario; diseña el presupuesto detallado de la obra, controla estrictamente los costos y supervisa los cronogramas de construcción de escenografía.

·      ​Productor de Campo o Delegado.  El ejecutor logístico en el terreno, quien asiste a cada ensayo y resuelve en tiempo real desde el transporte de materiales hasta las necesidades humanas en los camerinos.

·      ​Director de Producción Técnica.  El ingeniero de la escena; traduce los bocetos artísticos en planos estructurales, calculando pesos, potencias eléctricas y montajes automatizados totalmente seguros.

·      ​Regidor General o Stage Manager.  La máxima autoridad operativa durante la función en vivo; tras anotarlo todo en su libro de regiduría durante los ensayos, toma el mando absoluto cuando se apagan las luces de la sala y dicta con precisión matemática, segundo a segundo, cada orden de luces, sonido, tramoya y entradas de actores.

​La verdadera preocupación gerencial en las artes escénicas contemporáneas no debe ser si el arte pierde pureza al organizarse, sino cómo profesionalizar y dignificar estas estructuras. El teatro de gran formato es una industria pesada de sensibilidad. Si no entendemos que cada rol técnico y de gestión —desde el nivel estratégico más alto hasta el detalle más micro tras bambalinas— requiere el mismo nivel de especialización y respeto científico que el de cualquier otra industria global, seguiremos limitando el alcance, la dignidad y la verdadera sostenibilidad del teatro.

El Tigre, Anzoátegui: El Juego, por Miguel Flores

Sobre El Juego, de Mariela Romero. 

Miguel Flores reflexiona sobre su montaje de El Juego 
que se presenta el sábado 6 y domingo 7 de diciembre en el Ateneo de El Tigre.

Miguel Flores, director*

Nosotros como colectivo escénico estamos ubicados al sur del estado Anzoátegui, Venezuela.  Teatro 3 A.C. es una asociación civil sin fines de lucro que nace por la expectativa de construir un teatro austero, para nada simplista, donde el actor sea el eje fundamental de la experiencia escénica.

Somos una institución que nace 1993 durante el III Festival Municipal de Teatro de Caracas organizado por Fundarte. iniciamos los ensayos de El Juego, de Mariela Romero, en noviembre el año pasado.  Esta pieza me gusta desde hace muchísimo tiempo, desde que era niño. Además, es un clásico del teatro venezolano escrita magistralmente por Mariela Romero.

Me acompañan en esta experiencia Edgardys García y Verónica García.  El viaje se inicia a través de la investigación y culmina una puesta en escena simple.  La construcción del proyecto se da paso a paso para llegar al teatro circular que incluye el espectador al que colocamos a un metro de distancia.  Él está allí con la sudoración, con nuestros olores, nuestros sentimientos, con nuestra organicidad.

La acción de actuar en cercanos al público es toda una experiencia desde el punto de vista actoral, aspecto que siempre es el más relevante dentro de los procesos creativos: porque el trabajo de los intérpretes desde un punto de vista humanista es la búsqueda interminable por traducir del texto al cuerpo del actor la intención, la acción y la oralidad sugeridas.  Es un gratificante proceso volver a empezar para corregirnos como equipo y pensar juntos como un cerebro explorador.  Es maravilloso cuando esto ocurre durante el proceso de ensayos.            

Hacer teatro en el interior del país es una entelequia.  Hacer teatro en un pueblo tan pequeño y tan particular como El Tigre, donde cualquiera puede resultar ser un gran actor, es un reto. Y más desafiante aún es hacer teatro donde no eres nadie porque las personas preparadas para actuar de manera consciente y como oficio no viven en la ciudad.  Es complicado, pero no imposible.

Encontrase con personas que entreguen tiempo, calidad y pasión, que entiendan lo que es el proceso teatral desde la construcción escénica hasta la necesaria reflexión sobre lo creativo es, simplemente, una lotería. El Tigre es un lugar muy pintoresco y esto podría parecer un meme, pero hay estadísticas de mil grupos de teatro; claro, grupos de teatro escolar lo que es válido. Hay muy pocos grupos de teatro que indagan en lo amateur y mucho menos en el área profesional.  Nosotros no sabemos en qué lugar estamos porque por ejemplo, no cobramos, ni nos mantenemos de la taquilla ni de subvenciones. 

Lo anterior significa que no somos profesionales en estos momentos, pero tampoco somos un grupo meme que cree que el público espectador que va al teatro circunstancialmente es nuestro y absolutamente nuestro. 

Sobre el montaje de El Juego quiero decir que es un proyecto austero, para nada simplista donde las actrices son fundamentales dentro de la experiencia escénica. El Juego tiene lugar en un espacio reducido, reflejo de la mente atrapada en sus propios límites.  La puesta en escena es circular colocando al espectador alrededor de las dos actrices que se convierten en prisioneras de sus propios juegos interminables.  El círculo es luminoso desde el exterior mientras que el resto permanece en sombras creando una atmósfera poética y densa.  Las actrices recitan sus textos una y otra vez inmersas en el ciclo sin fin de la obra con la forma y el cuerpo utilizando la circularidad como método de posibilidad de escapar.  Cada elemento de la escena y de los movimientos es parte de una construcción simbólica universal de lucha y desesperanza que en el texto desafía los límites de la teatralidad y la expresión humana.

Nosotros logramos estrenar esta pieza después de mucho trabajo.  No le quiero decir “sacrificio” porque siempre es un placer hacer teatro, pero sí cuesta mucho terminar las labores de producción cuando no tienes los recursos económicos para comprar el vestuario, la utilería, la iluminación.  Cuesta terminar porque a veces no hay, por ejemplo, en esta ciudad un teatro o institución que nos pueda sostener como grupo de artes escénicas que busca lo profesional; por el contrario, hay auditorios y otros espacios que no permiten experimentos en la puesta en escena.  Entonces, cuando logramos completar el proyecto y después que el público se conmueve por nuestro trabajo, sentimos en Teatro 3 A.C que el esfuerzo ha valido la pena.

Por eso, están cordialmente invitados a nuestras próximas funciones este sábado 6 y el domingo 7 de diciembre, a las 5:30pm en el Ateneo de El Tigre, Anzoátegui.  Podrán ver la calidad de un grupo de teatro dedicado a trabajar por la comunidad de El Tigre.

*Miguel Flores: Lic. En Gerencia y Producción Teatral. Actor, director, productor y docente Teatral. Director de la agrupación Teatro 3, A.C. Fundada en el año 1993. Creyente de que el Desarrollo Humano fundamental se debe a la práctica de saber lo que quieres, formación y constancia.