Carlos Canales: La salsa como realidad, la locura como escenario y la memoria como último refugio del alma en Suenan las campanas

 

Un punto de vista

Carlos Canales:

La salsa como realidad, la locura como escenario

y la memoria como último refugio del alma en Suenan las campanas

por Carlos Rojas*
criticarojas@gmail.com

Especial para Miradas al Escenario

Carlos Canales.  Foto: Archivo Personal del Escritor © 2026.

El teatro de Carlos Canales (Río Piedras; Puerto Rico, 1955), pertenece a un género que transgrede la estructura convencional de la escritura escénica y siempre es un viaje leerlo. Sus textos no se limitan a contar anécdotas o a construir personajes: excavan una obsesión y van más allá de la locura.

Cada obra parece regresar al mismo núcleo afectivo, pero desde otro ángulo, como si el autor no estuviera narrando distintas historias sino persiguiendo una imagen que nunca termina de revelarse por completo.

Las tres versiones que he leído recientemente de Suenan las campanas (2026), junto con El Candombe del Olvido II (2025), Mai y María del Rosario y sus hermanas (2026), permiten ver con claridad ese universo. No son piezas independientes. Forman un corpus secreto, una constelación donde la vejez, la locura, la familia, la religión y la música popular se cruzan hasta volverse inseparables.

Canales ha construido quizá sin proponérselo explícitamente: una suerte de gran saga del olvido caribeño; un teatro donde el asilo sustituye al hogar, la salsa ocupa el lugar de la memoria y el delirio se convierte en la última forma de resistencia.

La primera gran intuición de este conjunto es espacial. El asilo aparece una y otra vez. No como simple escenografía, sino como símbolo total. El asilo en Canales, es el lugar donde colapsan todas las ficciones sociales: la familia, la fama, la religión, la cordura. Es el punto final del recorrido humano. Allí terminan los cuerpos que ya no producen, las voces que ya no son escuchadas, los recuerdos que nadie quiere cargar.

Por eso, resulta tan potente que el creador haya situado allí a sus personajes centrales. El anciano de Suenan las campanas y de El Candombe del Olvido II no está solamente en una institución geriátrica; está en la periferia absoluta del mundo. Y, sin embargo, desde ese margen, todavía canta, recuerda e inventa una escena.

Ese es el segundo hallazgo dramatúrgico que encuentro: en Canales, la música no acompaña la acción; la constituye. Las canciones de Héctor Lavoe, Willie Colón, Rubén Blades, Richie Ray, Bobby Cruz, Ray Barretto o Johnny Pacheco no están allí por nostalgia ni por homenaje. Son la estructura misma del pensamiento del personaje.

El anciano no recuerda fechas, no reconstruye hechos, no narra una biografía lineal: recuerda letras. Sonea. Monta una emisora imaginaria. Su conciencia opera como una estación radial. WVOZ no es un recurso fortuito: es la forma en que la mente fracturada organiza sus ruinas.

Allí reside la profundidad de las tres versiones de Suenan las campanas. Leídas en secuencia, muestran un proceso de depuración dramatúrgica extraordinario. La primera es todavía fragmentaria, casi intuitiva: un anciano en silla de ruedas, un playlist de canciones, una ruptura súbita donde la memoria se desploma y aparece el grito por la “Mai”.

Hay algo crudo, casi documental, como si el autor hubiera descubierto la imagen, pero aún no toda su construcción. La segunda versión introduce mayor espesor narrativo y un desplazamiento decisivo: la irrupción del delirio religioso.

El personaje deja de ser solamente un anciano perdido en la música y comienza a confundirse con una figura mesiánica, una especie de predicador delirante que habla como si fuera elegido por Dios.

La tercera, en cambio, es la culminación y cierre de este proceso creativo: allí la repetición de voces, el recuerdo de la madre, la fractura identitaria y la dimensión sonora alcanzan una forma madura. Ya no se trata de un hombre que canta en un asilo; se trata de una conciencia sitiada por voces que intenta no desaparecer.

En El Candombe del Olvido II no se rompe ese trayecto: lo radicaliza. Es la versión más austera y quizá la más brutal. Reduce casi todo al acto de escuchar y cantar. El personaje apenas existe como sujeto dramático; se convierte en canal. La radio habla. La música suena. El hombre sonea. Esa mínima acción produce un efecto devastador: el repertorio sustituye a la biografía.

El individuo ya no tiene historia propia; su identidad está hecha de canciones compartidas por toda una generación. La salsa se vuelve archivo colectivo, memoria de diáspora, testamento sentimental de una comunidad puertorriqueña que envejece entre la isla y el exilio. El hecho de que la pieza se cierre en Norwich no es casual: el asilo deja de ser sólo un lugar clínico para convertirse en la colonización final del destierro.

Sin embargo, el gran salto ocurre cuando este ciclo se conecta con Mai y María del Rosario y sus hermanas. Allí el universo se expande y el personaje deja de ser únicamente elegía senil y se transforma en una cartografía más amplia: la de la locura como refugio y la familia como maquinaria de desintegración. Mai aporta la raíz genealógica. Es el texto donde la madre-abuela deja de ser figura privada para convertirse en símbolo de la memoria emocional.

La casa familiar aparece como mausoleo, y la remembranza doméstica como un campo minado de culpas, secretos y arbitrariedades. No es casual que el grito final del anciano en Suenan las campanas sea precisamente “Mai”. Ese llamado no es sólo a una madre; es un regreso desesperado al último nombre capaz de sostener la identidad.

María del Rosario y sus hermanas llevan esa lógica al extremo. Allí el desdoblamiento ya no es sugerido: es la forma total de la obra. Las hermanas no son personajes autónomos; son fragmentos de la misma subjetividad. Voces que brotan de una conciencia quebrada. Lo que en Mai aparecía como saga familiar, aquí se teatraliza como escisión psíquica. La familia se vuelve coro interno. María del Rosario no está rodeada de hermanas: está rodeada de sí misma y de su locura.

Eso conecta de manera directa con el anciano de El Candombe del Olvido II. A simple vista parecen mundos distintos: un hombre inmóvil en una silla de ruedas y una mujer internada en un manicomio estatal. Pero, ambos son la misma figura dramatúrgica. Él reconstruye su identidad a través de la salsa; ella, a través del delirio religioso y del teatro. Él monta una estación de radio imaginaria en su mente. Ella organiza escenas, reparte papeles, dramatiza recuerdos, convierte el pabellón psiquiátrico en escenario. Ambos están solos. Ambos han sido desplazados por su familia y por la sociedad. Ambos inventan una ficción para no disolverse para ser olvidados.

Ese detalle revela algo central en la obra: Canales concibe el teatro como un mecanismo de supervivencia. María del Rosario no “actúa” porque quiera entretener; actúa porque la realidad se volvió insuficiente. Cuando dramatiza la oficina de Energía Eléctrica o la escena del colmado, está reorganizando el caos. El teatro surge allí como último acto de soberanía. Frente a un mundo que la declara loca, ella produce escena, asigna personajes, crea teatralidad. Lo mismo hace el anciano cuando convierte la radio en autobiografía. Ambos son demiurgos de sus propias ruinas y de sus propios mundos.

La tercera gran obsesión que encontramos en este universo de Canales, es la religión. Pero, no como fe trascendente sino como lenguaje de los desposeídos. El delirio místico de María del Rosario: “Soy la hija de Dios”, “soy el Tercer Testamento” no es simple comicidad absurda. Es una estrategia de redención. Cuando todo le ha sido arrebatado, el personaje se inventa una investidura divina. La locura se convierte en forma extrema de dignidad.

Del mismo modo, en las versiones de Suenan las campanas, el anciano oscila entre cantante, predicador y profeta. En ambos casos, la religión popular aparece como gramática de quienes ya no tienen otro lenguaje para nombrar su dolor. Lo extraordinario es que todo esto ocurre sin caer en la solemnidad. El dramaturgo trabaja desde un humor feroz, incómodo, donde la risa nunca funciona como alivio sino como una forma más aguda del desgarro.

Reímos cuando María del Rosario se proclama elegida, cuando amenaza al colmadero con la autoridad de una profeta delirante, cuando el anciano mezcla un pregón salsero con una prédica religiosa o cuando las hermanas replican sus frases como un coro griego descompuesto.

Pero, esa comicidad no suaviza la escena: la vuelve más cruel. En manos de Canales, el absurdo caribeño no atenúa el trauma; lo desnuda sin piedad. Por eso, su teatro ocupa un lugar singular dentro de la dramaturgia caribeña y latinoamericana contemporánea. No sentimentaliza la locura ni convierte la vejez en estampita melancólica. Las aborda como territorios donde la belleza todavía es posible, pero siempre una belleza fracturada, sostenida por restos y recuerdos.

Su Puerto rico, su Caribe no son postales ni cultura popular gratuita: es un cúmulo de recuerdos en ruinas. Salsa, boleros, prédicas pentecostales, asilos, manicomios, colmaditos, barrios, abuelas e hijos perdidos aparecen como fragmentos de un conocimiento que se resiste a desaparecer incluso cuando ya ha comenzado a olvidarse a sí misma.

Entonces, una pregunta que me hago y que atraviesa este conjunto de piezas, es una sola: -¿Qué queda de una persona cuando la memoria deja de sostener su nombre?  La respuesta de Canales, es brutal en su sencillez: queda la repetición.

El anciano repite canciones; María del Rosario, sermones; las hermanas, voces heredadas; la familia de Mai, secretos que pasan de generación en generación como una enfermedad maternal. Repetir no es aquí un síntoma clínico, sino una forma de resistencia. El sujeto repite para no caer en el vacío, para no ser tragado por el silencio ni por el olvido.

De ahí que estas escrituras escénicas, bajo su apariencia íntima, sean profundamente políticas. En ellas, Puerto Rico emerge como un gran asilo simbólico: una isla donde el pasado colonial, la religión y la música popular sobreviven como residuos de una identidad quebrada, pero todavía obstinada en hablar.

No es casual que los personajes de Canales vivan rodeados de voces: en su universo, la identidad nunca es una certeza, sino una repercusión del tiempo y de esa realidad. Y quizá por eso la imagen más devastadora de toda esta dramaturgia no está en el electroshock, ni en la silla de ruedas, ni en el manicomio. Está en un gesto mínimo: una voz que, al borde de borrarse, llama a su origen.

Un anciano que, después de cantar durante horas, grita “Mai” hacia un vacío que ya no responde. Esa escena condensa Suenan las campanas y, en cierto modo, todo el universo de Canales.

Porque en esa obra las campanas no suenan afuera: suenan dentro. No anuncian misa ni fiesta; repican en la conciencia de un hombre que pierde el mundo mientras intenta retenerlo a través de la música. Cada canción es una campanada de la memoria; cada pregón, una llamada desde el pasado; cada invocación a la madre, el intento desesperado de despertar un tiempo que ya no volverá.

Ahí reside la grandeza de Suenan las campanas: en entender que cuando todo se ha perdido: el nombre, la familia, la cordura, incluso el cuerpo todavía puede quedar una melodía sonando en la cabeza. Una última campana. La prueba de que alguien existió y de que, aun en el asilo del olvido, la memoria sigue haciendo ruido antes de apagarse.

CR (@mipuntocritico)

*Carlos Rojas. Crítico e Investigador teatral venezolano en tránsito por Bogotá (Colombia).                                                 

Nota: Las referencias de diálogos que aquí se utilizan fueron extraídas de las obras citadas del dramaturgo Carlos Canales.

Carlos Canales ha publicado las obras de teatro: María del Rosario, Margie, Vamos a seguir bailando, La casa de los inmortales, Bony and Kin, Luz Celeste, Salsa, tango y locura, El cine del pueblo, ¡Qué bueno está este país!, Los intocables, Vórtice, Trilogía de los Dictadores, Ecuajey, El generalísimo Brujillo, Teatro del lado de allá y ¡Maldita sea el Capitán América!

En narrativa: (Relatos) Los hombres de los rostros tristes.       

Aquí les dejo algunos enlaces para consultar más sobre el autor:

Carlos Canales Cintrón - Wikipedia, la enciclopedia libre: https://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Canales_Cintr%C3%B3n

Carlos Canales Cintrón: Professor, Writer (1955-) | Biography, Facts, Career, Wiki, Life
https://peoplepill.com/people/carlos-canales-cintron/

http://worldcat.org/identities/lccn-n96027411/

https://leamoscuentosycronicas.blogspot.com/2020/06/ni-connery-ni-bond.html