Nota sobre la crítica teatral en Venezuela, por Oscar Acosta

Nota sobre la crítica teatral en Venezuela*

 

Por Oscar Acosta 

El registro bibliohemerográfico que hacen los críticos es la base principal de la memoria histórica escrita del teatro. Las herramientas de registro tradicionales son, en el mejor de los casos, limitadas y, en el peor, engañosas.

 

Una fotografía fija un instante de la obra teatral, pero anula el movimiento y el ritmo. Un video atrapa la acción y los parlamentos, pero aplana la experiencia tridimensional y no registra la conexión – o la falta de ella- presencial entre el público y los intérpretes. El texto dramático es solo literatura, teatro potencial, no la representación en sí. El teatro es una idea o texto literario vivificado -encarnado, animado, recreado-  que supera en emociones la experiencia que provoca al ser explicado, leído o narrado, salvo en el caso, por desgracia más frecuente de lo que se debiera, de un pésimo montaje. El memorable Pío Miranda del clásico latinoamericano El día que me quieras, no es solo los parlamentos escritos por Cabrujas, sino también la corporeidad presente de un comunista atormentado en la Caracas de 1935 y su contexto político, más la resonancia íntima que su accionar – o inacción- provoca en el espectador.

Es por eso que la crítica teatral podemos planteárnosla no como simples comentarios que buscan orientar al público, sino como una necesidad histórica. El crítico, en el importante rol de testigo conocedor del hecho, actúa como un notario de lo momentáneo.

Su función es vivir el evento teatral, reparar en sus consecuencias anímicas y analizar sus componentes estéticos, para luego traducirlo a un medio perdurable: la palabra escrita e impresa o, desde hace algunos años, de amplia divulgación digital. En este proceso de registro, no se limita a describir como haría un científico ante un experimento; sino que sopesa, interpreta, da valor y sitúa en el contexto, ciertamente con una mirada subjetivamente estética, insuficiente e imprecisa, pero impregnada de humanidad. Mientras lo hace, tiende un puente insustituible entre la obra que vivió y la memoria que deja a las generaciones futuras. Sin este puente, muchas obras y sucesos teatrales se habrían perdido en la cueva del pasado, reducidos si acaso a una fecha y el título en un programa de mano o, por unos pocos años, a un recuerdo que se va deshaciendo en la mente de los espectadores, para finalmente perderse para siempre.

A continuación, tomando a Venezuela como ejemplo, citaremos – con su grafía original- algunas críticas que nos permiten avizorar nuestro pasado escénico. La primera publicada en nuestro territorio la hallamos en la Gazeta de Caracas, del 30 de diciembre de 1808, num. 17., p. 4. Veamos unas líneas de la misma:

“El 25 del corriente se ha abierto de nuevo el Teatro Público de esta ciudad, con genéral satisfaccion de la numerosa concurrencia; y se dio principio a la función con el drama alegórico, La España restaurada, muy propio de las actuales circunstancias de la nación, y terminado con una Canción patriótica A lá vista de los personages que representaban las Provincias de España con los trages correspondientes, sobre todo á la del Retrato de nuestro amado Soberano Fernando VII, presentado repentinamente con una bella iluminación, el entusiasmo de los concurrentes se manifestó del modo más espresivo (…) Muchos de los espectadores acompañaron en aquella, y principalmente en la siguiente noche, el ritornelo o coro con que terminaba cada una de las coplas de la Canción patriótica; la alegría pública no se ha manifestado nunca de una manera menos equívoca…”

 

La nota fue redactada muy posiblemente por Andrés Bello, editor encargado de la publicación. En la pasada década del 40, el bibliógrafo y filólogo Pedro Grases le atribuyó la autoría de la pieza refrerida al mismo Bello, pero gracias al título proporcionado y los personajes descritos sucintamente, sabemos con toda certeza que fue escrita por Gaspar Zavala y Zamora, con musicalización de Blas de la Serna, en un momento en que la corona promovía la defensa de Fernando VII, rey de España, que se enfrentaba a la invasión napoleónica, tema que es dado a entender en la nota.

Avanzamos hasta 1822, a menos de un año después de la batalla de Carabobo. En esa época, el periódico bilingüe El Anglo-colombiano (imágenes 2 y 3), redactado y editado en nuestra capital por el inglés Francis Hall, coronel, periodista, escritor y botánico al servicio de la independencia, publicó una extensa crítica titulada “Diversiones de Caracas”. El artículo, escrito desde una perspectiva europeizante por un autor acostumbrado a otros escenarios, alude a los dramas que se representaban y nos brinda un relato de la actividad teatral de entonces. Cito:

“La palabra de representación teatral tiene un sonido muy agradable, y cuando se informa un extrangero de que la Ciudad de Caracas con una población de 20000 mil almas contiene nada menos que cuatro teatros, sacará consecuencias faborables acerca del gusto dramático de este pueblo, y lo creerá dotado de la finura y agudeza del Ateniense; pero muy pronto lo desengañará la experiencia. De estos cuatro teatros creemos que dos están consagrados á representar Dramas de la Escritura, o Nacimientos; de los cuales vamos á dar una sencilla y breve descripción”.

En los párrafos siguientes, Hall se explayó en relatar, con tono satírico y mordaz, una pintoresca función de la que, según podemos deducir, fue testigo:

“…se entretiene San Josef con una relación de la batalla de Carabobo, y toda la santa familia se interesa muy particularmente en los destinos de Colombia (…) Los principales interlocutores son un indio y un negro, este último más negro que el diablo mismo: su ocupación es divertir al auditorio con bufonadas y agudezas contra los españoles”.

El autor, se pasea por la mala calidad de los espacios; las incongruencias del vestuario y los decorados; la pobreza de los productores y la escasa paga a los actores; y el montaje de Otelo, maltratado por la traducción (primer montaje shakespeariano en el país del que tengamos noticia); culminando la crítica con recomendaciones para la mejora de la actividad teatral.

Para concluir, mencionaremos un ejemplo proveniente de la región oriental, el cual evidencia la consistente actividad dramática que se desarrollaba fuera de Caracas, un aspecto de nuestro teatro que merece mayor atención. Se trata de las críticas publicadas en El Manzanares (1843-44), periódico de Cumaná, estado Sucre, las cuales inferimos fueron escritas por su editor, Pedro Cova. En sus notas, algunas de considerable extensión, el redactor no solo demuestra un genuino interés, sino también un conocimiento minucioso del arte teatral. Su mirada abarcaba todos los aspectos de la función: desde las actuaciones y el texto hasta el vestuario, el comportamiento del público y el acompañamiento musical. Incluso documentaba aspectos no comunes en una crítica, como la ineficiencia policial para mantener el orden durante la función o los insólitos ataques con piedras lanzadas desde el vecindario hacia la sala.

Citamos fragmentos de una nota que ocupa casi una página de extensión, publicada el 5 de septiembre de 1843.

“La función del sábado tuvo por pieza principal el drama en cinco actos titulado Jusepo el Verones, Libertador de su patria, por intermedio una aria que cantó la Sra. Ayala; y por final El gastrónomo sin dinero.

El Libertador de Verona es un drama sangriento y nada más. A víctima por acto, llegámos á tornar que en el quinto no hubiese ya personaje vivo, ni actor que recogiese los cadáveres. El público, aterrado de tanta sangre y poco ó nada satisfecho del artificio del drama, no tributó ni un solo aplauso. Nos congratulamos con él por tan atinado comportamiento. (…)

Razón tuviéramos para calificar de terrorista al autor del drama. El teatro quedó ensangrentado y el público aterrado de sus inventos. Un rasgo del drama podemos citar en comprobación con aquella verdad. Medio muere un Barón por resultado de un duelo: llega en esto Jusepo y lo despeña horriblemente en un precipicio para matarlo de una vez. ¿No era posible que muriese tranquilamente en fuerza de la herida? No: el poeta necesitaba saciarse de horrores.

Así valuado el mérito del drama, conocido queda el principal origen del descontento que reinó en el auditorio. La ejecución, ademas, lo dirémos con pena, fue desgraciada. Se ignoraban los papeles: percibíase á leguas la ronca voz del apuntador (…) después que hemos elogiado tanto por justicia, por justicia también estamos en el deber de censurar“.

 

La crítica periodística –y más recientemente la publicada digitalmente- es el testimonio principal que nutre la memoria del teatro. Sus crónicas, documentan para la posteridad el pulso concreto de cada función, dando cuenta no solo del texto o la actuación, sino de la intensidad de los aplausos, la irrupción de las novedades y hasta de las piedras que caen en un teatro sin techo. Al registrar lo efímero, convirtien lo instantáneo del acto escénico en historia perdurable. Por ello, revisar este pasado no es gusto por la nostalgia, sino un acto de comprensión del camino hacia lo presente; es reconocer que la crítica teatral ha sido, y sigue siendo, el archivo donde se asienta la principal contribución a la historia del teatro.

*Nota: Lo anterior es un fragmento de un escrito de mayor extensión titulado La crítica como base de la historia del teatro.