Tercera parte de la trilogía sobre la
apreciación de la actuación
Por Miguel Flores
I. La memoria viva y el archivo del
espectador
Llegar a una conclusión sobre el propio oficio
exige desprenderse de las complacencias y mirar la trayectoria con absoluta
severidad. Al examinar el camino recorrido, reconozco que mi dimensión como
actor no se sostiene únicamente sobre el aula académica, sino sobre una inmensa
y privilegiada experiencia vivencial, formativa y visual. Soy el resultado de
una época y de un paisaje teatral irrepetible.
Formado en escuelas rigurosas y bajo la tutela
de docentes de excepción, mi verdadera escuela fue también la calle, la sala a
oscuras y el encuentro cotidiano con los referentes de nuestra escena. Viví la
efervescencia teatral de los años ochenta, consumiendo hasta cinco espectáculos
por día, devorando funciones maratónicas los sábados y siguiendo de cerca el
trabajo del maestro Carlos Jiménez a lo largo de veinte años, a quien admiré
profundamente como espectador constante de su obra, aunque nunca integrara el
elenco directo de sus espectáculos.
Tuve la fortuna indiscutible de recibir
clases, trabajar y cultivar la cercanía del gran maestro Mariano Álvarez.
Acumulé vivencias imborrables que moldearon mi sensibilidad: la fascinante
maestría de ver representar el Fausto de Goethe a través del arte de los
títeres; la libertad poética de caminar descalzo por el centro de Caracas junto
al inolvidable maestro Lindsay Kemp; la explosión de arte urbano al presenciar
a Mano Negra en plena Avenida Bolívar; y la lección magistral de disciplina
vivida al trabajar bajo la dirección del maestro Ugo Ulive. Aunque mi tarea
física en aquella producción consistiera sencillamente en mover una silla en
escena, los cuatro meses de proceso me marcaron para siempre: presenciar un
cronograma de ensayos milimétrico, donde cada jornada estaba estructurada con
precisión matemática y donde nada se dejaba a la improvisación, fue una
revelación absoluta sobre el rigor metodológico del teatro.
Sin embargo, frente a la inmensidad de lo que
el arte escénico exige, surge una certeza incómoda: la vivencia acumulada no
siempre basta si el instrumento carece de la polivalencia técnica que el teatro
contemporáneo demanda.
II. El mito de la suficiencia y el arte del
cuerpo polifacético
Es en la confrontación con las destrezas
técnicas donde aparece la noción del actor incompleto. Un actor debería ser un
organismo integral, un territorio de habilidades múltiples: no solo la
corporalidad del clown, el mimo y el arte circense, sino también el dominio de
la voz a través del canto en sus variadas tesituras y estilos, y la
versatilidad del baile en sus distintas formas de expresión corporal. A esto se
suma la destreza para dominar un caballo, una motocicleta, un vehículo de carga
o cualquier requerimiento específico de la escena.
Especial atención merece el dominio de
disciplinas como la lucha escénica, la esgrima o el boxeo teatral. La lucha
escénica es, en esencia, la paradoja perfecta del teatro: el arte de construir
una mentira técnica rigurosa para entregar una verdad visceral. No se trata de
agredirse, sino de dominar la ilusión de la violencia mediante la distancia, el
ritmo, el impulso y la complicidad física. Es una coreografía de engaños
calculados al milímetro que deben ejecutarse con tal precisión orgánica que el
espectador sienta el impacto, el peligro y el dolor como verdades
incontestables. Si el actor no domina esa técnica, la simulación se desmorona o
se convierte en un riesgo real.
A esto se suma la necesidad de dominar
idiomas, poseer un bagaje de lecturas complejas y mantener un entrenamiento
permanente. En nuestro contexto, lamentablemente, abunda la autoproclamación de
la maestría: un entorno donde la figura de «maestro» se otorga con ligereza
tras un taller fortuito o una figuración efímera. Guardar distancia del ego y
asumir nuestras carencias es un deber ético. Las limitaciones materiales de
nuestra realidad económica han fragmentado a menudo la continuidad formativa,
alimentando la prisa y la brecha con las nuevas generaciones, quienes hoy
irrumpen con un ímpetu e instrumentos tecnológicos que a muchos adultos de la
escena nos han tomado por sorpresa.
III. La inmediatez contra la decantación:
El actor de proceso
El conflicto medular del intérprete radica en
la brevedad de los períodos de transición. En las dinámicas actuales del cine y
del teatro, los lapsos de preparación se han reducido drásticamente: llamados a
rodaje con un mes de antelación para abordar un guión complejo, o montajes
teatrales que pretenden consolidar el texto en quince días y estrenar en dos
meses.
Cuando el tiempo de investigación es escaso,
el actor se ve obligado a improvisar la adquisición de habilidades técnicas
sobre la marcha. Si el personaje exige manejar un camión o adentrarse en la
lógica de una plataforma digital (streamer), la búsqueda acelerada de un
entrenamiento rápido distrae al intérprete de lo verdaderamente crucial: la
construcción psicológica y orgánica de la criatura escénica. Se prioriza el
adiestramiento externo por encima de la arquitectura interna del personaje,
fracturando la verdad de la representación.
Frente a la velocidad acelerada del director
moderno, el actor de proceso se percibe lento. Asumir la composición de un
personaje requiere tiempo para asimilar la estructura, para digerir la palabra
y evitar la lectura mecánica de las primeras lecturas de mesa. Construir una
entidad capaz de deconstruirse en escena —de habitar con coherencia giros
temporales complejos, como empezar por la propia muerte— exige una lentitud
reflexiva que choca frontalmente con la urgencia del espectáculo
mercantilizado.
IV. Conclusión: Hacia una ética de la
preparación continua
Si la lentitud para abordar la prisa y la
exigencia de una preparación más rigurosa me sitúan en la incómoda categoría de
la mediocridad, asumo esa etiqueta no como un juicio destructivo, sino como una
toma de conciencia ética. Esta autoevaluación revela una verdad fundamental del
arte dramático: un actor nunca está suficientemente preparado.
La labor interpretativa no admite
complacencias ni títulos heredados. Requiere una entrega técnica implacable, un
conocimiento interdisciplinario constante y la valentía de reconocer las
propias limitaciones frente al escenario o la cámara. Cerrar esta trilogía
sobre la apreciación de la actuación implica reafirmar que el compromiso con el
arte exige tiempo, rigor y una búsqueda incesante de la verdad, aun cuando la
inmediatez del mundo circundante intente imponer lo contrario. Yo soy un actor
mediocre...
Hasta aquí esta serie de reflexiones que
conforman mi trilogía sobre la actuación. Me gustaría abrir la conversación con
ustedes: ¿Cómo ven la formación del actor hoy en día? ¿Creen que la prisa
actual devora el proceso orgánico del intérprete, o forma parte del lenguaje
inevitable del arte contemporáneo?
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