Maracaibo de luto: fallece Vidal Figueroa, por Jesús Eduardo Espinoza

 Maracaibo de luto: fallece Vidal Figueroa, voz y cuerpo del

Libertador en escena

 

Por: Jesús Eduardo Espinoza

El teatro zuliano se viste de luto ante la partida de Vidal Figueroa, actor, director,  director, dramaturgo y docente de las artes escénicas, quien falleció recientemente en la ciudad de Maracaibo.

Vidal Figueroa dedicó su vida a la escena y se convirtió en un intérprete excepcional de nuestra memoria histórica al interpretar al Libertador Simón Bolívar. Su entrega era tan profunda que, en cada representación, lograba encarnar con pasión y fidelidad al Padre de la Patria. El público lo reconocía como una imagen viva por el modo de hablar, caminar y sentir de Bolívar, al punto de que su presencia en actos oficiales y montajes teatrales se transformaba en un acto de homenaje.

No escatimaba esfuerzo alguno para llevar al Libertador a escena: su voz, su gesto y su espíritu estaban impregnados de amor por la figura de Bolívar, como si lo llevara dentro de sí.

Con su partida, se apaga una luz que iluminaba la memoria colectiva desde las tablas. El Zulia pierde a un gran intérprete, pero su legado permanecerá en cada espectador que lo vio dar vida al Libertador y en cada estudiante que recibió su enseñanza.

Vidal Figueroa será recordado como un artista que convirtió la pasión por la historia en un acto teatral de entrega absoluta.  Para Vidal Figueroa, interpretar a Bolívar era más que actuar: era encarnar un espíritu de lucha y libertad.

Con su partida, se apaga una voz que mantenía viva la memoria histórica desde las tablas. Sin embargo, su legado permanecerá en cada espectador que lo vio dar vida al Libertador y en cada estudiante que aprendió de su pasión.

Mi solidaridad y respeto a sus familiares, amigos y compañeros teatristas de Maracaibo. El Zulia pierde a un gran intérprete, pero su memoria seguirá iluminando la escena y el corazón de quienes lo conocieron.

Última carta para Vidal Figueroa, por Alexis Blanco

Última carta para Vidal Figueroa.

Por Alexis Blanco

Su Excelencia: Aún contemplo su muy joven figura, enfundado en un traje como “William Shakespeare”, en la obra que el Teatro Nacional Juvenil del Zulia estrenaba en el Teatro Bellas Artes. Le veo poseído y poseso, junto con Luz Labat, Ilya Izaguirre y Dámaso Jiménez Cáceres, entre otros, a quienes los halos de mi desmemoria van dibujando. Subrepticio, he entrado al teatro haciendo las labores propias de mi otro oficio, el de periodista. Con el rabillo de su ojo izquierdo usted se ha percatado de mi clandestina presencia y es entonces cuando incrementa una o dos notas a la rutinaria pasada de letra y ahí lo vi, elevándose en las líneas del juglar inglés en la versión del alucinado dramaturgo del cine Lido, nuestro orgástico maestro, César Chirinos. No es su voz, S.E., la de un actor formado en la escuela chilena de, digamos, Humberto Duvauchelle, sino más bien ella contiene silbidos de pájaros en la estepa marense y alguna que otra vocación de barítono en trance. Entonces garabateo unas líneas en mi libreta siempre en memorioso reciclaje y ahora seré yo el antagónico poseso:

Delirium Simón... Es Vidal Figueroa quien viene desde el sueño y se te acerca, y te huele, y te mira directo a las pupilas bajo efecto Chimborazo y pregunta por su puta espada y de pronto encuentra a Caracas alumbrada como ese mismo escenario de julio 24, 238 años ha... Y, volteado el sueño para que bien se tueste, sigue Simoncito en él, con un Vidal Figueroa con los ojos encumbrados por el Monte Sacro, enfocadísimo, nuestro Simón José Antonio de la Santísima Trinidad Bolívar Palacios Ponte y Blanco, (eeegheeeé...!!!), Blanco, como los músicos guaraches, como esos dilemas constantes de los artistas con genio, el blanco, madre mía, el cero absoluto que un artista adopta al fondear sus telas. En fin, Vidal, Simoncito, mirándote y declarándote, hoy es un gran día para ser feliz... Nobleza es la clave de este juego.

Alexis Blanco haciendo, supongamos, supónganse, al otro Simón, al Rodríguez, con su muy llevado libro de Rousseau, el Emilio, escuchando alguna sonata de Bach allá arriba, entre la niebla y, siempre, en el sueño. Es este sueño.

Si a leer vamos, si por recordar vamos, ya tenía edad e instrucción pública gratuita y obligatoria suficiente para saber del Libertador Bolívar Liberador.

Era ese héroe ineluctable para aquella Maracaibo de 1967, cuando arribaba junto con mis mulas invisibles. Y quería libros. Y los encontré en antiguas librerías ya extinguidas. Una huelga de los trabajadores del aseo urbano había conmovido hasta al último ciudadano de la ciudad que aún ofrecía unas escenas extraordinarias de vida portuaria, digo, comercial etcétera. Era tan bonita aquella ciudad, con sus poetas y sus músicos progresivos, aquella ciudad medio anodina, con sus orillas confiscadas por unos pocos propietarios muy poco gentiles. Imaginen a ese niño timoto cuica, en esa Maracaibo a la cual llegaba para estudiar su bachillerato, con once aún no cumplidos y ya había hecho la primaria, hermoso lapso, en la escuela pública de Valera, Josefa Espinoza del Gallego y con la bendición bendita de solo haber tenido una maestra preciosa llamada Carolina Velásquez de Vásquez, una madrecita en ciernes...

Y Don Simón, que digo, don Vidal Figueroa, imperturbable en el centro del escenario de mis sueños, reflexionando sobre la gloriosa Batalla Naval del Lago, según se la han descrito los cronistas de su guerra y vuelve a mirar al muchachito andino, con ese libro de Neruda, intentando leer lo que Vidal proclama, subido en el palo mayor de la nave gaya y demostrando que el teatro es ciencia de la historia: "El combate naval del Lago de Maracaibo tuvo lugar el 24 de julio de 1823 en las aguas lacustres del lago de Maracaibo, entre una escuadrilla de la Escuadra española de la América Septentrional, mandada por el capitán de navío Ángel Laborde y Navarro, a la sazón segundo jefe de dicha Escuadra y una escuadra insurgente mandada por el corsario colombiano José Prudencio Padilla, elevado a la categoría de contralmirante por el general Simón Bolívar. El enfrentamiento se produjo para conseguir la supremacía naval en las costas venezolanas y las fuerzas españolas fueron derrotadas. La consecuencia de esta derrota fue la independencia política de la denominada Tierra Firme (Colombia atlántica, Venezuela y Guayana) bajo la denominación de Gran Colombia, que incluía, además, la Colombia pacífica y las actuales Ecuador y Panamá.,,", y así lo ha copiado de José María Madueño Galán, capitán de navío retirado, quien acá sería interpretado por el maestro actor de actores, José Molero, quien contempla al público durante una admirable larguísima pausa hasta decir, con voz de río de las siete estrellas: "Libertador, un mundo de paz nació en tus brazos. / La paz, el pan, el trigo de tu sangre nacieron, / de nuestra joven sangre venida de tu sangre / saldrán paz, pan y trigo para el mundo que haremos...".

Y como poseído de esa fuerza que sólo Dios concede a algunos de sus ángeles muy privilegiados, el buen Vidal Figueroa dibuja en el suelo de un escenario que son muchos escenarios: una plaza, una calle, el mercado Las Pulgas o el anfiteatro de la Plaza Baralt o el múltiple del Lía Bermúdez y, en fin, dibuja su raya como Simón Bolívar, quien, vaya regalo, susurra a gritos, paradoja superior, mientras recita, como leyendo El espacio vacío, de Peter Brook: :"y así hablaré de un teatro mortal, de un teatro sagrado, de un teatro tosco y de un teatro inmediato. A veces estos cuatro tipos de teatro coexisten, uno al lado del otro...(...) Puesto que hablamos de teatro mortal, hagamos notar que la diferencia entre vida y muerte, de claridad cristalina en el hombre, queda de algún modo velada en otros campos. Un médico distingue en seguida entre el vestigio de vida y el inútil saco de huesos que la vida deja; pero tenemos menos experiencia en observar cómo una idea, una actitud o una forma pueden pasar de lo vivo a lo moribundo. Esto, que resulta difícil de definir, es capaz de advertirlo sin embargo un niño...".

Bolívar, "El volcán Bolívar", con sus patillas y sus charreteras y sus refinamientos de hombre muy culto para su época, un ser dulce que Figueroa trasunta con precisión de lince maquillado: "Nuestras discordias tienen su origen en las dos más copiosas fuentes de calamidad pública: la ignorancia y la debilidad...(...) Primero el suelo nativo que nada. Nuestra vida no es otra cosa que la herencia de nuestro país…".

Y corresponde el turno a Sol Janine Sosa Faneite, quien junto con Eduardo Teodoro Saavedra, portadores ambos de las sendas máscaras de la comedia y la tragedia, comienzan a cantar líneas alternas, como desgajadas en una sola tirada de voz: En 1840, Miguel Antonio Baralt improvisa en el solar de su residencia un teatro con techo de enea, la ciudad cuenta finalmente con un espacio para la escenificación teatral. El entusiasmo que genera este teatro impulsa la creación de la Sociedad Unión, que solicita ante las autoridades la construcción de un edificio propio para estos espectáculos. El 28 de julio de 1877 el general Rafael Parra decreta la construcción del Teatro Baralt de Maracaibo, cuyo diseño fue desarrollado por el ingeniero cubano Manuel de Obando. El teatro, con una capacidad de 400 personas, se inaugura el 24 de julio de 1883 con la zarzuela “Choza y Palacio”, interpretada por un grupo de niñas del colegio Inmaculada. Se escoge esa fecha como celebración de los 100 años del natalicio de Simón Bolívar...". Y, tras una venia al frenético aplauso, deciden agregar, de su propio cuño, otros elementos al discurso, supongamos, unas líneas del texto legendario del también legendario poeta épico, Caupolicán Ovalles: "Ya el tema del héroe ha dejado de interesarme ¿Se iba a coronar? ¿Deseaba coronarse? ¿La pensó de oro? ¿Se le convirtió de espinas? ¿Santander era un perro carnicero? ¿Urdaneta era tan leal que le enloquecía ser Duque? ¿El gran joven del Mariscal soñaba internamente ser el sucesor coronado? ¿Páez pensaba coronarse a los sesenta años? ¿Había soñado Manuela en ser la Emperatriz? ¿Los colombianos merecían que El Libertador les montara una mezcla de Virreinato con República con Rey Neogranadino? ¿Los venezolanos estaban en condiciones de saber en sus cuarteles que en propiedad significaba un gobierno, un sistema político llamado la Monarquía? ¿No era grotesco pensar en testas coronadas en América, después de trescientos años de ignominia austriaca – borbónica? ¿Oh, señores, todo era simplemente política…?".

Entra a escena, haciendo de un sui generis León Höet, el actorazo Juan Carlos Quintino y con su clásica elegancia escénica, pronuncia su propia leyenda: "Construcción del Teatro Baralt, en Maracaibo, año 1931. El desarrollo de la industria petrolera cambió la fisonomía urbana de Maracaibo. Por eso, en 1928 el general Vicencio Pérez Soto, entonces presidente del estado Zulia, consideró necesario demoler este teatro decimonónico y eligió para su diseño primero al alemán Heinrich Eichner y luego al belga León Achiel Jerome Höet, ingeniero contratado por la Caribbean Petroleum. Fue Höet quien desarrolló el proyecto final. El 19 de diciembre de 1932 fue inaugurado el nuevo Teatro Baralt. Esa fecha conmemoraba el golpe de Estado que dio inicio de los 24 de años de gobierno de Juan Vicente Gómez. Ahora el teatro contaba con una capacidad para 1.300 personas. Cinco décadas más tarde, en noviembre de 1986, se inicia el proceso de restauración por parte del arquitecto Paolo D’onghia, En el proceso de rescate de la edificación se encontraron las bases del antiguo teatro y, ante la ausencia de un adecuado hall de entrada al edificio, D’onghia concibió la idea de hacerlo en el subsuelo y dejó como testigo las antiguas paredes. De esta manera se respetaba la obra de Höet y se rendía homenaje al teatro de 1883. Los pisos fueron decorados por el artista plástico Francisco Hung. “Se pierde en el tiempo la dimensión del aplauso que el público le dispensa...”.

Sigue, en el sueño, el niño andino de diez años, arrojando piedras al fondo del lago, a caminar entre montañas de plátanos, pescados, frutas, mercancías diversas, en medio de una gritería que más tarde pintaría Cepeda como Los maleconeros, abrumado por tantas expresiones de gentileza solidaria, de un afecto supremo por la vida noble, la gente de Maracaibo, donde vivirá desde entonces, digamos, hoy, 54 años ha... esta vez interpretado por él mismo, viejo pellejo de colosal espejo, exponiendo algunas ideas de la dramaturga Yazmina Reza sobre el éxito, sobre su oficio y entonces, mientras ya navega en esa última piragua del sueño, musita desde lo más alto de la nace ebria, las palabras sublimes de su maestra francesa: "El éxito, en Francia, pero creo que también en otros países, es percibido, a veces, erróneamente, como falta de integridad. Usted me asocia con el éxito porque me habla de textos que han dado la vuelta al mundo. Pero también he escrito cosas que me gustan tanto o más, que han funcionado de una manera más modesta. Por otra parte, siempre me las he arreglado para no ser prisionera de un solo género. No desprecio a los intelectuales lo más mínimo. Al contrario. Pero no tenemos el mismo oficio. El intelectual se ocupa de pensar el mundo, intenta descifrarlo, acosa una verdad oscurecida. El escritor critica el mundo, lo interpela, busca su propia verdad que no tiene el menor valor de ejemplo. El escritor no es un intelectual...". Cae ya la tarde y hay muchas fiestas juntas. Vidal Figueroa sigue con su Bolívar y con él camina Romer Urdaneta ataviado como el General Urdaneta y Leonardo Isea hace de Roscio y de Baralt y Freddy Marín de Emparam y mejor ni les cuento quién hará de Manuelita Sáenz, despidiendo: "Me atraen profundamente tus ojos negros y vivaces, que tienen el encantamiento espiritual de las ninfas; me embriaga contemplar tu hermoso cuerpo desnudo y perfumado con las más exóticas esencias y hacerte el amor sobre rudimentarias alfombras (...) Mi genio, mi Simón, amor mío, amor intenso y despiadado. Sólo por la gracia de encontrarnos daría hasta mi último aliento, para entregarme toda a usted con mi amor entero. Saciarnos y amarnos en un beso suyo y mío, sin horarios...". El dibujazo es del maestro Asián

Y es este paso absurdo de la muerte y ahora te toca a vos, tan vivo y tan yerto a la vez, con tu voz de clarinete en duelo:

Mi Delirio sobre El Chimborazo (Fragmento)

“Yo venía envuelto con el manto de Iris, desde donde paga su tributo el caudaloso Orinoco al Dios de las aguas… y quise subir al Atalaya del Universo… ninguna planta humana había hollado la corona diamantina que pusieron las manos de la eternidad sobre las sienes excelsas del dominador de los Andes… Dilato mi vista desde las faldas del Orinoco hasta las cimas del Potosí… Mi derecha estará en las bocas del Orinoco y mi izquierda llegará hasta las márgenes del Río de la Plata. Mil leguas ocuparán mis brazos…”.

Y fumamos y reímos y libamos, mientras te leo ese desplante de Marie Arana: “A pesar de todo esto era un hombre muy imperfecto. Podía ser impulsivo, testarudo, lleno de contradicciones. Hablaba con elocuencia sobre la justicia, pero no siempre fue capaz de impartirla en el caos de la revolución. Su vida sentimental encontraba la manera de desbordarse al dominio público. Tenía problemas para aceptar las críticas y le faltaba paciencia en las discrepancias. Era particularmente incapaz de perder con elegancia en las cartas. No sorprende que a lo largo de los años los latinoamericanos hayan aprendido a aceptar las imperfecciones humanas de sus líderes. Bolívar se lo enseñó”.  Nadie era perfecto. Tampoco lo fue aquel actor protagonista de aquella película, creo que se llama “Santiago Miranda”: ¡Bolívar soy yo!

Luego capitalizábamos los excesos bolivarianistas (y verga, donde solo se salvaba Caupolicán Ovalles con su electrocutante novela “Yo, Bolívar, Rey”) era imposible que ese colombiano, Héctor Muñoz, en la página 30 de su capítulo "Jinete con posaderas de pedernal", nos hiciera arrechar de tal manera: “Bolívar fue un autodidacta… En la lectura de los clásicos antiguos y modernos, en la amistad con científicos y literatos y en la diaria experiencia de la vida, adquirió los conocimientos que pudiera haber aprendido en la Universidad. Los dos profesores que tuvo en la niñez y parte de la adolescencia no le sirvieron de mucho. Su más útil consejero y orientador fue el viejo Simón Rodríguez, su verdadero y primer maestro. De joven ignorante, Bolívar se convirtió después de los dieciocho años en hombre estudioso, preocupado por las ciencias y las artes, pegado a los libros… Llegó a ser un poeta clandestino y pronto comprendió que “un hombre sin estudios es un hombre incompleto”, según su propia definición. Dominaba el francés y bastante avanzó en el aprendizaje del inglés y el italiano. Afirman los entendidos que la crítica que hizo el Libertador al Canto de Junín, de Olmedo, es sagaz en cuanto a análisis, perfecta en cuanto a buen gusto, y cabal en cuanto a erudición. Pero también hay que convenir en que Bolívar fue mal poeta y algunos de sus pocos versos son auténticos ripios”.

Tampoco quedábamos contentos, S.E., cuando usted leía, del propio Nobel Gabo:

“Fray Sebastián Sigüenza se dejaba ganar al ajedrez en las tardes áridas… el general había aprendido a mover las piezas en su segundo viaje a Europa…`El ajedrez no es un juego sino una pasión, y yo prefiero otras más intrépidas´, decía. En mitad de la partida Fray Sebastián le preguntó si no pensaba escribir sus memorias. `Jamás –dijo él–. Esas son vainas de los muertos” (Gabriel García Márquez pag. 202-203).

Era ahí cuando hablábamos de sus incontables amoríos, seductor trópico de cáncer:

“Manolita Madroño, Jeannette Hart, Fanny du Villar, y Manuelita Sáenz lo llamaban “mi Simón”. La historia lo llamó “Padre de la Patria”, sus soldados le decían “mi general”, los diplomáticos lo nombraban “Libertador”, sus edecanes lo trataban de “Su Excelencia”, y los bogotanos de los últimos días le decían “Longanizo” casi en la cara. Pero los regresivos aristócratas criollos descendientes de peninsulares que quedaron en Lima al terminarse el Virreinato (Gabriel García Márquez p. 25), a sus espaldas naturalmente, como les ha sucedido a todos los presidentes hasta nuestros días, se referían a él como “El Zambo”, por su sangre mestiza…”.

De manera pues, Su Excelencia, mi general Vidal Figueroa, prócer de las Cuatro Bocas rumbo eterno a El Laberinto, que ahora escribo para usted esta última carta, con la cual le garantizo mi parte y arte perenne contra el olvido. Usted, S.E., siempre exornado de glorias patrias y es así como en mi ruta de Barroco Cronista Cuántico procedo a redactar esta siembra suya de usted, parafraseando una y mil veces al general Rafael Urdaneta, definido por usted como el “más fiel y constante de todos sus oficiales”. Yo simplemente trataré de ser, siempre, uno de los más oficiosos y libérrimos. Descanse ahora usted en santa Paz.

¡Salud!

(Alexis Blanco. El BCC)

Ebenezer Scrooge en Carayaca, por PGG

 Ebenezer Scrooge en Carayaca

Por PGG

El domingo 21 de diciembre 2025, a las 3:00pm se estrenó en la sede de las Voces Risueñas de Carayaca, Los fantasmas de Ebenezer, versión libre de Annie Ferrer sobre Un cuento de Navidad, original de Charles Dickens. La dirección también es de Ferrer con la asistencia técnica de Juan Bautista Maestre y la producción del taller a cargo del Garaje Teatral.

El avaro y gruñón Ebenezer Scrooge revive en Carayaca con su conocido rechazo a la Navidad y a sus semejantes.  Ebenezer es visitado por el fantasma de su exsocia Jessica Marley, quien le advierte la llegada de tres espíritus: el de la Navidad Pasada, la Presente y la Futura, última oportunidad para redimirse como ser humano.

Lo interesante de este montaje es que los personajes son interpretados por niños entre 9 y 11 años, posterior a un proceso de ensayos para así poder representar este trabajo.  Teatro como actividad extracurricular: oportunidad idónea para conocer qué piensan estos preadolescentes sobre el impacto de las artes escénicas en sus vidas; oportunidad para explorar como reunirse para presentar una obra incide en la personalidad e ir desarrollando el talento y el espectador del futuro.

Para Mariángel Castillo, de 9 años, “en el teatro aprendí lo que es el trabajo en equipo.  También aprendí de mi personaje en Los fantasmas de Ebenezer, que la señora del pueblo era curiosa y, del cuento, que en general todos debemos cambiar las malas actitudes”.

“Tengo 10 años y pertenezco al elenco de Garaje Teatral hace 3 años” declara Alexeis Gutiérrez. Según él, “desde que estudio teatro he aprendido a liberar mis emociones.  He aprendido a identificar las partes de un escenario, interpretar diferentes personajes, la disciplina, el trabajo en equipo y muchas otras cosas importantes.  Mi experiencia en la obra Los fantasmas de Ebenezer, fue increíble porque me sentí muy identificado con el personaje de Ebenezer Scrooge.  Recomiendo estudiar y hacer teatro, porque en el teatro aprendes muchas cosas nuevas”.

“Pertenezco al elenco de Garaje Teatral hace 3 años.  Desde que estudio teatro me siento feliz y he tenido la oportunidad de conocer muchos amigos.  Por Garaje Teatral sé proyectar la voz, ayudar a los compañeros, trabajar en equipo y tener responsabilidad.  Mi experiencia en Los fantasmas de Ebenezer: me sentí muy feliz de interpretar el personaje de Bob Cratchit.  El teatro te enseña a no tener miedo al público para poder interpretar mejor los personajes”, explica Joshua Gutiérrez de 10 años. 

Verónica Lugo confiesa que “me siento muy cambiada, me siento relajada en Garaje Teatral.  He aprendido a comprender cómo se puede hacer teatro y a compartir.  Este lugar, Garaje Teatral, tiene las puertas abiertas para recibirlos a todos...” 

“Hacer teatro es un logro ya que ser actor no es fácil”, afirma Jhonelsy Mata, actor de 11 años, quien agrega que “estudiar teatro no es solo responsabilidad, es tener compañerismo y ayudarnos entre nosotros”.

“He aprendido teoría sobre el teatro y oratoria.  Me tocó desarrollar dos personajes en Los fantasmas de Ebenezer y me encanta la moraleja que deja.  El teatro me ayuda a vencer mi miedo escénico”, dice Renata Sojo.

Amanda Yssele, tiene doce años: “Desde hace un año estoy en Garaje Teatral.  Estoy agradecida y feliz de estar en una agrupación donde puedo ser yo misma y expresarme libremente.  He aprendido compañerismo, a llevarme mejor con mis compañeros.  Soy muy amigable, muy amorosa y me tocó hacer un personaje muy hostil y nada amigable. Recomiendo vivir la experiencia de hacer teatro para descubrir la magia de ser uno mismo.

Naomi Walling comenta: “He aprendido a no tener miedo escénico y a proyectar la voz.  En la obra soy una niña alegre que quiere que Ebenezer no sea pichirre.  Cada personaje nos enseña una cosa productiva”.

En el estreno estuvo presente el director, actor y luminotécnico Dionys Fuentes quien además es director de fotografía en TeleSur.  Fuentes habló con el elenco sobre aspectos del montaje y compartió experiencias con estos estudiantes de teatro.

El teatro y la Navidad, por Oscar Acosta

 El teatro y la Navidad

por Oscar Acosta

La influencia de la religión católica en las artes escénicas tiene una especial relevancia. Durante la época feudal, la Iglesia persiguió a los comediantes e intentó suprimir toda representación que no derivara de su doctrina. Los actores fueron relegados a las afueras de los núcleos urbanos o a vagar en carretas en la búsqueda ocasional de alguna feria en la que les permitieran armar su tablado. No obstante, el clero, consciente del poderoso atractivo y la gran convocatoria del teatro, ideó una variedad de géneros en el intento de sustituir un escenario considerado profano o cuestionador por otro evangelizador: misterios, moralidades, dramas litúrgicos y autos sacramentales. Con la pérdida de la influencia eclesiástica en la sociedad, esas expresiones como medios de doctrina o composiciones literarias devinieron en reliquias más propias de los libros de historia que de la escena actual, salvo el auto sacramental, elevado a la categoría de obra maestra por la genial pluma de Calderón de la Barca durante el Siglo de Oro español.

De la intensa actividad escénica religiosa que nos llegó de Europa solo persisten hoy, con gran difusión y arraigo, el Vía Crucis y los nacimientos vivientes. San Francisco de Asís no imaginó, cuando creó el primer pesebre en el siglo XIII, que estaba dando origen también a un género menor del teatro, de extensa difusión geográfica y gran fervor popular. El nacimiento viviente se escenifica hoy en todos los países de tradición católica. Es representado por habitantes de barrios o pueblos, sin formación artística académica que, con escasa o ninguna inversión financiera, confeccionan los trajes y preparan una escenografía elemental que recrea el pesebre de Belén. Como variante del nacimiento viviente, en algunas localidades venezolanas se conserva la representación de La Bajada de los Reyes, en la que tres actores a caballo con exóticos trajes orientales, realizan un recorrido local cada 6 de enero. Cabe decir que la obra teatral que se considera como la primera escrita en castellano es el Auto de los Reyes Magos, fechada en el siglo XII. Se conservan solo fragmentos, que tratan de la llegada de los tres reyes que siguen el lucero de Belén hasta encontrarse con Herodes.

Transcribimos una crónica que Aquiles Nazoa incluyó en su Caracas física y espiritual (1967) que contiene parte de un documento colonial que da cuenta de un intento de censura por parte de un oidor ­–funcionario judicial de la colonia– de una manifestación teatral navideña de muñecos animados a finales de siglo XVIII, organizada en su casa por Miguel Barboza, alias Curazao, mayordomo  –o miembro principal– de la Cofradía de la Caridad, adscrita a la iglesia de San Pablo:

 
«Los días en que las representaciones tenían lugar eran los de las grandes fiestas eclesiásticas como el de Corpus, la Navidad y la Semana Santa. Aunque las obras se montaban casi todas utilizando figuras vivas, la cofradía que comandaba Curazao solía emplear técnicas de representación de un contenido artístico mucho más avanzado como los títeres y marionetas. La denuncia que por los años de 1780 formula el Oidor don José de Ribera de estas representaciones, solicitando su prohibición por irreverentes, nos sirve al mismo tiempo para conocer el mecanismo de sus montajes, así como la calidad social de sus actores, las fechas en que estaban de temporada, el precio que se cobraba por la entrada y las reacciones de su público. “Teniendo noticia anticipada -denuncia el Oidor- de que en algunas casas de esta ciudad, de Gente ordinaria y de Pardos, en los Nacimientos del Hijo de Dios, que principian a celebrarse de noche, desde el veinticuatro de diciembre y siguen hasta el carnaval, se representaba con figuras de bulto, acompañando los movimientos de estas con viva voz de los que las manejaban por debajo del Altar o Tablas, el Misterio de Anunciación del Verbo Divino, su Encarnación y Nacimiento, me acerqué andando de ronda, a examinar este particular, y hallé que, a la presencia de muchos concurrentes de todas clases y sexos, se operaba todo lo que se había informado, en verso, tono y acciones de teatro de comedias, hasta el extremo de mezclar a ciertos intermedios, entremeses de Títeres, y uno que es más famoso por su extensión y tamaño de las figuras, que pagaba cada persona medio real la entrada”. El Oidor termina condenando las representaciones «porque lejos de redundar en la veneración y profundo culto debido a los Divinos Misterios de nuestra redención, servía de diversión, risadas y otras demostraciones que solo son tolerables en los teatros de comedias y actos profanos».

 
El conflicto duró meses y terminó siendo dirimido en Madrid por la Corona, quien le concedió la dispensa a Curazao para seguir con sus representaciones de títeres, luego del testimonio a su favor de la jerarquía eclesiástica caraqueña. Datado en 1780 antes de la construcción del primer recinto teatral venezolano del cual tengamos noticia, es testimonio de un arte escénico que, desde fechas remotas, se constituyó en una tradición de gran arraigo y práctica, gestionada por los sectores más humildes de la población.

Canto al Solsticio de invierno desde el teatro, ventana del sol y la luz, por Freddy Torres González.

 Canto al Solsticio de invierno desde el teatro, ventana del sol y la luz.

Esta mañana quiero referirme a algunos aspectos de la conducta interpretativa
para analizarla poéticamente,
sin embargo, la palabra técnica y los contenidos de la misma,
no están sujetos a debate.

Metodología, o método
tienden a reemplazar el lugar
que corresponde ocupar la técnica.

Se entiende que los actores que trabajan con ella en sus salones de estudio,
y los alumnos que la están aprendiendo,
pueden ayudarnos a perfilar mejor de que se trata este método para los norteamericanos.

Hay mucha gente cercana alrededor
del "Arte del Actor',
profesionales en actividad dispuestos a responder lo que ocurre con la técnica para ellos,
suponemos que hay muchas otras personas que no han tenido acceso para asimilar la existencia de la técnica.

Actores que desean con ansias entrenar,
alumnos en formación dispuestos a hacer
el esfuerzo de "aprender a aprender ".
No puede haber asimilación del aprendizaje
si no existe una predisposición a revisar con pasión las leyes de acceso al conocimiento de la técnica interpretativa.

Por ejemplo,
un actor que aprende a aprender,
acabará descubriendo el valor de una técnica
que lo implica en la pregunta para construir,
y no en la respuesta ya construida.

Ahora bien.
Qué es aquello que hay que tener para luego poder olvidar: la técnica.

La técnica ha permitido reconocer mi comportamiento frente a un conflicto,
ya que solía pensar que mientras más rápido solucionaba mejor era mi accionar, cuando en realidad, estaba dejando de trabajar por el miedo a otra cosa, no tenía conciencia de que no puedo controlar sin darme cuenta que la realidad perdía más.
El estructurar el ejercicio me permitió entender ese comportamiento en la lentitud en que debe ser ejecutado sin perder mi accionar.
La técnica me coloca en el escenario a trabajar,
hacer las cosas todo el tiempo,
a ganar en Libertad al ser YO el que elige cada momento que hacer.

La técnica es la máquina eterna del "estímulo y la sorpresa" llega a través de la acción corporal y de no saber qué va a pasar, la acción sorprende ya, el ensayo devela la magia de crear: hacer, mover, sentir, temblar, no pensar, respirar, transmitir profundo y sentir que el tiempo solo es una palabra y delante nuestro es un personaje que sonríe y pregunta... ¿Por qué? , ¿Que pasó?, nada, simplemente se aplicó la técnica.

Definitivamente la técnica es el tronco que hace que un árbol sea posible. Es la disciplina que conduce al actor a la libertad y la creatividad.

La técnica permite construcciones originales desde el origen y eso se consigue con la técnica. La sensibilidad de como somos y como ocurre algo nuevo en cada ensayo. Un trabajo desde la técnica nunca te abandona, te agarras a él y lo renuevas en cada función.

La técnica también es un viaje de puertas que se van abriendo. Habitarlo es conocer el siguiente paisaje desde el cuerpo. Palpar la geografía del instante, transformarse. Emitir.

Para otros, la técnica es la estructura sobre la que se sienta el talento.

Ensayar con libertad e imaginación para que pase lo que no puede ser pensado . Hacer las cosas sin pensar con tu primer impulso y con toda la intensidad, de la que eres capaz para conseguir lo que iba a marchitarse.

Toda técnica entraña una metafísica. La astucia de la técnica es hacer que florezca la imaginación en la construcción de un personaje al servicio de una representación de una verdad a menudo profunda, intensa, más que la propia realidad.

El caos y el orden hacen que el conflicto sea el elixir para disfrutar de un verdadero hallazgo.  La técnica interpretativa nos da la brújula para ese puerto de libertad y total creatividad. Contiene la carta de navegación para hacer de la estructura dramática una verdadera búsqueda desde la auténtica pesquiza, desde la pregunta, donde el actor convierte la teoría en acción, y el conflicto y los objetivos en materia prima para la creación escénica.

Todo orden tiene que tener un desorden para ordenar y hábitar, con una dirección, un sentido, una forma sin haberlo sabido antes, una energía, una vivencia para que ocurra algo que te lleva a una creación, rica, fresca, interesante, orgánicamente estructurada y equilibrada. Una manera de trabajar buscando en el infinito con dirección, sentido, vivencia orgánica, desde la pregunta, no desde la respuesta. La técnica te acompaña. Te equilibra.

Definitivamente señores,
la técnica es la llave para expresarnos
sacar al preso que llevamos dentro
ayudarlo, animarlo, a que pierda el miedo
al vacío, a las palabras y al encuentro con el otro.

Actuar desde la esencia humana y el ritual;
la técnica es un descubrir constante dinámico, creativo y apasionante.

Finalmente,
La técnica es el conjunto de herramientas que ensayo a ensayo vamos vinculando con el hacer, comenzando con un planteamiento racional para llevarlo al plano inconsciente. A mayor dominio de la técnica en cada ensayo, mayor será la calidad y coherencia del ensayo, permitiendo la construcción de una conducta particular y genuina.

La técnica es el recorrido minucioso que emprende el actor para conquistar una ruta segura y fecunda en parámetros prácticos y conceptuales, en pro de dar nacimiento a un proceso creativo. La técnica esta enmarcada por una pregunta y sus procesos y recorridos trazados son la búsqueda a la resolución de aquella pregunta detonadora.

La técnica existe para convertir al actor en un artista de la escena compleja.

Freddy Torres González, diciembre 2025.

La Última Crítica de Marlene Nava, introducción Alexis Blanco y texto de Marlene Nava

 La Última Crítica de Marlene Nava

(Introducción: Alexis Blanco.  Texto: Marlene Nava).

Estreno de Macbeth, Teatro Baralt.  Al centro, Marlene Nava. Foto Juan Mantilla.

Introducción 

Alexis Blanco

Maracaibo, siempre… no hubo evento, noticia o acontecimiento de pleno interés cívico que le resultare ajeno. Mucho menos si involucraba los términos semejantes, Arte y Cultura. Por ello estuvo siempre junto con nosotros, la gente de teatro ora en la Sociedad Dramática de Enrique León, o en las piezas de The Maracaibo’s Players, o en los espectáculos de Clemente Izaguirre en la Plaza Baralt, o con Yazmina Jiménez, Ilya Izaguirre y Fernando Acosta en el Grupo Mampara, o con la heredad teatral de la maestra Inés Laredo con Juanita Inciarte, Adelfa Giovanni y Marucha Antúnez en el Teatro Comunitario Luciteño “Tablón”.  También Marlene Nava figuró como protagonista en los procesos de restauración y puesta en pleno funcionamiento del Teatro Baralt.  Fue ella quien instigó a Siglic Gutiérrez para que cimentara una documentación seria sobre la Historia del Teatro en el Zulia. Por oficio era una militante activa del quehacer teatral en el Zulia. No era extraño conseguir de visita en su Casa Günther a Henri Semprún y las Señoras de Maracaibo. Con el actor José Luis Montero fraguaba la escritura de lo que sería su primer monólogo estrenado. Jesús Lombardi nos integró a ambos como parte de su equipo asesor en su gestión como director general del Teatro Baralt, dados nuestros profundos vínculos con la acción teatral y cultural zuliana. Esa era la inmensa Mujer de Teatro que se nos fue, como la lluvia entre las alas, el pasado martes 16 de diciembre aciago. Por estos motivos, amén de muchos otros que serán memoria recurrente, jamás olvido, he tenido a bien solicitar a mis sendos editores, Julio Reyes, de Noticia Al Día y Pablo García Gámez, del blog Miradas al Escenario para que nos hagan el inconmensurable favor de publicarnos ésta, La Última Crítica de Marlene Beatriz Nava Oquendo. Tan brillante y sabia.

Macbeth: fait accompli*
Marlene Nava

¿Macbeth?, pregunté con sorpresa.

Y mientras José Luis relataba con entusiasmo el proyecto de montar la obra shakespereana, mi memoria se ubicó en los años cincuenta. El salón de clases miraba hacia las colinas del norte. Esa tarde transcurría lenta mientas sister Claudia, la profesora de literatura inglesa, se afanaba por atiborrarnos de pasiones oscuras y sentimientos deleznables de un drama lejano. Conceptos estos poco digeribles para un puñado de adolescentes latinas que apenas chapuceaban el idioma. No era divertida la perspectiva de pasar a un proscenio en Connecticut para ver esta tragedia representada en un escenario. Particularmente porque hasta ese día nuestras incursiones teatrales se habían limitado a dos o tres revistas musicales de esas que inundan Broadway en cada temporada; un show de vaudeville en el que nos habíamos colado y El Sueño de una noche de verano, una historia de amor también de Shakespeare, ribeteada de hadas y de atmósferas primaverales. Mucho más apropiado para jóvenes recién salidas de la pubertad.

Sin embargo, Macbeth se quedó sembrado en mi alma, con sus conflictos pasionales y sus abismos espirituales, desde las voces de sister Claudia. Quizás ya para entonces me enamoraba la preciosa musicalidad de la lengua versada al modo del medioevo. O tal vez porque en afanosa jaculatoria nos dejó la convicción de que esta –Macbeth- era la obra cumbre de la literatura inglesa, universal y profundamente humana.

¿Macbeth?, volví a preguntar. ¿Aquí?

Para entonces, ya pensaba que era un atrevimiento.

Desde aquella cátedra, había sabido que esta notable pieza ha venido ocupando los estrados de las más importantes salas del mundo desde comienzos del 1600, cuando se representó por primera vez ante el rey de Escocia, Jacobo I.  Muchos de estos teatros se encuentran en las mecas del teatro mundial, el West End de Londres, y en la zona de Broadway, en Nueva York. También nos contó que de este drama se han realizado producciones épicas, que se ha adaptado al cine y a la ópera. Y que lo han protagonizado los grandes actores de todos los tiempos.

¿Macbeth? Yo no salía de mi asombro.

Pero llegó ese martes 4 de noviembre.

Maracaibo, expectante, cubrió una audiencia satisfactoria.
Y esa noche, desde la penumbra, despertaba el escenario, desperezándose a la voz de una bruja solapada y melosa que lanzaba seductoras premoniciones… serás rey.

Dos figuras se movieron en las sombras, emergiendo de un contrapunteo de voces. El presagio de la bruja da inicio al drama. Y escarba en el alma de Macbeth hasta alcanzar oscuros y recónditos rincones atizando la codicia y las ansias de poder.

Y entonces comprendí; Macbeth en Maracaibo no era un atrevimiento. Era un reto. Uno más de esta nueva visión de crecimiento y expansión más allá de las fronteras tangibles e intangibles. Uno más de este nuevo modelo de gestión.

En razón de este hecho, el montaje estuvo signado por la economía. Economía de recursos, de espacios, de tiempos, de elenco, de personal y hasta de herramientas técnicas.

La primera señal de esta intención fue la escenografía, de severa concepción minimalista.  El uso del mínimo requerido evidenció los rasgos de esa corriente centrada en la simplicidad, la funcionalidad y la reducción de elementos superfluos. Y en ese intento de quedarse con lo esencial se extremó esta concepción e hizo del escenario un nada oscuro y desapercibido. Tuvo un inconveniente importante esta anulación del ambiente: dificultó las salidas y los cambios de atuendos, un vestuario bien concebido y logrado por Romer Urdaneta. Paralelamente, los cambios de escena se suscitaban desde los parlamentos. Y la atmosfera tenebrosa tuvo mayor relación con el trabajo de iluminación, muy bien llevado por José Luis Cabrita, y el encuentro entre los sombríos vestuarios (a excepción de los brillantes atuendos reales que contrastaban con aquellos) y la penumbra reinante.

El mecanismo del ahorro también se aplicó al elenco.  Una sola bruja lanzaba las predicciones sobre el futuro de Macbeth, en estupenda interpretación de Doris Chávez, de mágico cuño en las inflexiones de voz y el lenguaje corporal.  Que, en su caso, además, tuvo la responsabilidad de dos papeles de alta gama -Interpretó también a Lady Macbeth-. Y no era fácil esa transformación de dos caracteres tan disímiles, la bruja insidiosa, maléfica, áspera, que despierta infernales pensamientos de envidia, codicia y muerte. Y la sensual, femenina, argucia de Lady Macbeth. Fue un trabajo complejo que, a ratos, sobrepasó su enorme talento.

Particularmente al final, cuando –Eva al fin- desafía la virilidad de Macbeth y lo induce al crimen.

De hecho, la actuación de los dos protagonistas da estructura y fuerza al montaje. José Luis Montero se torna el corazón del drama. El bien y el mal se aposentan en sus gestos, en sus palabras, en su tono, en su sangre y fluyen en alternancia rompiendo sus esquemas para asumirse Macbeth. Y con él, se trasmuta en una sola esencia. Aquel de talla grande parado allí era el hombre fuerte vencido por sus propios demonios. Las inflexiones de su voz daban cuenta de sus dudas. El alma de José Luis atrapa el momento cumbre del conflicto en el que se quiebran los límites morales y hay una rendición total a la ambición de poder; dejando una vez más huella de su estirpe de actor. ¡Chapeaux!

Destaca en primer plano la música, que actuó como cicerone de la obra, profeta del clima por venir de mesurado a pasional, de lúgubre a transparente. El piano, en manos de Ana Medina, fue la batuta propiciadora de todos los movimientos, de toda la atmósfera, de todos los desencuentros, de todos los maleficios, de todos los crímenes y de todo el dolor. Aplausos.

Sorprende la ausencia de un personaje al que Shakespeare parecía tener en alta estima y al que usó como catalizador de las tensiones causadas por la tragedia. Se trata del portero, gentil y lleno de humor. Nos hizo sentir el director de este montaje, Alfredo Peñuela, que su interés se centró en poner de relieve la tragedia, en el drama sin paliativos. Podría ser una razón.

Por el contrario, se presenta como un sinsentido la escena de la joven cargando un bebé, como elemento anunciador de la muerte de los hijos. Suceso reseñado posteriormente.

También Ana Medina tuvo a su cargo un elemento de gran acierto y mejor logro: el uso de coros, al estilo de las representaciones griegas. Y aparentemente con la misma finalidad en la tragedia griega, el coro estaba formado por un grupo de intérpretes que cantaban y danzaban para comentar la acción. Integraban como una especie de personaje colectivo, que representaba la comunidad. El vecindario, pues. Que aclaraba, opinaba, daba más detalles o fijaba posiciones. Aquí lo vimos, muy bien logrado, muy acoplado, muy sobrio, MUY…

El montaje original de Macbeth presenta tres lugares clave. El páramo, o campo de batalla, el castillo de Macbeth y el salón del banquete. La dirección comprimió todos los acontecimientos en un bloque, cuya narrativa –sin embargo- mantuvo la coherencia y el sentido original de crear un clima de culpas, muerte, ambición.

Es Lady Macbeth quien define el desenlace al desafiar la virilidad de su esposo. Porque se produce la ruptura total. Macbeth adquiere la voz de mando que solo solía aplicar en los campos del batalles, rechaza los llamados éticos, deja atrás el miedo a los castigos tanto físicos como morales y se vuelve frío, distante. Así, en tono alto, tiránico, imperativo, surge de él -acentuando cada palabra- su última grase: “Fingid un rostro afable, debe el falso rostro ocultar lo que sabe el falso corazón”.

Llega al fin la venganza, Macbeth es asesinado. El hijo del rey Duncan, Malcolm, asume el poder. Y todas las voces (lores, soldados y siervos) lo aclaman: “¡Salve Rey de Escocia¡ (All Hail, King of Scotland)”.

Y entonces Macbeth en Maracaibo dejó de parecerme una osadía. Y comprobé que ciertamente había sido un reto.

En Maracaibo, siempre.

Marlene Nava Oquendo

*Fait accompli es una expresión francesa que se traduce como "hecho consumado" y se refiere a algo que ya se ha realizado de manera irreversible y que, por lo tanto, no puede ser cambiado ni cuestionado por quienes se ven afectados por ello. Se utiliza para describir una situación que, una vez completada, tiene consecuencias que subsisten, sin importar si hubo autorización previa o si los involucrados están o no de acuerdo. Wikipedia.

Para algunos detalles de la obra se pidió apoyo a Gemini, IA.

Tan cierto como la nada: Texto intrigante de múltiples interpretaciones, por Dora Lucena Ramírez

 Tan cierto como la nada: Texto intrigante de múltiples interpretaciones

Dora Lucena Ramírez

En el marco del Festival de teatro venezolano 2025 el 15 y 16 de noviembre, se presentó en la Sala 2 del Celarg Tan cierto como la nada.

Esta obra es escrita y dirigida por Rodolfo Porras, escritor, articulista, ensayista, dramaturgo, productor teatral, guionista de cine y televisión. Es Licenciado en Letras de la UCV, autor de más de 30 obras para teatro y merecedor de numerosos premios y reconocimientos.

Tan cierto como la nada, se enmarca en el teatro del absurdo. Es una obra que logra atrapar la atención de los espectadores por su estructura cíclica, donde los personajes se encuentran en situaciones fuera de toda lógica.

En Tan cierto como la nada, Horacio y Otto, se enfrentan a acontecimientos y eventos que no les permite determinar con claridad en qué lugar y en qué tiempo se hallan. Sólo saben que están atrapados en un espacio del que desean salir para continuar sus vidas.

Los actores Orlando Suárez y Horacio Méndez son los encargados de dar vida a estos personajes. Sus diálogos e interacciones están finamente enlazados para dar credibilidad a los personajes; para ello, integran técnicas del clown, naturalismo y expresionismo, logrando que Horacio y Otto, a través de sus vivencias en esa realidad distorsionada, presenten emociones intensas y diálogos profundos sobre temas existenciales.

El músico e instrumentista Gilberto Simoza, es el responsable de la musicalización. La obra inicia con una hermosa canción: “Tan cierto como la nada”. Esta composición, junto con la música que acompaña a lo largo de toda la obra, es de su autoría. "Tan cierto como la nada," es interpretada por Ginmary Gimón.

Esta fue una obra que disfruté, no solo por la acertada dirección, por la excelente calidad del texto y las actuaciones que lograron mantener el dinamismo necesario, sino también por su música e iluminación, esta última de excelente factura y realizada por Víctor Alexandre, que fueron un buen complemento para la creación de la atmósfera, así como la escenografía sobria y minimalista que complementa el tono de la puesta en escena.

ARTESTUDIO, escenario no convencional, por Carlos Rojas

Un punto de vista

ARTESTUDIO, escenario no convencional:

 Reflexiones al espacio en las artes escénicas en Bogotá

por Carlos Rojas*

criticarojas@gmail.com

Especial para Miradas al Escenario

CuartOscuro. Dir: Ricardo Rozo / Foto cortesía: Artestudio

Hablar de Ricardo Rozo Rincón (Bogotá; 1957), es referirse a un creador integral que nunca se conformó con la etiqueta cómoda de simplemente "coreógrafo".

Su obra, construida a lo largo de cuatro décadas, no es un repertorio acumulado, sino un sistema de preguntas:

-¿Qué puede un cuerpo frente a un objeto? ¿Qué significa danzar en un espacio que no fue pensado para ello? ¿cómo se traduce la fragilidad en movimiento?

Desde la fundación de Objets-Fax en el año 1986, hasta la consolidación de Artestudio: escenario no convencional en Bogotá, Rozo ha expandido los límites de la danza contemporánea hacia territorios donde la plástica, la arquitectura, la dramaturgia y la vida social se entrecruzan, se mezclan.

El nombre Objets-Fax -"objetos de comunicación"- ya anunciaba una poética singular: pensar el movimiento a partir de dispositivos escenográficos que no acompañan al cuerpo, sino que lo confrontan, lo resisten y lo obligan a reinventarse.

 

La Huella 2004 -  Dir: Ricardo Rozo / Foto cortesía: Artestudio

Hoy, ese impulso inicial sostiene el núcleo de investigación y creación donde la danza dialoga con las artes plásticas, los espacios no convencionales y la dramaturgia del objeto. Allí, la proximidad con el público rompe la comodidad de la mirada frontal y revela la vulnerabilidad como potencia.

Cubos, muros escalables, mini-arquitecturas en madera, cajas perforadas, involucrando plásticos reciclados, tierra negra, magnesia y residuos de café, con circuitos de video en tiempo real y pirámides de madera y policarbonato, han sido soportes y materia la coreográfica y no simplemente utilería; detonantes de un lenguaje que articula cuerpo, diseño y memoria.

Ese gesto originario -convertir la precariedad en motor de invención- ha venido consolidándose como un lenguaje escénico desde la creación de la compañía coreográfica Objets-Fax en París.

Más tarde se proyecta en su etapa suiza iniciada en 1992 y se expande con la apertura del ESTUDIO en Bogotá (2001), su metamorfosis en ARTESTUDIO, Escenario no convencional (2014) y finalmente con la constitución legal de la Fundación Objets-Fax / El Contragolpe en 2016, también en Bogotá.

CuartOscuro. Dir: Ricardo Rozo / Foto cortesía: Artestudio

Desde el Antílope Festival en Suiza hasta la programación actual de ARTESTUDIO en Bogotá, su trayectoria ha generado plataformas de circulación, formación y experimentación, siempre orientadas a fortalecer comunidades emergentes y a dar voz a ciudadanías diversas.

Ese impulso alcanza un nivel político radical con proyectos como Distrito Deseo. En un contexto atravesado por censura, violencia simbólica y silenciamiento de las disidencias, Artestudio, Escenario no convencional no se limita a mostrar obras: constituye un espacio de resistencia vital.

Allí, corporalidades trans, no binarias y queer no son objeto de representación, sino de sujeto creador, capaces de narrarse desde sí mismas y no bajo la mirada normativa. Programar desde las disidencias no es un gesto decorativo, sino una acción transformadora que convierte el arte en estrategia de supervivencia.

Tratar de comprimir la trayectoria de Rozo a lo estético sería ignorar lo decisivo: también ha sido un gestor fundamental de infraestructuras culturales que entiende la danza como un derecho y no como un lujo. 

CuartOscuro. Dir: Ricardo Rozo / Foto cortesía: Artestudio

El caso de la obra CuartOscuro lo evidencia: transformar en poesía la clandestinidad de la homosexualidad implica resignificar el espacio, el cuerpo y la memoria como verdaderos territorios de emancipación.

Lo decisivo aquí es que no se habla desde la teoría, sino desde la praxis encarnada: se acompaña a artistas y colectivos, se cualifican procesos y se activa un pensamiento crítico sobre la dramaturgia corporal y espacial desde las disidencias, Artestudio: escenario no convencional reafirma que la cultura sólo cobra sentido cuando hospeda diferencias y propone vínculos.

En este entramado resulta imprescindible destacar la labor de Andrés Cárdenas Palencia (Corozal; 1993), cuya doble sensibilidad como gestor cultural y artista visual ha sido, desde 2014, un factor decisivo en la consolidación de Artestudio: escenario no convencional, como una infraestructura cultural plural y diversa.

CuartOscuro. Dir: Ricardo Rozo / Foto cortesía: Artestudio

El trabajo de Rozo, que articula política y estética, ha potenciado visibilidad para cuerpos, memorias e identidades queer mediante curadurías, producción de experiencias artísticas y estrategias de sostenibilidad que permiten que el arte no sólo represente, sino que afirme vidas, potencie voces y construya comunidad dentro del tejido LGBTIQ+ bogotano.

Desde mi punto de vista, no puedo sino celebrar y apoyar la existencia de espacios como Artestudio, Escenario no convencional y programas como Distrito Deseo, porque nos recuerdan que la cultura sólo tiene sentido cuando se abre, se comparte y se democratiza.

Estos territorios no son privilegio de unos pocos, sino necesidad vital de una ciudad que debe aprender a escucharse en todas sus voces, en todas sus corporalidades y memorias.

Hombres de Cuidado Dir: Ricardo Rozo / Foto cortesía: Artestudio

Acompañar estas iniciativas, es apostar por un arte que no se encierra en la estética, sino que se proyecta como comunidad, como pedagogía de la diferencia y como acto de resistencia.

Lo que hacen Artestudio: escenario no convencional y quienes, se suman a apoyar esta sinergia, es afirmar que la cultura no se reduce a mero entretenimiento: es un derecho, una forma de cuidado y una herramienta para construir ciudadanía y comunidad.

En suma, Ricardo Rozo ha hecho de la danza un laboratorio estético y un acto de sociedad y cuidado artístico. Su legado trasciende en transformar el cuerpo en territorio de libertad y el arte en una experiencia compartida de resistencia y memoria.

CR (@mipuntocritico)

*Artículo realizado por Carlos Rojas / Crítico e Investigador Teatral radicado en Bogotá.

 Agradecimientos al Ricardo Rozo, Andrés Cárdenas Palencia y Artestudio: escenario no convencional.

Fotografías cortesía de Santiago Páez, Claudia Garzón y Juan Pablo Daza © 2025.

 

Hombres de Cuidado (2023 y 2025): Arqueologías del prejuicio es el resultado de una co-producción entre la Fundación Objets-Fax / El Contragolpe, Artestudio: escenario no convencional y el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo.

 

CuartOscuro/Camera Obscura (2016, 2021-2023). Obra co-producida por el Antílope Festival, Cantón de Neuchatel, el Programa Arte Conexión del Idartes, Bogotá y Artestudio: escenario no convencional (2016).

 

En sus versiones más recientes, la circulación de la obra ha sido apoyada por el Programa Es Cultural Local de Chapinero (2020), Beca Red Galería Santa Fe del Idartes (2020), Beca ENREDD (2022) de la SCRD de Bogotá y también por medio de recursos propios y auto-gestionados en los años 2022 y 2023.