Un punto de vista
Una reflexión sobre la guerra a propósito de La Ópera de los Caricatos
Especial para Miradas al
Escenario
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| Obra: La Ópera de los Caricatos. Dir. Raúl Cortés |
Vivimos una de las grandes paradojas de nuestro tiempo. No habíamos visto tantas imágenes de la guerra y nunca había sido tan fácil entender aquello que la hace posible. Cada día las pantallas muestran ciudades destruidas, desplazamientos masivos, cadáveres cubiertos por mantas, edificios reducidos a escombros y niños que aprenden demasiado pronto el significado del miedo y del terror.
La
violencia se ha convertido en un morbo continuo de información, en una sucesión
de titulares consumidos con la misma rapidez con la que son reemplazados por
otros. El horror permanece; nuestra capacidad para detenernos a pensarlo, en
cambio, parece disminuir al mismo ritmo en que aumentan las imágenes que lo
registran.
Esta
contradicción obliga a formularme preguntas incómodas:
-¿Qué
puede hacer todavía el teatro frente a una realidad que parece desbordar
cualquier representación? ¿Tiene sentido escribir una obra sobre la guerra
cuando el horror circula a diario por teléfonos móviles, noticieros y redes
sociales?
La
respuesta no consiste en competir con los medios de comunicación. El teatro
jamás podrá reproducir la espectacularidad de una explosión ni la inmediatez de
una transmisión en directo. Su fuerza reside en otro lugar. Allí donde la
investigación apenas exhibe los hechos, la escena intenta comprender las
condiciones que los hacen posibles.
El arte
dramático ha acompañado los momentos de mayor crisis de la civilización.
Esquilo escribió Los persas pocos años después de las Guerras Médicas y
convirtió a los vencidos en protagonistas de una tragedia destinada a
interrogar el precio de la victoria. Shakespeare descubrió que detrás de cada
batalla se ocultaba una voluntad desmedida de poder.
Goya
entendió que el horror no necesitaba héroes para manifestarse y dejó en Los
desastres de la guerra una de las visiones más descarnadas de la violencia
moderna. Ninguno pretendió ilustrar un acontecimiento histórico. Todos buscaron
comprender qué ocurre con el ser humano cuando la guerra deja de ser una
excepción y termina por organizar el mundo.
Esas
preguntas adquirían una dimensión radical. Las dos guerras mundiales
transformaron para siempre la relación entre política, sociedad y cultura. La
destrucción dejó de pertenecer exclusivamente al campo bélico para instalarse
en las ciudades, las fábricas, los hogares y la vida cotidiana. El conflicto ya
no era únicamente un enfrentamiento entre ejércitos, sino una maquinaria
económica, ideológica y simbólica capaz de movilizar a millones de personas.
Comprender ese fenómeno exigía transformar también el lenguaje del arte
dramático.
Mientras gran parte de Europa celebraba el entusiasmo patriótico que conduciría al desastre de 1914, Karl Kraus advirtió que la tragedia comenzaba mucho antes de las trincheras: nacía en el momento en que las palabras dejan de describir el mundo para empezar a fabricarlo.
Los
periódicos convertían la propaganda en información; los discursos políticos
transformaban el miedo en patriotismo, y la opinión pública aceptaba como cosa
natural aquello que pocos meses antes habría considerado impensable. La guerra
era, antes que nada, una construcción del lenguaje. En este contexto, la
pregunta ya no es por qué escribir sobre la guerra, sino cómo hacerlo sin
reproducir los mecanismos de espectacularización que dominan nuestra cultura
visual.
La respuesta de Raúl Cortés
consiste en recuperar una tradición escénica que desconfía del realismo como
única forma de representar la violencia. La Ópera de los Caricatos. Descenso
a los infiernos en cinco suplicios, inspirada en Los últimos días de la
humanidad, no reconstruye un acometimiento ni ilustra un conflicto
histórico. Su interés reside en revelar los discursos que preceden a toda
guerra, las ficciones políticas que convierten la violencia en una necesidad y
las máscaras con las que el dominio termina por legitimar.
El propio título ofrece una
primera clave de lectura. La palabra caricato, procedente del italiano caricare,
significa «cargar» o «exagerar». En la tradición teatral designa al actor
cómico que construye sus personajes mediante la deformación y, en la ópera
bufa, al intérprete especializado en papeles humorísticos. Sin embargo, el
caricato nunca fue un simple fabricante de chistes.
Es heredero del bufón
medieval, del juglar y de la commedia dell'arte: figuras que recurrieron
a la risa para decir aquello que el poder prefería callar. Su misión consistía
en deformar la realidad hasta volver visibles las verdades que el lenguaje
oficial ocultaba bajo la apariencia de la normalidad.
Esa genealogía alcanza una
de sus expresiones más lúcidas con Brecht y Weill en La ópera de los tres
centavos, donde la música abandona la celebración de los héroes para
acompañar a mendigos, prostitutas, comerciantes y delincuentes. La sátira
sustituye a la solemnidad y el escenario se convierte en un laboratorio desde
el cual examinar las relaciones entre poder, dinero y moral.
Cortés prolonga esa
tradición y la hace confluir con otra profundamente española: el esperpento de
Valle-Inclán, el carnaval y la figura del bufón que, precisamente porque
exagera, consigue decir la verdad. La caricatura adquiere así una capacidad
crítica que el realismo, en determinadas circunstancias, ya no posee. Cuando la
realidad se vuelve absurda, la exageración deja de ser una licencia estética
para convertirse en un instrumento de conocimiento.
Valle-Inclán lo formuló con precisión al afirmar que los héroes clásicos habían ido a pasearse por los espejos deformantes del Callejón del Gato. El grotesco no inventa el absurdo; simplemente lo hace visible.
Desde esa perspectiva,
gobernantes, militares, periodistas, religiosos y ciudadanos aparecen en la
escritura escénica convertidos en figuras deliberadamente excesivas. No
representan individuos, sino conductas colectivas que revelan la manera en que
los discursos públicos moldean la percepción de la realidad.
La propaganda deja de ser
una estructura abstracta para adquirir cuerpo en personajes que hablan, cantan,
seducen y convencen. La guerra nunca irrumpe de forma espectacular; se instala
lentamente en el lenguaje hasta hacerse cotidiana.
Esa elección explica también
la forma operística. No se trata de una ópera tradicional, sino de una creación
donde música, teatro físico, poesía y humor construyen una experiencia cercana
al cabaret político y a la gran sátira europea.
La música no acompaña la
acción: la contradice, la comenta y la pone en crisis. Cada intervención rompe
la ilusión dramática para recordar que toda representación exige una mirada
crítica. La ópera recupera así una de sus funciones originarias: convertir la
belleza en una forma de pensamiento.
En ese sentido, La Ópera
de los Caricatos no es una obra sobre la guerra, sino sobre las condiciones
que la hacen posible. Hace más de un siglo, Kraus advirtió que la violencia
comienza mucho antes del primer disparo.
La dramaturgia de Cortés
recupera esa intuición y la desplaza hacia el presente: antes de las armas
siempre existe un relato que legitima, una retórica que simplifica y una
sociedad que acaba aceptando como inevitable aquello que hasta entonces
resultaba moralmente inadmisible.
Cabe, hacer una última
pregunta: ¿qué sentido tiene representar hoy una obra sobre la fabricación
del enemigo en un país que intenta cerrar uno de los conflictos armados más
prolongados de América Latina? Precisamente ese. Colombia conoce demasiado
bien que las guerras no nacen en la mente del enemigo imaginario.
Comienzan en el momento en
que el otro deja de ser un semejante para convertirse en una amenaza; cuando la
palabra abandonó su capacidad de comprender para limitarse a clasificar,
excluir y condenar.
La polarización que
atraviesa hoy el debate público colombiano en las redes sociales, los medios de
comunicación, las instituciones y el discurso político, confirma la vigencia de
esa advertencia.
Más allá de gobiernos,
liderazgos o ideologías, el problema aparece cuando el lenguaje deja de
construir una comunidad y empieza a producir adversarios irreconciliables. Ese
es, precisamente, el territorio que está dramaturgia decide poner en evidencia.
Frente a esa maquinaria del
desastre, el teatro mantiene una capacidad que ninguna otra praxis escénica
puede reemplazar: recuperar la complejidad frente a las simplificaciones de la
propaganda; devolver la presencia humana cuando el poder necesita construir
adversarios; y sembrar interrogantes en medio de discursos que exigen
adhesiones involuntarias.
Tal vez esa sea, todavía,
una de las formas más profundas de libertad. Seguir reuniéndonos para pensar
antes de que otros decidan por nosotros qué debemos creer, a quién debemos
temer y contra quién habrá de dirigirse el próximo disparo.
CR (@mipuntocritico)
Aquí les dejo el enlace:
*Carlos
Rojas. Crítico e Investigador
teatral venezolano en tránsito por Bogotá (Colombia).
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