Rengifo, representada por el Grupo Teatro Negro de Barlovento, bajo una mirada del Nacimiento de la Tragedia de Friedrich Nietzsche
Eduardo J. Bravo G.
El atributo y la
forma de realizar un análisis de una obra teatral para su posterior
representación en escena, bajo enfoques no convencionales referentes a un
dispositivo escénico, no se dan, por así decirlo, en muchos casos o casi nunca
en la estructura y el análisis de un montaje de una puesta en escena en
Venezuela, o al menos eso es lo que hasta el momento se observa en cada ensayo
de un montaje e incluso en su realización ante el público.
En este caso se
pretende realizar un análisis de una obra teatral, pero no en su proceso de
escritura, sino más bien dentro del proceso de montaje y representación; es
decir, el manejo y dominio del dispositivo escénico que será efectuado por un
director o directora de escena. Se analizará cómo se estudia la obra ya escrita
para su posterior representación. Se plantea un análisis bajo la mirada de El
nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche. Dado que una cosa es cómo
la ha escrito el dramaturgo y otra son los matices, texturas, ritmos,
movimientos y enfrentamientos que puedan plantear el director o la directora de
escena al instante del desarrollo de la representación. Para este análisis se
selecciona la obra Los hombres de los cantos amargos de César Rengifo,
representada por el grupo Teatro Negro de Barlovento en el año 2017 en el
Teatro Municipal de Caracas.
En tal sentido,
se puede inferir lo que Erwin Panofsky (1892- 1968) estipula referido al
análisis y aplicación de su método, basándose desde la descripción pre
iconográfica, pasando por el análisis iconográfico y su análisis iconológico de
una obra de arte, en especial la pintura, donde establece ciertos parámetros
importantes para la observación. En este caso Catalina Armendáriz., M. Sc. Rex
Sosa., Ign. Carlos Puca (2013)
parafraseando a Panofsky indican que cualquier otro objeto es sujeto de
análisis. Aseveran que:
Se convierten en una ventana a través de la cual
parece estar viendo el espacio escénico, donde la perspectiva juega un papel
preponderante en su configuración estética. En él se exponen algunas de sus
virtudes, que nos pueden servir para el objetivo planteado: que permita seguir
siempre un orden descriptivo preestablecido en todos y cada uno de los
elementos; que establezca una relación directa entre pasado y presente, entre
el inicio simple y el final complejo, entre las vertientes estilísticas de una
época y otra; y entre la asociación de los elementos tangibles/fácticos con los
valores simbólicos que representan. La formalización del dispositivo escénico
facilita el trabajo. (p. 6).
Ciertamente, son ventanas, miradas de realizar
observaciones de una obra de arte. En este caso, Nietzsche nos permite
plantearnos esas fuerzas contrapuestas que se pueden ver, bajo otra mirada planteándonos
El nacimiento de la tragedia, entre lo dionisiaco y lo apolíneo. De cómo
se puede realizar un estudio con perspectivas diferentes que se encuentran
intrínsecas en cada obra de arte. Así pues, se podría encontrar esa
contraparte, entre la embriaguez y la divinidad de la luz, de la belleza y
hasta de lo sublime.
Por lo tanto, se
va a conseguir en lo dionisiaco desde su forma y estructura. En este sentido
Bowra C. M. (1967), Historia de la
Literatura Griega nos plantea que el
surgimiento de la danza coral, viene con ese vínculo con Dionisio. Apunta que:
Los hombres solían disfrazarse de animales, con
la idea de asemejarse a las divinidades y asimilar algo de su poder. Dionisos
llegó a ser el amo de aquellos que, bajo disfraces de chivos, representaban el
espíritu de los bosques y la vida silvestre. Era él, en efecto, el dios de las
exaltaciones extáticas, y ejerció un natural señorío sobre cuantos se sentían
en contacto con los secretos de la naturaleza o procuraban indagar los
misterios que gobiernan la existencia humana, de la cuna a la sepultura. (p.
61).
En lo apolíneo
nos encontramos en contraposición a lo dionisiaco, en tanto que el dios Apolo
representa una resplandecencia, la divinidad de la luz. Pero también este dios
domina la belleza y la apariencia del mundo interno, de la fantasía. Nietzsche
lo corrobora claramente, parafraseando a
Schopenhauer en El Nacimiento de la tragedia, donde alude que:
La verdad
superior, la perfección propia de estos estados, que contrasta con la sólo
fragmentariamente inteligible realidad diurna, y además la profunda consciencia
de que en el dormir y el soñar la naturaleza produce unos efectos salvadores y
auxiliadores, todo eso es a la vez el analogon
simbólico de la capacidad vaticinadora y, en general, de las artes, que son
las que hacen posible y digna de vivirse la vida. (p. 8).
Se distingue que esto presenta esa vida suprema de la
realidad onírica, ese sentimiento traslúcido en su apariencia, como lo apunta
Nietzsche: “El hombre filosófico tiene incluso el presentimiento de que también
por debajo de esta realidad en que nosotros vivimos y somos, yace oculta una
realidad del todo distinta; esto es, que aquélla también es una apariencia” (p.
8). Por lo tanto, lo vincula, afina a esas realidades y formas del mundo. “En el sentido propio de cómo se nos presentan
las cosas, las realidades de este mundo onírico, entre fantasmas e imágenes
ensoñadoras. (Ob. Cit.).
Es lo que
Nietzsche afirma cuando relata que los sueños son:
La bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya
producción cada hombre es artista completo, es el presupuesto de todo arte
figurativo, más aún, también, como veremos de una mitad importante de la
poesía. Gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos
hablan, no existe nada indiferente ni innecesario. (p. 8).
Ahora bien, eso
es lo que nos dice el autor, en El nacimiento de la tragedia,
específicamente sobre lo apolíneo: “la relación que el filósofo conserva con la
realidad de la existencia es la que el hombre sensible al arte mantiene con la
realidad del sueño; la contempla con minuciosidad y con gusto” (p. 8). Es en
correlación con esas imágenes que él saca su interpretación de la vida, puesto
que mediante esos sucesos se ejercita para la vida. Entendiendo que no son
simplemente las imágenes agradables y amistosas las que él experimenta con
aquella inteligibilidad total: también las cosas serias, oscuras, tristes,
tenebrosas, los obstáculos súbitos, las bromas del azar, las esperas medrosas.
Afirma que, en suma, toda la “divina comedia” de la vida, con su Inferno,
desfila ante él, no solo como un juego de sombras —pues también él vive y sufre
en esas escenas— (p. 8). Dicho de otro modo, estos hechos: “que dan claramente
testimonio de que nuestro ser más íntimo, el sustrato común de todos nosotros,
experimenta el sueño en sí con profundo placer y con alegre necesidad” (p. 8).
Nietzsche indica que:
En el sueño fue donde, según Lucrecio, por vez primera
se presentaron ante las almas de los hombres las espléndidas figuras de los
dioses, en el sueño era donde el gran escultor veía la fascinante estructura
corporal de seres sobrehumanos, y el poeta helénico, interrogado acerca de los
secretos de la procreación poética, (…). (p.7).
Referente a esto, el autor nos dirá que Apolo y
Dionisos se alzarán a nuestro conocimiento, donde subsiste una enorme antítesis
que los marca claramente en cuanto al origen y las metas; entre el arte del
escultor (arte apolíneo) y el arte escultórico de la música, en el cual entra
en juego el arte dionisíaco. En este caso, se ve claramente que esos dos
instintos tan diferentes marchan uno junto al otro. Nietzsche nos trae a
colación que:
Casi siempre en abierta discordia entre sí y
excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para
perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en
apariencia tiende un puente la común palabra «arte»: hasta que, finalmente, por
un milagroso acto metafísico de la «voluntad» helénica, se muestran apareados
entre sí, y en ese apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez
dionisíaca y apolínea de la tragedia ática. (p. 7).
Claramente nos pone de manifiesto que: “para poner más
a nuestro alcance esos dos instintos, imaginémoslos, por el momento, como
mundos artísticos separados: el sueño y la embriaguez; entre cuyos fenómenos
fisiológicos puede advertirse una antítesis correspondiente a la que se da
entre lo apolíneo y lo dionisiaco”. (p. 7).
Clarificando
algunos de los puntos más relevantes que manifiesta Friedrich Nietzsche en El
nacimiento de la tragedia, se puede ahondar en un análisis basado en esta
perspectiva de lo apolíneo y lo dionisiaco aplicado a la obra Los hombres de
los cantos amargos de César Rengifo, representada por el grupo Teatro Negro
de Barlovento. Se indaga en la profundidad de las apariencias que se encuentran
dentro de esta obra literaria, donde se observa ese matiz político innato y, al
mismo tiempo, esa parte onírica y embriagadora. Al realizar este análisis bajo
la mirada de El nacimiento de la tragedia, se hallan estos elementos
inmersos en ella.
Este trabajo, en
su puesta en escena, fue realizado por el director Jorge Canelón, quien de
manera creativa da un vuelco escénico en la composición de los elementos que
intervienen en la realización del montaje. La obra de César Rengifo forma parte
de una trilogía: Los Hombres de los Cantos Amargos, drama en tres actos
muestra la lucha de los negros por conseguir su libertad mediante un decreto
del gobierno de José Gregorio Monagas. Época: 1854-1855. Un tal Ezequiel
Zamora, drama con un prólogo en dos cuadros y tres actos. Época: 1859. Lo
que dejó la tempestad, epílogo dramático de la Guerra Federal, con un
prólogo y tres actos. Época: 1865. Estas obras, escritas por César Rengifo,
forman parte de su gran proceso creativo. Como gran artista completo, dejó una
vasta gama de trabajos que han enriquecido el acervo cultural y artístico de
nuestros pueblos de América Latina.
Ahora bien, el
dispositivo escénico que se enmarca dentro de la obra Los Hombres de los Cantos
Amargos, mantiene ese imaginario que siempre estuvo vinculado con la
libertad que buscaba, el espacio libre, con su ser o, mejor aún, con la
naturaleza que lo hace expresarse con mayor fuerza. Entre el ser y su mundo, de
ese significado que le dan los símbolos, los signos que van interpretando al
paso que las heridas van sanando sus violentos encuentros y violentas formas de
existir y coexistir en este mundo. Los símbolos son ese vehículo de
interacción, esos elementos artefactuales de la cultura, comprendiendo una
visión del mundo, ese quantum de sentido ante la amenaza del caos constante de
la nada. Y justo en este punto se encuentra, en un primer momento, lo apolíneo
de la obra, desde el primer parlamento, cuando los personajes hablan del
nacimiento de un hijo y de cómo debería ser en el futuro, el soñar con tener
una libertad plena, el ser libres para siempre.
La composición plástica inicial de la obra se ve así:
al iniciarse la historia, vemos en el centro del escenario un tambor bajo una
luz cenital. Con un contraluz, van apareciendo esclavos y esclavas cargando
bultos imaginarios, con un canto triste y amargo, lastimero y agrio. Poco a
poco van sentándose, con dificultad, cansados, agotados y tristes. De pronto
aparece Marcelina y se dirige al tambor. Empieza a tocarlo y a cantar, pidiendo
a San Juan que ayude a los negros, a sus negritos. Durante el canto, otros se
incorporan suplicando al santo. Cuando los cantos terminan, los niños
Esperanza, Camejito, Oyabí y Oyisay traen agua en unas taparas y se la dan de
beber a todos poco a poco. Oyabí y Niño Bueno ayudan a Guiomar a incorporarse.
Entra Camejo, agitado:
GUIOMAR.-
Gracias Oyabí, hija. (OYABI ABRAZA A SU MAMÁ Y LE SOBA LA BARRIGA) Si nace
varón le pondré Tilingo como su pae y será buenazo y tranquilo como él.
VIEJO GANGA.- La
amargura que da es que será esclavo, por eso es que digo y redigo puaí, que los
negros no debemos tené hijos.
POPO.- ¡Pero
bueno, Viejo Ganga, no hable de esa manera! ¡Qué cosa por Dios!
ÑA JULIA.- ¡Gua,
hay que multiplicase!
ÑORA OTILIA.-
Además los negros no vamos a esta´ siempre así.
MARCELINA.- Tu
hijo va a ver muchas cosas buenas, Guiomar.
POPO.- Mis
hermanas, Julia, Otilia y Marcelina, hicimos el ensalme la otra noche y todo lo
que vimos fue felicidad. (p. 2).
El maquillaje de los personajes se ve desgarrador,
tétrico y lleno de tristeza; sus peinados lucen desalineados y andrajosos, al
igual que la vestimenta que presentan. En esta escena, los hombres llevan el
cuerpo medio desnudo, con la ropa desaliñada y muy desgastada. Las mujeres
llevan vestidos alargados, pero muy deteriorados y sucios; los colores son
opacos.
Sobre este
aspecto de esta primera escena, se nota el tiempo mítico (Eterno Retorno), que
también se circunscribe a un espacio tridimensional: el propio cuerpo como una
forma animada y transfigurable, una manifestación epifánica de la energía. De
ese núcleo central de lo sagrado, de la fuente de energía vital, se configura
un espacio ceremonial. Este espacio ceremonial se presenta en el primer
instante cuando el director, mediante una puesta en escena ritualista,
mágico-religiosa y festiva, abre la obra. Lo hace presentando tambores y un
baile festivo frente al inmenso dolor de verse privados de su libertad.
Sin embargo, todo este espectáculo y su dispositivo escénico se presentan en cuatro grandes configuraciones escénicas básicas dentro de la propuesta: 1. La hacienda; 2. La casona; 3. La calle; 4. Los bufones. Todas estas configuraciones se repiten constantemente, pero la mayor diferencia radica en la hacienda y la calle, a pesar de ser las mismas, ya que en la hacienda comienza la pieza, con el ciclorama en proscenio y las sombras de los actores. Luego sucede el momento del maltrato por parte de los capataces, quienes generan una configuración en “V”, y el discurso del propietario. Es justo dentro de este dispositivo escénico que vamos a notar con mucha claridad ese encuentro bien apuntado entre lo dionisiaco y lo apolíneo, porque durante toda la obra, desde su comienzo hasta el final, es un proceso ritualístico festivo; a su vez, la búsqueda de los esclavos que quieren conseguir su sueño, la esperanza de ser libres; y de ser libres por razones lógicas en esa Venezuela de 1854, cuando José Gregorio Monagas da el decreto de abolición de la esclavitud; sin embargo, en muchas haciendas las noticias llegaban tardíamente; y aunque los negros ya eran libres, muchos se mantenían en esclavitud por no saber la información que se había dado en la ciudad de Caracas.
Es en este punto donde la obra se complica al tiempo que los hacendados se enteran del decreto y los negros también se enteran de dicha información. Esto sitúa a los dueños de la hacienda en una gran disyuntiva sobre si deben liberar a los negros o no, mientras que los negros se enfrentan al desafío de conseguir su sueño de libertad, formulándolo —o plasmándolo— en algo festivo que los representa como grupo único. En este caso, se distingue que lo apolíneo se muestra de nuevo cuando se les presentan esperanzas que se van a diluir en la fantasía; pero una fantasía que se encuentra oculta en los sueños de los negros. Muy claramente se percibe en la escena de la hacienda:
Entra Camejo
agitado. Todos se movilizan, se ponen muy tensos. Esperan lo peor.
MARIA.- Camejo, ¿algo malo?
CAMEJO.- Puaí mientan que ese apuro en ponernos a
trabajá día y noche los trapiches, es porque los amos, nos van a vendé.
Todos reaccionan
con dolor y miedo, se agrupan, algunos se abrazan, se juntan. La luz cambia y
aparece el capataz Longa, los esclavos y esclavas se alinean para ser revisados
como animales por el delegado Telémaco. Cuando terminan vuelven de nuevo a la
misma posición anterior.
ÑA ZAPATA.- San Juan nos ampare.
VIEJO GANGA.- Se fijan, todo lo que viene es bueno.
(ESCUPE).
ÑORA OTILIA.- ¡Cállate, viejo!
LUZ.- Si me van a vendé que sea con Birongo.
VIEJO GANGA.- Eso lo deciden los amos, pá eso somos de
ellos.
Todos
reaccionan en contra del Viejo Ganga. (p. 7).
Cuando Viejo Ganga dice que se
fijen en que todo lo que viene es bueno, es porque dentro de su ser siempre
sueña con ese momento de libertad; pero lo que aún no saben es que esa libertad
ya ha llegado. No obstante, una gran cantidad de hacendados mantienen oculto el
decreto, y esto trunca el sueño de libertad de los negros. Sin embargo, esa
información sobre la libertad permite que los negros se enteren, de hacienda en
hacienda, mediante el repique de los tambores y cánticos que retumban en cada
hacienda donde ha llegado la información traída desde Caracas. La música y el
sonido llenan de relevancia el discurso, contestado por los tambores; un
discurso entrecortado por la palabra, creando una forma rítmica entre tambores,
música, ritmo y la palabra que van diciendo los actores. Reaccionan con dolor y
miedo, se agrupan, algunos se abrazan, se juntan. Veámoslo en el siguiente texto entre el
secretario Salvatierra, su esposa Gertrudis y Telémaco:
El secretario de
gobierno Salvatierra espera a alguien en la calle. Aparece su esposa Gertrudis agitada.
GERTRUDIS.- ¿Puedo hablarte, secretario Salvatierra,
esposo mío?
SALVATIERRA.- ¿De qué deseas hablarme, Gertrudis?
GERTRUDIS.- Ha estado a verme doña Hortensia Llaguno.
SALVATIERRA.- ¿Y qué te dijo?
GERTRUDIS.- Que
piensan darles la libertad a los esclavos. ¿Es cierto?
SALVATIERRA.- ¡Esa señora no se mide para divulgar las
informaciones de Estado!
GERTRUDIS.- ¿Es
verdad, entonces?
SALVATIERRA.-
Es una posibilidad, una posibilidad. GERTRUDIS.- Es el colmo. ¿Quién nos va a
servir? ¿Qué haré yo en esa enorme casa sin los negros? Y las haciendas ¿quién
las va a trabajar?
SALVATIERRA.- Eres mujer, Gertrudis.
GERTRUDIS.- Ustedes los hombres que gobiernan y mandan
no consideran nunca los intereses de sus mujeres.
SALVATIERRA.- Si lo hiciéramos no podríamos mandar.
GERTRUDIS.- No entiendo a los hombres.
SALVATIERRA.- Tienes la cabeza muy chiquita para
hacerlo, querida.
GERTRUDIS.- Puede que yo no tenga cabeza, pero por
algo la gente dice: Venezuela es una vaca
La leche que da es peseta
Y el que está en el mamotreto No quiere afloja la
teta.
Llega el delegado Telémaco. Gertrudis al verlo, se retira furiosa.
TELÉMACO.- Secretario Salvatierra.
SALVATIERRA.- Amigo Telémaco, aquí estaremos en
privado y sin indiscreciones.
TELÉMACO.- Comprendo.
SALVATIERRA.- Pero vamos al asunto. Confidencialmente
le diré que el señor Presidente José Gregorio Monagas está dispuesto a ir
adelante con el decreto de liberación de los esclavos. Usted como delegado de
los hacendados y los banqueros ¿qué puede decir al respecto?
TELÉMACO.- Que las cifras lo digan todo. (p.16).
La escena nos presenta ese momento
de encubrimiento que hace que el sueño de los negros no sea revelado por
apariencias de opulencia; en este caso, el de la misma Gertrudis, quien le
reclama a su marido que esto no puede ser posible. Que de ahora en adelante,
¿quién se va a encargar de la hacienda? Ella ve sus sueños frustrados; no
piensa en los sueños de sus esclavos, que desean ser libres. Es justo en este
punto del montaje teatral que se ve lo apolíneo en sí mismo, entre el sueño de
uno que para él es su realidad y el sueño del otro que también es su realidad y
forma de ver el mundo; es la conflictividad interna de lo apolíneo que se halla
inmerso en los personajes que se conflictúan en la obra. Ahora bien, esta
información lleva directamente a los personajes a un estado de embriaguez.
Directamente, por lo que se conoce ya en todas las haciendas, es decir, en
pleno [contexto o evento], se va a presentar nuevamente lo dionisiaco, pero en
esta escena se nota de una forma muy degradante el discurso, en este caso, el
del director escénico, cuando presenta a dos personajes de forma muy festiva y
burlesca, lo que ha producido la noticia del decreto. Estos personajes son
Anastasia y Caribita, quienes, con una percusión frenética, se distribuyen por
toda la escena e incluso apuntan directamente hacia el público el mensaje, la
noticia conocida por todos. Aparecen las aprovechadoras. Vigilan que nadie las
vea, miran a todos lados y chocan entre ellas, gritando como un pregón:
TELEMACO.- El
decreto debe ser una sorpresa. (SALEN CONVERSANDO)
APR.ANASTASIA.- ¿Qué hay por fin, se puede hacer el
negocio?
APR. CARIBITA.-
¡Haga ofertas para vender, lanzarán el decreto!
La música
frenética se escucha más fuerte y aparece un grupo bailando al son de la
música, mientras Caribita y Anastasia juguetean con ellos. Estos personajes
están vestidos como camaleones, mitad animales mitad personas. Al terminar la música continúan con los
pregones:
APR. JACKIE.- Saldré hasta del último negro y pondré
el dinero en bancos e hipotecas.
APR.BERNARDO.- Esto será la ruina de muchos.
APR.OROZCO.- Y
el enriquecimiento de otros.
APR. LETICIA.- Hay que andar con cuidado y aprovechar.
APR. LOLITA.- Eso es, aprovechar.
CORO:
Aprovechar, aprovechar, aprovechar, aprovechar, aprovechar.
Regresa la
música inicial, se canta y se baila la canción
“Hay que aprovechar”. Al concluir la canción y el baile salen.
Se escucha el
repicar frenético de una campana.
Aparece Pascualón, Birongo y Camejo,
gritando y corriendo por todos lados
como locos:
PASCUALON.- ¡El decreto, el decreto, el decreto, el
decreto, el decreto, el decreto!
BIRONGO.- ¡El decreto, el decreto, el decreto, el
decreto, el decreto, el decreto!
CAMEJO.- ¡El decreto, el decreto, el decreto, el
decreto, el decreto, el decreto! (p. 19).
En estos
diálogos de las aprovechadoras, se nota claramente la intervención del
director. En la obra de César Rengifo no se encuentran presentes estas
intervenciones. Esto rompe con el tono festivo y lleno de ironía dirigido al
público, que buscaba generar una sensación de embriaguez, pero una embriaguez
dicotómica.
Esto crea una
algarabía que se extiende por todas las haciendas debido al famoso decreto; los
negros sienten que sus sueños se han cumplido, que sus ruegos a los dioses han
sido escuchados. En este punto, notamos cómo lo apolíneo y lo dionisíaco se
conjugan: el disfrute de los negros, por un lado, y la desgracia de los dueños
de las haciendas, que deben cumplir el decreto a pesar de su oposición, por
otro. Esta oposición se evidencia claramente en la celebración que los negros
realizan en honor a San Juan Bautista, San Benito y San Juan de Congo. Aquí se
percibe el acceso a través del rito o mito-drama.
Varios elementos se usan en este montaje
teatral. Entre los elementos estéticos se hallan el canto, la danza y los
distintos tipos de tambores, que en la cultura barloventeña son fundamentales
en los rituales mágico-religiosos, por la simbología que mantienen desde sus
ancestros. Por ejemplo, instrumentos musicales como el “cule´ e puya” tienen
diferentes sonidos que representan el prima, el cruzao y el pujao
(representando al padre, la madre y el hijo). En ello se basa el director, en
el teatro ritualista mágicoreligioso. Por lo tanto, la iluminación acompaña el
proceso simbólico del grupo en toda la composición escénica. La palabra, el
tono, la mímica, el gesto, el movimiento, el maquillaje, el peinado, el traje,
los accesorios, la decoración, la música y el sonido mantienen un lenguaje
único dentro de una composición plástica.
En este aspecto, el director Jorge Canelón utilizó en
su dispositivo escénico dos técnicas: una del teatro simbolista y otra del
teatro de sombras. En este sentido, para adentrarnos en ese concepto
simbolista, debemos llegar a la profundidad de su sensibilidad, al lenguaje que
construye lo literario y lo cognitivo, donde el éxtasis se levanta ante la
oscuridad. La profundidad de su significado esboza lo latente bajo su
superficie: los mensajes ocultos que mueven las emociones, las ideas que se
transmiten a través de los elementos en el escenario. Es un todo unificado, con
el significado de los colores, el vestuario, la iluminación, los accesorios,
los elementos escenográficos; la palabra hecha poesía donde se transmite ese
significado profundo. Al encontrarnos con un símbolo teatral en la escena,
despierta el pensamiento, el sentimiento, incluso la capacidad de cuestionar.
Simboliza, va más allá de la obra de teatro; se convierte en una experiencia,
en la imitación de la realidad hecha símbolo. El uso de los símbolos — objetos,
colores, sonidos, movimientos, entre otros— nos presenta un significado de la
realidad donde las emociones humanas florecen, hasta que, a veces, se hacen
ininteligibles. Aquí, la representación de la palabra y las acciones
representan algo más, como la representación de la libertad, por ejemplo.
En este aspecto,
el director Jorge Canelón utilizó en su dispositivo escénico dos técnicas: una
del teatro simbolista y otra en el teatro de sombra. En el simbolismo, la trama
de la historia se conjuga con la textura, el color y el estilo. Las cosas más sencillas,
hechas poesía, pueden cambiar de significado. Un objeto bien representativo
puede simbolizar una gran profundidad en la trama. Allí todo se integra, desde
un telón hasta una mesita de noche con una vela. Esto conlleva una carga
simbólica sobre cómo se ve la realidad y su manera de representarla. El énfasis
dado a cada elemento significa algo profundo, como la sombra y la luz o la
iluminación del espectáculo; estos crean sensaciones de angustia, misterio,
tristeza, huida, peligro o pueden ser muy reveladores de algún acontecimiento.
Lo mismo ocurre con la música y el sonido: todo tiene significado. El diálogo
mismo está cargado de ese significado simbólico, desde lo más simple hasta lo
más profundo. El lenguaje se hace vivo y profundo. El estilo se desliza con
matices, texturas, ritmos y movimiento. Es la transmisibilidad de su
significado profundo. Pero también este proceso simbolista rompe con las normas
sociales, explorando temas que se hunden en lo intrínseco de la vida misma. Es
el significado de los diálogos en capas lo que enriquece la comprensión del
teatro. Se busca el subtexto, pero no el que está entre líneas, sino el
subtexto del inconsciente, el mensaje transmitido a través de los símbolos
ocultos de la representación escénica. La estética simbolista se cuela en cada
gesto, cada palabra, cada movimiento y hasta en el ritmo que despliega sus
colores por cada escena, donde el espíritu, la eternidad del alma, yerra por el
espacio. Cada historia, por mucho que parezca real, en el teatro se llena de
simbolismo al momento de su representación. Cuando estamos ante una obra
simbolista o una representación simbolista, encontramos en ella símbolos,
mitos, imaginación y mundos posibles. Es como significar algo que nos aleja de
la realidad, presentando una realidad de matices que es importante que se
exprese.
En cuanto al
teatro de sombras, cabe destacar que es un género teatral con una estética de
mucha antigüedad. No obstante, se ha utilizado en numerosos espectáculos
teatrales para transmitir un concepto o significado que el director desea
proyectar. Este tipo de teatro se interpreta con siluetas de personajes, pero
también con objetos que pueden dar una sensación de movimiento o proyección al
espectador. En muchos casos, se proyecta sobre una pantalla de tejido traslúcido
iluminada desde atrás. Sin embargo, en la actualidad han surgido nuevas
técnicas que han permitido un gran crecimiento en este arte. En este caso, es
muy importante la técnica empleada en el escenario para manipular las sombras.
Ahora bien, los elementos fundamentales que
intervienen en este proceso son tres, y la luz juega un papel muy importante:
la fuente de luz, el objeto que se interpone y la superficie donde se proyecta
la sombra. Al realizar un espectáculo de esta magnitud, se debe tener en cuenta
la clasificación de las fuentes de luz. En la luz natural, se pueden proyectar
cuatro tipos de sombras: las sombras de nubes (que generan movimiento reflejado
en la tierra), las sombras topográficas, las sombras urbanas y las sombras
resultantes de la combinación de estas. No obstante, en el espectáculo teatral
se utilizan diferentes técnicas de proyección de luz artificial, según la
preparación del espectáculo.
En este sentido, tanto en la naturaleza como en el
teatro, se indica la creación de diferentes tipos de sombras. Aquí radica el
ingenio del director y el diseñador de iluminación en la proyección de sombras
para crear significados y símbolos. Entre estos tipos de sombras, tenemos,
propiamente dicho, la sombra proyectada, que depende de la cantidad de objetos
opacos en el escenario que se desee proyectar o del movimiento del propio
cuerpo del actor, generando un sistema de símbolos para su representación; su
tamaño dependerá de la relación entre el tamaño del objeto y el de la fuente de
luz. Así se crea la sombra y se determina su uso. Luego tenemos la umbra, con
otro significado en lo referente a la simbología. En este caso, se podría usar
la linterna de un teléfono para apuntar a un punto fijo del actor en escena;
esto podría provocar la invisibilidad de un objeto situado detrás de él o
visibilizarlo para darle mayor énfasis. Aquí aplica el diámetro de la fuente de
luz. La umbra es la porción central oscura de la sombra, mientras que la
penumbra y la antumbra son diferentes tipos de sombras parciales.
Ahora, en el
caso de la penumbra, la fuente de luz no es puntual, ya que proyecta sobre una
mayor superficie. En este caso, aparece un segundo tipo de sombra alrededor de
la umbra del objeto, formando la penumbra. Un diámetro menor en la fuente de
luz genera esta forma. Esto se puede realizar en toda la escena, si es el gusto
del director, o focalizar la sombra en un punto, generando una penumbra de
entrada, salida, o una penumbra total en la escena, o con el mismo objeto en
movimiento en manos de un actor, donde la sombra que refleja la penumbra es la
del objeto. Sin embargo, en este sentido, el espectador verá el movimiento
según cómo el actor lo realice y comprenderá el significado de esta penumbra en
la escena, ya sea en el objeto o en toda la escena.
La antumbra genera otra reacción en su proyección,
cuando el diámetro de la fuente de luz es mayor que el diámetro del objeto, el
actor o la forma. Allí aparece la umbra cónica, que ofrece un significado
distinto a las otras. El doble del diámetro de la fuente de luz respecto al
objeto da esta sensación de forma.
Es claro que
para el proceso de este espectáculo, tanto en lo simbólico como en la creación
de símbolos mediante la sombra como hecho estético, es notable. En Los
hombres de los cantos amargos, se aprecian estas dos formas teatrales,
donde se aunaron todas las artes en un espectáculo, con el juego de la
combinación de luces, sonido, música, ritmo, movimiento y sombra. Allí se
presenta lo metafórico, poético, lírico y subjetivo dentro del espacio
escénico.
Ambos ensalzaron el proceso lingüístico basado en el
signo-objeto, ya que la iluminación, en vez de ser icónica (como lo requiere el
teatro realista), es simbólica, y la técnica del teatro de sombras realza, en
algunos momentos, ese simbolismo dentro de las cuatro configuraciones escénicas
básicas de la propuesta. Allí juegan un papel importante todos los demás
dispositivos escénicos, pero donde se describe el lenguaje de la luz como
elemento discursivo del espectáculo, se identifican los procesos sígnicos (semiosis)
de la luz en relación con la puesta en escena de la obra teatral. En este sentido Fernando del Toro (1987) nos comenta que
en el texto dramático y el texto espectacular existen diversas concepciones de
texto. Atestigua en este caso, todo es texto. Exterioriza del Toro (ob. cit.)
que: “la concepción semiológica define el texto como productividad” (p. 53).
Todo esto
relacionado con lo sígnico, se apoya en las bases teóricas y conceptuales de
Max Bense, Elisabet Walther (1975). La Semiótica. Guía Alfabética.
Entendiendo una tricotomía en la que, primero, el signo puede ser un
cualisigno; segundo, un sinsigno; y tercero, un legisigno; según una segunda
tricotomía, primero, un icono; segundo, un índice; y tercero, un símbolo; y
según una tercera, primero, un rema; segundo, un desisigno; y tercero, un
argumento. (p. 109). Es importante esta
perspectiva de la obra, puesto que el análisis realizado ha permitido esa
puesta en ejecución en la estructura de la relación que nos pueda presentar de
manera muy clara lo dionisiaco y lo apolíneo, sin dejar a un lado el hecho
dentro del significado y el significante. Puesto que ambos, tanto lo dionisiaco
como lo apolíneo muestran esos signos que nos imbuyen dentro de la
representación.
Al plantearnos
el llamado espacio escénico, que es intrínseco a la obra, la puesta en escena o
dispositivo escénico del proceso de interpretación, estaríamos hablando de
múltiples estilos y formas de hacer teatro. Los escenarios varían dependiendo
del espectáculo y de la concepción del director a la hora de llevarlo a cabo. Allí
se observan múltiples lenguajes del arte escénico, que se definen por una gran
fuerza transformadora según el espacio. Es muy importante tener en cuenta que
el director teatral posee un valor muy significativo dentro del dispositivo
escénico, en lo que respecta a la puesta en escena actual; esto se debe a que
el director, junto con los demás participantes, le da forma al montaje teatral
mediante el proceso de narración visual, en el que debe profundizar en cada una
de las definiciones de los signos visuales. Es en este punto donde se puede
hablar de creación escénica, ya que son eventos que acontecen ante la vista y
el oído, y que representan la realidad o, en última instancia, la imitan.
La obra, en su
puesta en escena, continúa su curso, y se puede distinguir cómo giran el cuerpo
como en el baile del tambor redondo: una vuelta hacia un lado y otra hacia el
contrario. Empieza el repique de la curbata, se arma una gran algarabía.
Mientras suceden los cantos y bailes de mina, algunos salen de escena y
regresan, cantan, bailan, se salen de nuevo, ríen, hablan sin parar; algunas
parejas, pícaras, se besan y se invitan a la intimidad, salen y luego vuelven,
terminándose de vestir, beben hasta el cansancio; las mujeres toman los
tambores para deleite de los presentes. De pronto, los niños gritan: “¡Vienen
los africanos! ¡Vienen los africanos!”. Aparecen el africano Pnana y el
africano Congo. Hacen silencio. Los africanos inician un ritual que todos
siguen. Realizan una señal de la cruz, dan una palmada y soplan. Luego
pronuncian las palabras “malabí, maticú, lambi”, repetidas veces.
Es claro cómo Dionisio se apodera completamente de
esta escena, que forma un anteclímax muy importante en la obra, ya que va a dar
un vuelco en las próximas escenas, dejando muy abismados a los negros, que
ahora son libres. De repente, el africano Pnana se detiene, abre los brazos
hacia el cielo y le dice unas palabras en su idioma al africano Congo. Éste
canta “Obra bo”, y realizan un gran coro y un gran baile con esta canción. Al
final, tocan tambor redondo; ya están agotados. Otros, borrachos, de los que
van quedando, los africanos cuentan algo que no escuchamos, pero que les causa
de nuevo una risa a mandíbula batiente; caen al suelo despatarrados, sin poder
levantarse otra vez. Esa es la última imagen que vemos de esa gran noche de
libertad. Los tambores continúan sonando sin parar: mina, culoepuya, parranda,
quitiplá, tambor de perra, quichimba. La luz disminuye muy despacio hasta
desaparecer. Los tambores se siguen escuchando.
La luz regresa con un nuevo día. Vemos
a los negros y negras tirados por el suelo en diferentes posiciones. Algunos
abrazados, otros encima de otros, sentados, abrazados a la botella, otro
bailando solo. Los tambores se escuchan un poco más lejanos. Gertrudis entra
asustada, pero comienza a dar limosnas. Poco a poco se van incorporando,
pidiendo comida. Se sienten mareados, caminan dando tumbos, no tienen rumbo
fijo, van de un lado a otro, entran y salen continuamente. Solo uno permanece
en el suelo y es Camejo, dormido, abrazado a un tambor. Entran Salvatierra y
Telémaco muy apurados y alterados. Salvatierra sale apresurado y refunfuñando.
Entra Gertrudis. Salvatierra sale y Gertrudis queda en medio de la calle sola,
con mucho miedo. Aparecen Anastasia y Caribita, una por la izquierda, la otra
por la derecha. Luego van llegando Orozco, Bernarda, Jackie, Leticia y Lolita.
Camejo se despierta y se incorpora muy lentamente; le duele todo el cuerpo, se
mueve como un robot.
Es justo en este
punto cuando se puede ver cómo lo apolíneo se adueña de nuevo de los personajes
y de las escenas que presenta el director. El conflicto interno de unos y
otros, que ahora no trabajan en las haciendas, no tienen qué comer ni qué
hacer, comienza a buscar una nueva esperanza, un nuevo sueño, saber qué hacer
con su vida. Pero esto es compartido entre los personajes: entre los que desean
volver a trabajar en las haciendas por un real y entre los que prefieren seguir
el rumbo de la libertad, sin importar que esto los lleve a la guerra.
Ahora, en las
últimas escenas se va a dar una gran batalla entre lo apolíneo y lo dionisíaco,
en primer momento sobre el nacimiento del niño, que en la obra original de César
Rengifo nace muerto. Sin embargo, en el montaje del Grupo Teatro Negro de
Barlovento, el niño nace vivo, para dar una esperanza, un sueño del primer
negro que nace libre en estas tierras. Esta escena se representa de la
siguiente manera: Entran Guiomar, Tilingo y Pascualón agitados. Se ponen
tensos. Todos intervienen para evitar la pelea. Juntos reaccionan en contra,
menos Ganga, el Congo Mayor y los africanos. Entra el capataz. Reaccionan
extrañados y asustados. Los individuos reaccionan de manera amenazante hacia el
capataz, quien se asusta. Los africanos intervienen y los calman un poco.
Entran Santa Luisa y Yeyisahi, muy alteradas. Reaccionan algunos aprobando el
razonamiento de Tilingo, otros lo rechazan. Birongo se retuerce en el suelo;
unos se asustan. Popo, Marcelina, Ña Julia, Ña Zapata, Luz, Congo Mayor, Ñora
Otilia y los africanos Pnana y Congo lo rodean y cantan una canción de cuna africana
muy suave, en coro, como un murmullo. Birongo se tranquiliza. La mayoría
celebra y aprueba lo que dice Birongo. De nuevo, celebran y aclaman al Viejo
Ganga. Dicen todos, de una u otra forma: «Si ustedes van, nosotros también». Se
abrazan y reconfortan unos a otros. Guiomar permanece callada, furiosa, mirando
fijamente a Tilingo. Guiomar enfrenta a Tilingo. Están expectantes. Guiomar lo
mira con rabia y dolor. Le da la espalda y Tilingo se derrumba. No lo puede
creer. Con mucha lentitud se aleja. Se escucha la música de la flauta. Las
mujeres abrazan a Guiomar y la reconfortan.
Un grito
ensordecedor rompe el silencio. Machetes y escopetas se alzan amenazantes, al
compás de tambores que marcan el ritmo del canto "¡Soy cimarrón!".
Todos cantan, disparando sus armas al unísono. Al finalizar la canción, un
salto amenazante, una pose congelada que se prolonga con la música.
Desde una perspectiva icónica, la puesta en escena del
director Jorge Canelón se estructura de la siguiente manera:
Hacienda/ciclorama: Primera aparición de San Juan, en
posición de "V". La hacienda se presenta en diagonal. Espacio
escénico en forma de cuadro. Entrada de los bufones por los balcones,
representados gráficamente con una "X" verde. Público. Lectura del
decreto desde la hacienda.
Segunda
aparición de San Benito: Fiesta, alegría, danza en la hacienda. El espacio se
centra en la figura del propietario. Concentración en el centro del escenario.
Iluminación poética con candilejas.
Calle.
Celebración. Popo abre la escena danzando por las cuatro esquinas. Tercera
manifestación al santo San Juan. Danza al feto. Celebración. Cansados. Diezmo
(poder/pobreza). Casona. Diagonal. Presencia de la pobreza en escena. Diagonal.
Bufones. Con presencia de pobreza. Bufones con presencia de pobreza/poder.
Calle. Primer enfrentamiento. Tilingo y Guiomar heridos. Ritual. Cuarta
manifestación del santo: San Benito. Curación. Segundo enfrentamiento entre
Tilingo y Guiomar. Ofrecimiento de los hacendados. Tercer enfrentamiento entre
Tilingo y Guiomar. Manifestación de la división entre los negros. Decisión de
Tilingo. Llamada a la guerra. Zarabanda (o Zarambeque, dependiendo del
contexto). Danza.
En este punto se
puede aclarar que las presentaciones de los santos, las festividades, se sitúan
entre lo amargo y la embriaguez que en este caso nos presenta el director de
escena; el nacimiento de una vida con un niño y su canto; y los enfrentamientos
entre los personajes, tanto internos como colectivos. Es en esos puntos donde
me he permitido realizar este análisis de la obra, no como proceso escrito del
dramaturgo, sino como montaje en sí, realizado por el director de escena.
En ello, debe
señalarse que la puesta en escena constituye la síntesis de un proceso en el
que intervienen muchos factores y está dirigida a un público. En este caso, la
puesta en escena incluye varios elementos, entre ellos: el autor de la obra
(que plantea la forma de la escena); el director de escena (que levanta una
visualización a partir del texto); el actor (que presenta su cuerpo, figura,
alma y vida a los seres de ficción); y los elementos escénicos como decorados,
luces, utilería, vestuario, maquinaria, efectos especiales, entre otros.
El proceso
general de una obra o espectáculo teatral va más allá del punto mismo de la
palabra, ya que la imagen que se desprende de ella controla las reacciones de
los lectores y espectadores a todos sus niveles. Entre contrastes, caracteres y
acciones, contribuyen a la impresión total. En este aspecto, se puede indicar
que la acción del drama no es una simple representación de acontecimientos que
se desarrollan en el escenario. Va más allá, a ese mundo de la mente del
espectador que conecta los lazos entre acontecimientos y formas que se producen
en escena, de una escena a otra, de una acción a otra; ahí es donde se erige
verdaderamente la idea o imagen general. Se podría decir que la obra se
manifiesta en la imaginación del lector o espectador.
Finalmente, esa
forma onírica de lo apolíneo se percibe durante toda la obra, mediante un
sueño; pero no un sueño que nos lleva a la etapa del dormir, sino el sueño de
un ser despierto, que crea realidades en su mundo, y que a la vez nota que sus
sueños son truncados, ya sea por otras personas o por su propia forma de ver y
enfrentar el mundo. Esto le sucede a los negros de las haciendas al soñar con
su libertad; sin embargo, al tenerla, ya no saben qué hacer con ella. Ese mundo
creado en su fantasía es una realidad existente que ellos han creado y que se
ha hecho realidad, pues creen en esa resplandeciente visión de un mundo
distinto al de la esclavitud, hacia una verdad innata que, en el fondo, está
llena de una realidad más cruda, como se va revelando a medida que la historia
avanza.
Es esa forma
dionisíaca que se ve en su simbolismo trágico allí presente. Como eso que va a
indicar Nietzsche: “la naturaleza misma nos interpela con su voz verdadera, no
cambiada: «¡Sed como yo! ¡Sed, bajo el cambio incesante de las apariencias, la
madre primordial que eternamente crea, que eternamente compele a existir, que
eternamente se apacigua con este cambio de las apariencias!». (p. 45). Y es que
se nos presenta en toda la obra; es el nacimiento, muerte y resurrección de
Dionisio en todo el montaje de la obra, contraponiéndose a lo apolíneo para no
dejarse vencer por este dios. Es lo que se puede ver en este dispositivo
escénico: donde Dionisio nace milagrosamente, tiene un rápido y lozano
desarrollo, vence los obstáculos que se oponen a su marcha, gana como premio a
su novia, comete excesos y queda condenado fatalmente a caer, sufrir derrotas y
morir, para ser devuelto a la vida. Y claramente lo vemos con los personajes
que hacen vida en Los hombres de los cantos amargos. Entender esa parte
apolínea y dionisíaca que Nietzsche ve en el nacimiento de la tragedia, es
acercarse al mito desde su surgimiento en una danza coral, en la cual los
hombres solían disfrazarse de animales con la idea de asemejarse a las
divinidades y asimilar algo de su poder.
Fuentes Bibliográficas
Bense, Max y Elisabeth Walther. La Semiótica. Guía Alfabética. Editorial
Anagrama. Barcelona, España, 1975.
Bowra, C. M.
La literatura griega. Editorial. Fondo de Cultura Económica.
México, 1967.
Del Toro, Fernando Semiótica del Teatro, del texto a la puesta en escena.
Editorial. Galerna. ·3ª Edición. Buenos Aires. Argentina, 1987
Fuentes Electrónicas
Armendáriz, Catalina, M. Sc. Rex Sosa, Ign. Carlos Puca. “Análisis y Aplicación
del Método Panofsky en la Actividad Turística”. Plan Piloto en Museos del Centro Histórico
de Quito. https://www.dialnet.unirioja.espdf 2013.
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Nitzsche, Friedrich.
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