Maracaibo: Solfami y Chaplinarium o El Gesto Biomecánico Circense.

Por Marvin Pirela

El Teatro Esencial sin dar tregua al público, nos invita de forma permanente a apreciar sus propuestas escénicas, extrayendo lo mejor de la vida corpórea de sus actores y actrices.

Otra vez, recurriendo a la anulación de la palabra, del verbo, del texto, aferrados a la memoria gestual de Charles Chaplin y de Buster Keaton, recordarnos la propuesta biomecánica de Meyerhold: el actor con todas las fuerzas del cuerpo y sus formas plásticas manifestadas en escena, dan vida a ese mundo encabritado de articulaciones internas circulares.

Apoyándose en el mundo del circo, aparece el ritmo y dislocación de la danza, la cabriola, el salto, el equilibrio, la distorsión, se conjugan armónicamente dónde siempre está consciente de su historial.

Recién acabamos de apreciar Solfami y Chaplinarium, vinculadas entre sí por los mismos conductores: trajes, el maquillaje y la música, marcando la pauta del movimiento corpóreo. La música subraya críticamente la omisión de las palabras en el juego de los personajes, con frenado de ritmos y combinaciones de tiempos escénicos.

Solfami, una cárcel con tres presidiarios que quieren escapar, pero constantemente se rinden ante el encierro y el intento constante de sumarse al concierto que nunca inicia en el eterno ciclo del ritual recurrente de una cárcel. El sueño de ser libre, pero no poder serlo, al ritmo del concierto permanente que recuerda que se está atrapado en una cárcel.

Chaplinarium, aferrándose a los mismos elementos escénicos del universo gestual y temático de Chaplin. Un homenaje a Chaplin: más actores y actrices, más color, música, ritmo, divertimento circense, sin el circo y su mundo.

El Teatro Esencial, hoy, se muestra como un equipo de actores, actrices y técnicos. cohesionado, robusto, con creaciones y direcciones colectivas. Este próximo sábado 03 de octubre, tendremos la oportunidad de apreciar Claroscuro, con el actor Isidro Morillo, una propuesta que he llamado, teatro de laboratorio, por esa extraña auto penetración de la búsqueda interior, de ser, donde se hace uso de la palabra y luego se omite la palabra. El teatro esencial tiene un elenco amplio y virtuoso.

Vaya de nuevo un reconocimiento al esfuerzo. Culmino resaltando el liderazgo de Ángel Marín e Isidro Morillo. La cita es este sábado, con Claroscuro en la sala de teatro de Arepa y Cacao.

Granada, Traición y Crimen: La fuerza del camino lorquiano

 

Por Maga Arellano

La herida y el pulso de una Granada rota.

Granada, Traición y Crimen, bajo la dramaturgia de Aníbal Grunn y las miradas entrelazadas de los directores Rufino Dorta, Carlos Arroyo y el propio Grunn, se despliega como un montaje teatral tan visceral que evoca los últimos días y la memoria de Federico García Lorca en su camino hacia Granada. La puesta en escena nos sumerge en la fuerza femenina de la madre, la luna, los amores, las raíces, la muerte y una transmutación poética que se niega a morir en silencio.

La profunda investigación de Aníbal Grunn nos introduce en un texto de pura fuerza del camino lorquiano, un trayecto irrevocable de herida y luz que cruza Granada para recordarnos que hay crímenes que la tierra jamás logra callar. Es sangre, pulso y destino sobre una Granada rota, un sendero de tierra y memoria donde la poesía atraviesa la sombra desafiando al olvido. Consolidado como un texto redondo y pulido, la obra nos devuelve al Lorca caminante no solo mediante la recreación de un crimen histórico, sino como el recordatorio inquebrantable de que su voz sigue desobedeciendo al silencio mientras se cuente su paso.

Lejos de la comodidad de la butaca tradicional, esta propuesta de la Compañía Nacional de Teatro se despliega de manera inmersiva donde nos despiertan los cinco sentidos. El público recorre diversas locaciones y recovecos del edificio, transformándose en un transeúnte más de esta marcha hacia la fatalidad. En una co-dirección, a tres voces uniendo los estilos distintos; pero magistrales de Dorta, Arroyo y Grunn, el montaje rescata el tránsito hacia la muerte como una huella indeleble, dotada de ese duende que Lorca siempre nombraba y que hoy sigue presente en cada espectador, tomando un rumbo de dirección muy cercano al lenguaje cinematográfico. 

Los cuadros de la memoria: Símbolos, cuerpos y poesía.

La dramaturgia se fragmenta magistralmente en seis cuadros escénicos de una potencia visual arrolladora, puro cine teatral donde la luz y la sombra esculpen el dolor:

Las lavanderas: La fuerza del útero: La escena arranca con la voz penetrante de Francis Rueda, un conjuro que atraviesa el pecho para anunciar a Lorca. De inmediato surge el actor Yoel Ramírez, en una interpretación delirante y profunda del poeta, danzando la locura y la demencia junto a un coro vibrante de fuerza ancestral de las mujeres que se entregan en escena; como el canto de gitana de Ariana León, Angelica Rinaldi, Eliné Mediastino, Sara, Escalona, Yisser Oviedo y todas que se funden como un solo útero. Un juego de luces cálidas envuelve este torbellino de agua que es la piscina espejo, el sudor y el dolor, mientras Dora Farías entona La Tarara con una danza lunática que disuelve la frontera entre la realidad y el mito. Las lavanderas con una fuerza cantan la Tarara y bailan con un movimiento circular de puro espíritu femenino, coreografía desde lo más adentro de la maestra Carmen Ortiz.  

El balcón, el canto y la poesía: Bajo el frescor nocturno, la escenografía se engrandece entre mesas, cantos y bailes que rompen la barrera con el público. Una iluminación cálida y vibrante impregna cada rincón de una atmósfera íntima, donde los Lorca aparecen descalzos, entregados a flor de piel para encarnar la palabra y la emoción del poeta, con su llegada a Nueva York, luego simulan la noche de baile y el canto, que resuena armónica en momentos donde se canta "Allá en Santiago" y desgarradora cuando los Lorca presienten "a las cinco de la tarde”. Es el respiro poético antes de que la sombra de la historia comience a cerrarse en el transcurrir de la obra. 

La batalla surrealista: Al amparo de los versos "Luna, luna del tiempo de la aceituna..." y el eco de "señor alcalde, sus niñas están mirando en la luna", la escena oscila hacia la tensión más descarnada. Se alza la figura imponente del teniente coronel de la Guardia Civil española interpretada por Jo Se, de una manera orgánica, cuya presencia se teje con los rayos de luna que cruzan la ventana, abriendo paso al desnudo del gitano, una interpretación visceral de Cesar Castillo, quien se entrega a la escena. Se exponen las contradicciones de una España criminal, la represión institucional frente al deseo prohibido y silente donde se cruza el amor clandestino del coronel frente a Lorca y una fuerza actoral femenina impecable, María Brito, Livia Méndez, Yendy Vegas y Yhan Media.

El Café de Chinitas: La atmósfera se traslada a la taberna gitana a través de un juego dinámico de sillas y una paleta cromática de rojos pasionales, azules hondos, verdes profundos y fucsias encendidos. Estalla la danza de los gitanos en una perfecta fusión de arte hondo, palabra y movimiento. Los cuerpos de las gitanas y los gitanos que se encuentran, dominando el humor negro en los personajes. Se ve la resistencia al folclorismo de postal, el flamenco aquí no es adorno, sino resistencia cultural. La fuerza de los bailes y cantos nos recuerdan que el arte de Lorca brota de la sangre y la entraña del pueblo gitano.

Bodas de sangre: El pulso dramático alcanza su cénit con la tensión del cuchillo, el desgarrador canto lírico de Omar Churion y el compás seco del cajón flamenco del gitano Miguel Ángel Treccia. En medio de un azul frío y cortante, el actor se desvanece con mirada poseída, mientras toca para dar entrada a Yurahy Castro, quien invoca la fuerza telúrica y una Yemayá León con una catarsis devastadora en su llanto. Los vestuarios de esta escena son sublimes. 

El fusilamiento y el eco eterno: Con el sonido ominoso de una marcha militar, la tragedia se precipita ante el intento infructuoso de Pepín interpretado por Sebastián Quevedo con una intención un poco inofensiva, quien avisa la ejecución. El eco de los disparos derriba a los Lorca con los ojos vendados, en los brazos de las mujeres, recreando una sobrecogedora imagen de la Piedad y la cruz. Bajo luces cálidas, entre llantos y música envolvente, la mujer contempla a cada actor, descubriendo en ellos la esencia más pura de la obra.

El hilo conductor y la trascendencia del mito.

A lo largo de este viaje visceral, la mirada del espectador es guiada por la presencia imponente del guardia civil español, interpretado con magistral autoridad por Jesús Plaza. Con una mezcla perfecta de fuerza y rigor, Plaza se convierte en el hilo conductor que vertebra la obra, transitando por los abismos de la tragedia y logrando, paradójicamente, empatizar profundamente con el público a través de su paso marcial y su mirada vigilante.

Hacia el final, el actor Aníbal Grunn, desde un ritmo de caminar pausado, invoca el sueño de las manzanas en una reflexión profunda sobre la muerte y el destino de Lorca. Es el anhelo de volver a la naturaleza, a la mirada inocente del niño en altamar y al amor de piel morena dejado en Cuba, pidiendo que sepan que el poeta no está muerto, que vive en nosotros y que todos somos Lorca.

Cada imagen se cristaliza en la figura de Lorca y la madre como una escultura viva de la Piedad de Miguel Ángel. Esta figura acoge al poeta para encarnar tanto el dolor de las madres dolientes de su dramaturgia como a la Madre Tierra y a la propia Granada, que purifican y consagran el cuerpo destrozado de su hijo más lúcido. 

La verdad viva de un mito indomable.

Este montaje no es una simple recreación biográfica; es un acto de justicia poética. Desde el primer latido, la investigación dramatúrgica y el rigor escritural de Aníbal Grunn se conjugan con una dirección de actores deslumbrante, capaz de extraer de cada intérprete una verdad tan carnal y lacerante que trasciende el hecho teatral.

Aquí hay una fidelidad absoluta al espíritu de Federico García Lorca, a su vida, a su trágica muerte, a sus batallas íntimas y a sus amores inconfesables. Pero lo que verdaderamente engrandece esta propuesta es su profundo respeto por los códigos andaluces y el alma de Granada. Lejos de cualquier estilización comercial, de vestidos de lunares, o zapatillas de flamenco sevillana, la obra se arraiga en la verdad del flamenco del Albaicín, ese que prescinde de misterios y se compone del sonido real de las pulseras al compás, del roce seco de las faldas lisas y de las camisas ondeando al compás gitano, la que se vive dentro de la taberna.

Cada elemento de esta puesta en escena, desde una escenografía viva hasta un vestuario que huele a tierra mojada, pasando por una iluminación que corta el alma y un diseño sonoro milimétrico, honra la memoria de quien supo ver el dolor del mundo con ojos de niño y comprensión de genio.

Es, sin lugar a dudas, la obra más fiel y respetuosa que se ha hecho sobre Federico García Lorca en Venezuela. Un recordatorio urgente de que su poesía, su lucha y su legado pertenecen por entero a la humanidad.

Granada, Traición y Crimen es un ejercicio de justicia poética y un triunfo de la dirección colectiva en la escena venezolana. Lejos de quedarse en la simple narración o en el drama biográfico

convencional, la obra logra que el mito de Lorca transite a flor de piel, recordándonos que su voz sigue desobedeciendo al olvido. Es un montaje redondo, visceral e imprescindible que honra la memoria de uno de los grandes creadores del siglo XX.  Es un acto de total transmutación donde el público deja de ser simple testigo para sentirse, piel adentro, parte de aquella tragedia. 

Maracaibo: Imágenes de Chaplinarium. Teatro Esencial. Casa de los Títeres Arepa y Cacao, 26 de septiembre, 2026.

 

El último puerto del artesano: Cuando los barcos se convirtieron en títeres.

 

Por: Jesús Eduardo Espinoza

Apareció un día en la Escuela de Títeres de la Secretaría de Cultura de la Gobernación del Zulia impulsado por una convocatoria orientada a los talleres de formación para la tercera edad. Fue el primero en inscribirse. Se identificó como el señor José Rodríguez: un hombre desbordante de energía y vitalidad, con esa locuacidad inagotable propia de quien tiene mucho que decir y a quien la vida le ha otorgado suficientes credenciales conversacionales.

“¿Qué haremos aquí? ¿Qué aprenderemos?”, preguntó con una mezcla de urgencia y recelo. Al mostrarle los muñecos que habitaban la escuela, sus ojos brillaron de inmediato. Sin embargo, su primera respuesta, defensiva o condicionada por el hábito, fue mostrar su mundo conocido: los barcos. Lindos barcos, sí, elaborados con materiales de provecho con gran ingenio y destreza manual. Mostraba con orgullo fotográfico la flota artesanal que había construido en solitario, repitiendo fórmulas mecánicas, había construido barco tras barco, distintos en su forma pero idénticos en su fin utilitario.

Y es aquí donde surge la gran interrogante crítica frente al proceso creativo en la adultez mayor. Muchas veces, el culturista popular o el artesano se encierra en la monotonía de su propia producción, satisfecho con un oficio que ya domina pero que no transita hacia la escena. El taller se convierte entonces en el territorio de la ruptura: dar la oportunidad de empezar a hacer otra cosa, de arriesgarse a transitar por caminos inexplorados. No se trataba de seguir haciendo un tipo de barco más; se le dio la oportunidad de atreverse a construir un títere.

En ese tránsito fundamental jugaron un papel clave la dirección de la escuela y el rigor pedagógico. Bajo la guía del director de la institución, el profesor Richard Uzcátegui, y con el acompañamiento magistral de Carlos Aguirre ,un titiritero de dilatada trayectoria, dramaturgo y maestro de gran experiencia,el taller se transformó en un verdadero laboratorio de creación. Ellos fueron quienes cobijaron y encauzaron al señor José, ayudándole a traducir sus saberes previos hacia el lenguaje de los títeres.

Ya no se trataba de ensamblar piezas para que flotasen en el agua; se trataba de insuflarles alma, de construir un personaje. Con gran habilidad y un deseo irrefrenable de aprender, José preguntaba, proponía, debatía y contagiaba a sus compañeros. El hombre que venía aferrado a la carpintería de ribera encontró el verdadero cauce de la creatividad en el atardecer de su vida: escribió su propia historia sobre cómo aprendió a hacer barcos, montando con ello, su propio espectáculo de títeres.

El caso del señor José nos deja una lección pedagógica y humana incalculable. Demuestra que el arte no tiene edad de caducidad y que el taller institucional no es un simple pasatiempo para la tercera edad, sino un espacio de subversión creativa y rescate humano. Representa a ese artesano que llega cargado de inercias para descubrir, en su último puerto, que era un titiritero que ignoraba su propia condición.

Como una estrella fugaz pasó el señor José por la Escuela de Títeres de la Secretaría de Cultura. Se marchó físicamente, dejándonos el vacío de su ausencia, pero nos legó una estela luminosa de compromiso, de amor por el hacer y de amistad entrañable.

Hasta siempre, querido amigo José. Los titiriteros de la escuela te vamos a extrañar en la brega diaria, aunque tu huella ya forme parte de nuestra dramaturgia cotidiana. Paz a tu Alma. ¡Aplauso por siempre para ti!

Entrevista inédita a Alberto Ravara. (A cinco años de su partida)

 

Por Oscar Acosta

Hoy, 24 de septiembre de 2026, se cumple un lustro del fallecimiento del dramaturgo y director Alberto Ravara, nacido a inicios de la década de los 50, en Trenque Lauquen, una ciudad de la provincia de Buenos Aires, Argentina. Con él mantuve, especialmente durante los últimos diez años de su vida, una estupenda relación amistosa, afinada por largas conversaciones sobre el teatro, la política, la cultura, el movimiento teatral... No siempre coincidíamos, por lo cual nos enredábamos, cigarro tras cigarro, argumento tras argumento, en un intercambio de razones que, aunque agotador, finalmente nos ponía de acuerdo.

A continuación transcribo una entrevista realizada en febrero de 2014, en la cual se extendió sobre su relación con la escena, el papel que le asignaba a su labor teatral y algunas opiniones políticas sobre el acontecer nacional, no tan concretas como yo esperaba para una publicación de prensa en ese entonces, pero bastante esenciales y motivadoras para la reflexión.
Una versión bastante reducida de la conversación que sigue fue publicada por el semanario cultural Todosadentro en aquella ocasión.

¿De dónde viene tu afición al arte? ¿Por qué te dedicaste al trabajo en los escenarios?

Con tu pregunta me sumerges en la dulce bruma del recuerdo. En ella me veo escuchando por las noches a mi madre la lectura de cuentos fantásticos, épicos y sagrados. Me veo caminando de pantalones cortos por aquel caminito hecho por la Sociedad de Fomento, a aprender declamación, en la generosa casa de la señorita Waitty.

La memoria me lleva por el mismo caminito al baldío que estaba enfrente al Almacén de Francisco y doña Basa, en Empalme San Vicente, que queda más o menos a una hora en tren de Buenos Aires. Una mañana, mis ojos maravillados vieron lo fantástico de un circo instalado, el "Indian Circo", y una función de radio-teatro que anunciaba la obra "Pido luz para mis ojos", con la actuación de Carlos Ciappe. Regresé corriendo a mi casa a contarle a mi madre y, al día siguiente, en función vespertina, reí y lloré viendo "a la italiana" esa puesta en escena. Tenía cinco años. Nunca más, hasta la fecha, dejé de ver y luego de hacer teatro, de amar esa dimensión que nos permite la libertad y creación inconmensurable dada por la otredad, el pensamiento diverso y a la par ético, ofrecido por la metáfora, junto al sagrado don del compartir que nos brinda la convivencia teatral entre público y actores. Esto, amigo, era la década de 1950. Mi padre tenía orquesta de tango y yo fui contratado para decir las glosas y recitar dos poemas en el intermedio, uno triste y uno alegre... De esa manera, medio tropezando con unos versos, salí al escenario por primera vez.

Veíamos con mi madre cine toda la semana: cine argentino, mexicano, norteamericano, francés, italiano, sueco. Cali, el empresario amigo, me dejaba pasar en las películas prohibidas, con la sincera promesa de mi madre de que me taparía los ojos en las partes "violentas o crudas". Es así como vi a Bergman, Amadoris, Fellini, Visconti, Buñuel, Leopoldo Torres Nilson, etc., con cortes de censura hechos por las cálidas y suaves manos de mi madre tapándome los ojos.

Un día fuimos al teatro, a ver el montaje de la Compañía Nuevo Teatro de Cámara de la ciudad de Buenos Aires; lo vi escondido en las gradas del "paraíso". Me incidió profundamente el actor Paulino Andrade, la actriz Ana María Castell, el director David Radner, la obra "Los Viajantes". Un gaucho le comentó a su gaucha al lado mío: "Esta obra no es la rascada de los radio-teatros, es bien serio el planteo". Soñé que quería estar de gira y hacer temporada con esa compañía; fue un deseo profundo, como lo son los deseos de infancia. En 1974 y 1975 hice más de novecientas funciones, en Buenos Aires y por las provincias argentinas, como primer actor de la Compañía Nuevo Teatro de Cámara de la ciudad de Buenos Aires, bajo la dirección de uno de mis maestros, David Radner. Es así como "los sueños buenos que dibujamos en silencio y soledad, algunos duendes los toman y los hacen realidad".

En cuanto a mis maestros, a los ya citados puedo sumar a Héctor López, José Raudino, María Mombrú, Yirair Mosian, Oswaldo Dragún, Atahualpa del Cioppo, Alexis Antíguez, Eduardo Di Mauro, Rine Leal, el compañero Alberto Sarraín y tantísimos más que influenciaron de manera positiva mi formación. En suma, la vida y el teatro tienen saberes y, con los ojos de la piel y la razón abiertos, reflexionamos sobre la fuerza vital y luminosa de las mayorías nacionales; sopesamos el oscurantismo cruel, algunas veces almibarado, de las élites sociales y culturales. Indudablemente aprendemos todos los días de cada uno de nuestros semejantes y de la naturaleza.

¿Desde cuándo te dedicas a la profesión?

Mis primeros pasos en el teatro los realizo en Argentina en 1961. Mas mi actividad profesional, que no significa ganar dinero sino dedicarse a practicarlo y hacerlo cada vez mejor, data del año 1969. En 1978 me exilio en Venezuela; en mi querida Patria Argentina se había instalado una feroz dictadura fascista que hacía imposible vivir y crear con dignidad. A partir de esa fecha me fui integrando a esta tierra de gracia y de un pueblo dulce y solidario. Es, de alguna manera, mi pedacito de cielo en la gran Patria Latinoamericana.

¿Cómo concibes la labor de los teatristas?

Entiendo que la labor de los teatristas tiene como objetivo contribuir, con la modestia de nuestros esfuerzos, a la edificación de un nuevo paradigma cultural, a la construcción y desarrollo integral de nuevos hombres y mujeres, a la defensa nacional de nuestra gran Patria latinoamericana y a la paz. Al hablar de paz no solo me refiero a esa idea medio boba de una paz abstracta, donde todos nos queremos y abrazamos, sino a una paz con equidad y justicia social.

En IIAVE... te lo deletreo... I-I-A-V-E..., siglas del larguísimo nombre Instituto de Investigaciones para el Desarrollo del Arte en Venezuela, intentamos hacer procesos sistemáticos, cotidianos, estables, en estrecha relación con las personas. En escenarios emergentes construidos con criterio colectivo para desarrollar el arte en otros espacios de reflexión. Nuestra práctica y el éxito de las Muestras de Teatro y Títeres en las Comunidades que hemos organizado durante años nos vienen indicando que es factible construir desde las bases un nuevo modelo cultural. Somos plenamente conscientes de que a los grupos sociales y mayoritarios se nos hace imperativo un proceso esencial de organización e intercambio de saberes en nuestras comunidades, para construir una unidad capaz de demoler el viejo modelo cultural de la dependencia. El mismo que gusta de hacer eventos evasivos y crear caos de valores para, en esencia, beneficiar los intereses mezquinos de los poderosos, al intentar sumir en la ignorancia a las mayorías nacionales que, día a día, construimos con esfuerzo la consciencia del "sí y para sí".

Es sabido que el viejo modelo cultural se enquista, se reproduce y trata de imponer trabas burocráticas, tecnocráticas y discriminatorias; pero con trabajo paciente, crítico y autocrítico, arduo y fecundo, lo podremos derrumbar paso a paso, a pesar de los que medran desde las sombras y a pesar de los imperios.

Indudablemente, tenemos mucho por aprender, mucho por nutrirnos, pero alejados de las actitudes efectistas y eventuales, contribuiremos a edificar el nuevo hombre y la nueva mujer que vive y vivirá en este siglo XXI que comienza.

Podemos afirmar que la programación de teatro de actores y muñecos, diseñada y organizada por especialistas de la escena y centros comunitarios, con la participación de la población más desasistida en materia cultural, permite construir canales de formación y fortalecimiento de nuestra razón de ser como ciudadanos. Lleva su problemática y estética al nuevo espacio de discusión y escenificación para el tratamiento de los grandes temas sociales y para forjar nuevos conceptos y formas independientes.

El arte en espacios de reflexión comunitarios, probablemente "por ahora", no satisface la vanidad de marquesinas de los artistas del viejo modelo cultural; es probable que tampoco logre presupuestos que vienen de la lógica de algunos burócratas individualistas, frívolos y arribistas, pero es una acción que, al ser transformadora, tiene verdadera trascendencia y que obedece al proyecto de vida que elegimos hace muchas décadas. Nuestra tozudez conmoverá a las piedras y, como servidores públicos desde el pueblo y para el pueblo, aportaremos algunas chispitas para que la juventud sea de hombres y mujeres de buen corazón y razón.

¿Qué reflexión puedes hacer del movimiento teatral venezolano?

"Castigat ridendo mores", corregir las costumbres riendo..., decía el poeta Santeul hace siglos. Recuerdo en este momento la fina ironía de Charles Chaplin cuando toma la banderita roja que cae de la prevención de carga de un camión y no ve que detrás de esa acción viene una manifestación obrera y se transforma en el abanderado involuntario de la misma y, por lo tanto, es castigado por los policías que reprimen. Las palabras y las acciones de los hombres siempre pueden tener varias lecturas. De la ambigüedad de lo evidente puede surgir lo bello y sublime del arte.

Invisible fue la obra de Vincent Van Gogh para la culta Europa en el salón de París. Recordemos que sus pinturas fueron a parar al salón de los rechazados; recordemos que no vendió un solo cuadro en su vida. Subjetivamente pienso que a este genio iluminado sólo le interesaba vivir la dimensión de la pintura.

Cosa parecida fue la vida y obra del escultor Brancusi, uno de los grandes escultores del siglo XX. Creo que la mayoría de la creación de los artistas en Latinoamérica es disimulada por los medios masivos de comunicación. Invisibles en la historia y para los escribas de su época fueron y son las muchedumbres que construyeron las pirámides de Egipto, los obreros que construyeron la Torre Eiffel de París, el Parque Central y el Centro Sambil de Caracas, el puente sobre el Lago de Maracaibo, etc. Pero... ¿son invisibles? Para nosotros, modestos artistas del siglo XXI latinoamericano, saber mirar es amar. Miremos estos ejemplos.

¿Algunos críticos teatrales, sociólogos, planificadores, funcionarios de cultura saben mirar multilateralmente? ¿Están alejados de intereses parciales? ¿Las micro-píldoras mediáticas de la televisión expresan e informan cabalmente sobre el arte, los artistas y el público mayoritario? ¿Saben mirar? ¿Aman?

El teatro que hacemos, indudablemente, es invisible a los "centros de cultura convencionales", pero es visible en las barriadas de Caracas, en el interior del país y en los emergentes de nuestra América. De esa contradicción surge nuestra expresión y nuestro proyecto de vida. Hoy las mayorías nacionales hacen evidente su visibilidad histórica y nosotros tratamos de aportarles nuestro granito de arena para estimular la razón sensible de los hombres y mujeres que son nuestro público. La contradicción no es antagónica; los invisibles no podemos ser excluyentes, pues nuestra dignidad no nos permite afectar la dignidad del semejante.

El movimiento teatral venezolano, como no puede ser de otra manera, tiene las contradicciones de la sociedad donde se desarrolla. Mucho podría aportar el desarrollo de un proceso reflexivo y autocrítico de sí mismo, pero también el Estado debería revisar sus políticas y sus obligaciones de ley, respecto al rol que le compete.

¿Cuál es tu visión del país y su dinámica política actual? ¿Qué puedes decir de la acción cultural? Avances, vicios del pasado, errores a superar...

En un texto teatral, uno de mis personajes dice: "... Continente y contenido... lo fundamental es el contenido... ¿Qué hacemos en un continente hermoso, sin ciudadanos libres? ¿Qué hacemos con la belleza sin conciencia de ella? ¿Qué hacemos con los prejuicios que da el privilegio?...". ¿Qué hacemos si no tomamos verdadera conciencia de la alienación que sufrimos por herencia?, ¿de lo consumistas que somos, de que nos cuesta asumir una cultura del trabajo, de la corresponsabilidad?, ¿de que somos esclavos muchas veces de la ambición y la vanidad? ¿Qué hacemos si no tomamos conciencia del tono violento que algunas veces tienen nuestras palabras y actos? El personaje continúa diciendo: "... No señores, no es afuera donde debemos buscar... es adentro, es en la alquimia imperfecta que se da en el interior de las personas y los creadores... Quizá porque la obra toca a los destinatarios de manera ajena. Cada cual hará lo que quiera o lo que pueda. Señores decentes como ustedes se llaman a sí mismos, no hay determinismo posible. En la historia sólo existe la posibilidad de hacer conciencia centímetro a centímetro y hombre por hombre, no hay determinismo. Nuestras ideas son las del humanismo, otro tiempo está germinando. Señores que me adversan, si empujamos el carro del acontecer y de las ideas nuevas, para una mejor convivencia, quizás en doscientos años seremos olvido o, si el hado es propicio, seremos historia buena y notable... En lo público, señores adversarios, y personas seducidas por la violencia, debemos someternos al único imperio legítimo, al imperio de la razón y las leyes..."

En el presente, vivimos a dos tiempos: uno de creación, rebelde, de trabajo, de sueños de utopías realizables, de entrega desinteresada del pueblo y de algunos auténticos dirigentes de la sociedad y el Estado; y otro lento, poco productivo y nefasto, de algunos dirigentes políticos que impulsan la violencia como estrategia general para desestabilizar a la nación... de algunos empresarios privados codiciosos que, especulando, roban en los bolsillos del pueblo y en las arcas del Estado. En ese mismo tiempo nefasto está el burocratismo que se enquista en el noble árbol del pueblo. Por lo tanto, nuestro teatro tiene que ser rebelde, estar junto a los auténticos intereses de las mayorías nacionales y populares. La idea de desarrollar el teatro en distintas instancias de la geografía social puede contribuir a la reflexión, a la organización en el trabajo, al debate de ideas, a practicar la cogestión y la auto-sustentabilidad, a la movilización con alegría, belleza y saberes de grandes contingentes de personas, a la paz y a una vida menos cosificada y alienante... El teatro y los creadores somos amablemente rebeldes y, junto al pueblo del que formamos parte, podemos avanzar, aprender, trabajar por ideas más justas y aportar para la construcción del nuevo paradigma y la paz con justicia social. Claro que también hay colegas que, más que como una posibilidad de rebeldía, ven el teatro como un medio para resaltar o destacar el ego; son tontos, olvidan que nos iremos en algún momento, que toda vanidad es ínfima en el paso de los milenios y que la mejor forma de trascender es dejar un pedacito de lo mejor de nosotros en los demás.

La verdad es como un diamante... es preciosa, pero si la arrojamos al rostro de nuestro interlocutor, el diamante, al igual que la verdad, puede ser un arma que lastima. Debemos criticar para construir... para reflexionar, no para perjudicar mezquinamente. Solo dando el ejemplo, cultivándonos y mostrando el diamante con firmeza, con ley, pedagógicamente y con bonhomía, podremos construir una sociedad más justa, de semejantes diversos, no alienada, de iguales ante la ley para nosotros y para los hijos que de nuestros hijos vengan.

Hasta aquí la entrevista, transcrita casi al pie de la letra, salvo alguna que otra divertida comidilla y alusiones personales a terceros que no importan.  Esa vez quedó pendiente con Alberto, una relación de su trabajo como actor, director, escritor y dramaturgo que me hizo llegar pocos días después por vía electrónica y que veremos a continuación.

Trayectoria. Obras actuadas, dirigidas, escritas.

Como actor, recuerdo: La mesa y los espermatozoides rengos (Argentina, 1970), Hablemos a calzón quitado (1972), Las ocupaciones del Señor Maury (1974), Vamos al planeta Marte (1974), Crónica de un secuestro (Argentina, 1975), Pisa pisuela, color de ciruela (Venezuela, 1980), Ejercicio número uno (Venezuela, 1981), Aniversario (Venezuela, 1982), La casa de humo (Argentina, 1991).

Como director teatral he realizado más de 90 montajes, entre los que destacan: Lobo Bueno (Brasil, 1978), Los muñecos del Primo Tucho (Venezuela, 1981), El espantapájaros que quería ser rey (Festival de Teatro para Niños, 1983), Los de la mesa diez (1984), La Cacería (1985), La identificación (VII Festival Internacional de Teatro de Caracas, Venezuela, 1988), Tartufo (1988), La ratonera (1989), Réquiem para un viernes a la noche (Venezuela, 1990), Carcajadas Lusitanas (1990), Paso a la vida (Argentina, 1991), Un día en el reino de Bambina (Argentina, 1992), El rey de Los Araguatos (Venezuela, 1993), El andamio (1993), El animador (1995), Web site Story (1999), Caprichos capitales (Alemania, 2000), La Guerrita de Rosendo (2002), Doña Bárbara (2003), Condecorado (2005), La Bandera de Colombeia (2006), La Conciencia de un Juramento (2006), El Círculo de Tiza (2007), Arritmia (2007), Juan Palmieri (Venezuela, 2008), ¿Por qué canta el pueblo? (2008), Lo que dejó la tempestad (2009), Volcanes sobre el Mapocho (2009), Soga de niebla (2010), Quien nos robó esa Batalla (2010), Asamblea de ciudadanos (2010), Cuidado con el televisor (2010), El atentado, Bogotá 1828 (2010), Manuela Sáenz. Memoria y presencia (Venezuela, 2010), Joaquina Sánchez (2011), Febrero rebelde (Venezuela, 2012, Premio Municipal de Teatro de Calle).

Como escritor y dramaturgo:

He escrito una treintena de trabajos, entre los que señalamos: De camiseta y con galera (Cuentos, 1969), El tongo (Teatro, Argentina, 1977; Mención Especial de Dramaturgia Andrés Bello, CELCIT, Venezuela, 1982), El Fulano (Venezuela, 1982), Crónica de invierno (Teatro, Venezuela, 1987), La casa de Humo (Teatro, Argentina, 1990), El modelo neoliberal no es viable (Ensayo, 1990), Un día en el reino de Bambina (Teatro, Argentina, 1991), La nueva Geografía teatral Venezolana (Recopilación, Venezuela, 1994), Período especial (Apuntes de Viaje, Cuba, 1995), El Sistema de Compañías Regionales de Teatro en cifras (Investigación, 1995), El fascismo Latinoamericano (Ensayo, 1998), El lobo dormido (Crónica de Viaje, Alemania, 1999), Reconstituir el tejido social (Ensayo, Venezuela, 1999), Viejos amores del guerrillero vencido (Poesía, Venezuela, 2001), Condecorado (Teatro, Venezuela, 2003), La necesidad de una Constituyente Cultural (Ensayo, Venezuela, 2003), Atentado en Bogotá 1828 (Teatro, 2005), La Bandera de Colombeia (Teatro Histórico, Venezuela, 2006), La Conciencia de un Juramento (Teatro Histórico, Venezuela, 2006).

También escribo artículos para distintas publicaciones nacionales e internacionales.

Libros publicados:

1984 - El fulano (Poesía)
1994 - Un día en el reino de Bambina (Teatro)
1994 - La nueva geografía teatral venezolana
2002 - Crónica de invierno y El tiempo de oro (Teatro)
2006 - Viejos amores del guerrillero vencido (Antología poética)

Premios y reconocimientos:

Uno se siente estimulado cuando recibe premios y reconocimientos. Entre los que recuerdo te puedo citar: Condecoración Orden Mérito al Trabajo, Primera Clase (Venezuela, 2003); Premio Municipal de Teatro de Títeres, Municipio Libertador (Venezuela, 2008); Homenaje, Sala Alberto Ravara, Compañía Regional de Teatro de Portuguesa (Venezuela, 2007); Premio Alí Primera, Parroquia El Valle (Venezuela, 2007); Condecoración Parlamento Cultural del MERCOSUR (Venezuela, 2007); Condecoración Orden El Samán de Aragua en su Primera Clase (Venezuela, 2007); Reconocimiento, Dirección de Turismo, Municipalidad de Junín (Argentina, 2000); Reconocimiento, Festival de Cantaura (Venezuela, 1995); Reconocimiento, Barriazo Teatral (Buenos Aires, Argentina, 1991); Primera Mención, Concurso de Dramaturgia Andrés Bello (Venezuela, 1982).

Como promotor cultural:

Soy cofundador del Festival de Teatro de Portuguesa (1982), del Teatro Estable de Portuguesa (1987), de la Compañía Regional de Teatro de Apure (1993), de IIAVE (1993) y de la Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las comunidades de Caracas.

 

Apuntes sobre la Materia y el Espíritu del Teatro Independiente

 

Miguel Flores

​Hacer teatro independiente es, en su esencia más pura, un acto de fe. Pero la fe, si no se encarna en el verbo y en la acción concreta, se diluye en la retórica. Desde Teatro 3, aquí, habitando el calor del sur de Anzoátegui, en El Tigre, nuestro latido es orgánico. Nuestro camino nace de la autogestión y el esfuerzo propio, sumando voluntades desde el afecto y el trabajo continuo. Nuestro pacto es con esa gente que todavía cree y sueña; con aquellos que conciben un universo íntimo y desean que la vida, a través del arte, se desarrolle y nos abrace a todos.

Nuestra SUR es la formación. Apostamos a que nuestra ciudad respire más teatro, que existan más talleres, que el oficio del actor se afile. ¿Cómo forjamos esto? Descubriendo senderos, coordinando, dialogando con transparencia; buscando que en cada alianza todos crezcamos, que cada quien ponga su grano de arena para que este ecosistema artístico siga evolucionando y dando frutos.

​Y es aquí donde la academia y la comunidad se encuentran. Queremos invitar a maestros de verdad, a profesores que carguen consigo el peso de una trayectoria, de una categoría incuestionable. Queremos entregar esa información vital para la escena. Pero esa información, como todo lo que tiene un valor profundo en la vida, conlleva una responsabilidad compartida. Y esa responsabilidad se traduce en una inversión económica necesaria.

​Hemos normalizado la inversión monetaria en el teatro de lo cotidiano. Vemos sin asombro cómo un taller técnico –pongamos por caso, un taller de estética de uñas, con toda su técnica y validez– requiere una inversión justa de 120 dólares. Y está bien, porque el aprendizaje lo vale. Sin embargo, cuando se trata de la escena, a veces surge la inquietud: "¿Por qué se requiere una inversión para un taller de actuación o para disfrutar de una obra?"

​Es vital recordar, entonces, la dignidad de la profesión artística. Al igual que un médico, un abogado o un científico dedican su vida a la investigación y a la práctica rigurosa de su oficio, un actor, un director, un profesor de teatro y toda esa gente maravillosa que hace posible el hecho escénico, son profesionales integrales. Su arte no brota espontáneamente de la nada; es el resultado de años de disciplina, de estudio constante y de entrega absoluta. Merecen ejercer su oficio con la misma dignidad, respeto y respaldo con el que la sociedad honra a las ciencias o a las leyes.

​Por eso, el aporte por una entrada o la inscripción a un taller es, ante todo, una inversión en nuestra propia cultura. Esa inversión se transmuta como una alquimia luminosa, en bienes, servicios y honorarios. Es la energía que irriga el proyecto. Si un artista viaja desde otra latitud para compartir su fuego con nosotros, la matemática es transparente: hay que invertir en sus traslados, en el transporte, en su alimentación y, fundamentalmente, honrar la dignidad de su trabajo con el pago de sus honorarios.

​A esto se suma el engranaje de la producción: la publicidad que convoca, los refrigerios que sostienen las pausas, los certificados, la atención meticulosa de cada salón. Incluso cuando una institución amiga nos brinda amablemente su espacio, hay una inversión invisible que se asume: el agua, la electricidad, el mantenimiento, el personal dispuesto, el estacionamiento. Todo requiere cuidado; y si el espacio es alquilado, la inversión es directa y vital para el desarrollo de la actividad.

​Este es el verdadero andamiaje del teatro. Nuestro norte es, y siempre será, entregar teatro de calidad. Pero para que esa verdad resuene en el escenario, la sociedad debe comprender que la cultura es un ecosistema de inversión, desarrollo y progreso. Reconocer y asumir esta realidad no le resta magia al arte; al contrario, le otorga la dignidad del trabajo honesto garantizando que el telón de nuestra ciudad se siga levantando con excelencia. 

La importancia de ser espectador: entre el contexto y el arte de Federico García Lorca. Por Penélope Hernández

 

La expectación teatral es parte de la vida. Ser espectadores nos llena de energía vital y nos cura. Así como la Modernidad intentó regular al actor y al espectador, ahora en la Posmodernidad es el mercado el que intenta regularlo como cliente, como algoritmo, como encuestado, como número de estadística. El espectador amasa su existencia en la expectación, y la cuece en los fuegos de la infancia, de la inefabilidad, de la despalabra. La expectación es experiencia que colma la existencia de pasiones alegres.

Jorge Dubatti (2024). “Sin espectador no hay acontecimiento teatral”. Enlaces on-line Nº30.

 

 Por: Penélope Hernández

Ser espectadora de Granada, traición y crimen (homenaje a Federico García Lorca) fue una experiencia estética que me permitió, principalmente, agradecer la facultad de mirar y darme cuenta de cómo la energía del espacio y los actores logró mudarme a un universo poético indispensable, que mi propia interioridad requería. Ese universo está dentro de un contexto incierto, doloroso, el cual busca reconstruirse, pero sin dejar de estar atento a lo inevitable, a aquello que escapa de las manos de las personas, como una tragedia ocasionada por un doble sismo.

Apreciar la obra, sin teléfono en mano, me llevó a afirmar internamente la relevancia del arte teatral en situaciones tan complejas como las que vivimos actualmente. El teatro como esa oportunidad para reconocerte como un ser que se detiene, espera y, desde la complicidad, transita por distintas estaciones que satisfacen, interrogan, seducen y recuerdan que eres un ser humano.

Estas primeras líneas me llevan a manifestar la importancia de la vivencia del espectador, de las transformaciones que se generan en el público mientras observa, escucha, siente y participa en un montaje como Granada, traición y crimen. Una obra que desde la fuerza del baile y el clamor del canto nos invita a no deshumanizarnos, a jamás obviar que siempre se necesita del abrazo y amparo poético para nuestra existencia.

Fuente: Fotógrafo Arturo Moreno. 2026. Redes: @arturo_fotos

Agudeza y finura sublime caracteriza el trabajo de dramaturgismo realizado por el artista Aníbal Grunn. La palabra y la imagen expresan que detrás de ese tejido teatral hay un acucioso trabajo de investigación sobre la vida y obra de Federico García Lorca, una perspectiva crítica de lo que implica la libertad, el abuso de poder, la intolerancia, el amor y la huella indeleble de la poesía.

La dramaturgia de Anibal Grunn nos enfrenta a la noción que García Lorca expresó sobre el poeta dramático en su Charla sobre Teatro (1935):

 Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con rosas de invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los campos de rosas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie escuche su gemido.

La poesía dramática de Granada, traición y crimen fue dirigida por tres directores: Rufino Dorta (Primera y Tercera Estación), Carlos Arroyo (Cuarta y Sexta Estación) y Aníbal Grunn (Segunda y Quinta Estación). Estaciones lúdicas para un espectador que se mueve y contempla al ritmo de los tiempos marcados por el soldado autoritario.

Fuente: Fotógrafo Arturo Moreno. 2026. Redes: @arturo_fotos

Los directores confirman con esta propuesta no convencional que el público está dispuesto a formar parte de las particularidades del arte porque le permite participar, de manera próxima, de algo que solo puede encontrar a través del teatro.

En el “Romance la luna, luna”, por ejemplo, García Lorca enuncia cómo la mirada y la metáfora te trasladan pero también encantan.

La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. El niño la mira mira. El niño la está mirando.

En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño.

Huye luna, luna, luna. Si vinieran los gitanos, harían con tu corazón collares y anillos blancos.

Niño, déjame que baile. Cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados.

Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos.

Niño, déjame, no pises mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba tocando el tambor del llano.

Dentro de la fragua el niño, tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían, bronce y sueño, los gitanos.

 Las cabezas levantadas y los ojos entornados.

Cómo canta la zumaya, ¡ay cómo canta en el árbol! 

Por el cielo va la luna con un niño de la mano.

Toda la magia y belleza lograda en Granada, traición y crimen cobra cuerpo en el hermoso trabajo de los actores. Hermoso por su entrega, energía, dominio de sus medios expresivos, especialmente la voz y el baile. Sin dejar de lado esa presencia y eco del silencio.

Fuente: Fotógrafo Arturo Moreno. 2026. Redes: @arturo_fotos

Felicitaciones a todos los actores. Expresaron una cohesión grupal de altura. Se suma un reconocimiento al excelente trabajo coreográfico de la artista Carmen Ortiz y  a la labor fundamental de voz y canto de la maestra Julia Carolina Ojeda.

Y con el poema El canto quiere ser luz recojo mi admiración por la estética de la iluminación lograda por el artista Gerónimo Reyes.

El canto quiere ser luz

En lo oscuro el canto tiene hilos de fósforo y luna.

La luz no sabe qué quiere.

En sus límites de ópalo, se encuentra ella misma,y vuelve.

Como no los puedo nombrar a todos en esta nota, comparto la imagen del programa de mano de Granada traición y crimen.Un documento importante para los investigadores de las artes escénicas. A esta memoria documental se suma la  gentileza del fotógrafo Arturo Moreno, cuyos registros visuales acompañan este escrito. Y bajo el espíritu de esta nota reflexiva, debo reconocer el trabajo de comunicación social realizado a través de las redes sociales; al difundir los sentidos y profundos testimonios de los espectadores. Excelente.

Para finalizar, reitero mi gratitud con la Compañía Nacional de Teatro por regalarme la oportunidad de reflexionar sobre la importancia de ser espectador. También por crear un momento fundamental para la historia del teatro venezolano actual, donde es preciso reconocer qué se dijo en nuestra escena luego de una tragedia como la ocurrida el 24 de junio de 2026.

¡Esta obra merece ser vista en todo el país. Aplausos para todos!

Caracas, 19 de septiembre 2026