¿Para qué un Festival Nacional de Teatro? (II entrega). Oscar Acosta

¿Para qué un Festival Nacional de Teatro? (II entrega)

"Dulces son los usos de la adversidad,

que, como el sapo, feo y venenoso,

 lleva sin embargo una joya preciosa en la cabeza." 

William Shakespeare
Como te guste (Acto II, escena I)

 Oscar Acosta

La palabra "festival" proviene del latín festus, cuyo significado originario es el de fiesta o ceremonia religiosa. En la actualidad, por fiesta podemos entender un “acto o conjunto de actos organizados para la diversión o disfrute de una comunidad”, como también una “reunión de gente para celebrar algo o divertirse” (DRAE); queda claro el carácter de entretenimiento, ocio y diversión que conlleva la denominación. Cabe destacar que los festivales siempre giran en torno a un motivo temático específico, el cual reúne a una comunidad vinculada por una costumbre, disciplina u oficio (artístico, cultural, etc.), una creencia religiosa o la conmemoración de una efeméride histórica.

Entonces, el Festival Nacional de Teatro (o Festival Venezolano de Teatro) a realizarse —octavo de la serie y motivo de estas líneas— debe ser, en principio, una gran celebración excepcional para quienes nos dedicamos al arte dramático. Digo "en principio" porque, además del encuentro fraternal, ofrece otros beneficios: una programación alternativa con talleres para interesados en las artes escénicas, junto con actividades de intercambio y exhibición (foros, debates, exposiciones gráficas, ciclo de cine, etc.), que habitualmente acompañan y enriquecen la programación principal.

Esta fiesta dramática incluye también a los espectadores. Se convoca a lo programado con un despliegue publicitario especial, por lo que la afluencia del público a las funciones es mayor que durante las temporadas regulares, con un buen número de asistentes no habituales que acuden a la convocatoria, atraídos ya sea por las novedades foráneas anunciadas o por el simple comentario entusiasmado de un familiar o conocido.

Un festival de teatro debe entenderse como parte de un proceso, un punto de llegada y a la vez de tránsito, que permite exhibir, confrontar y evaluar el esfuerzo creativo realizado durante un período determinado por sus creadores. Tal fue el caso del primero, en 1959, en el cual confluyeron las generaciones que determinaron el desarrollo dramático venezolano durante el siglo XX: el sainetero Leopoldo Ayala Michelena; César Rengifo, quien dio el salto definitivo a la contemporaneidad escénica; los emigrados renovadores de la escena Romeo Costea, Horacio Peterson, Alberto de Paz y Mateos, y Juana Sujo; y las nuevas figuras dramatúrgicas que cerraron el siglo: José Ignacio Cabrujas, Román Chalbaud e Isaac Chocrón.

Para los financistas, ya sean privados o estatales, los festivales representan una plataforma idónea para demostrar su apoyo al arte. Sin embargo, sus motivaciones difieren: a los primeros —en los últimos tiempos muy reacios a financiar la cultura— les interesa, claramente, la publicidad de sus productos o servicios; los segundos, por su parte, cumplen con la obligación constitucional de promoverla (arts. 99, 100 y 101 de la CRBV). No obstante, muchos decisores estatales, al margen de su color político, suelen interpretar sus deberes culturales desde una óptica electoralista, viendo en el público a potenciales votantes. Así, de manera equivocada y con una persistencia odiosa, destinan ingentes recursos hacia espectáculos masivos de música, donde la mayoría del público asiste con escaso interés por quién financia el evento. (¿Conocen o recordarán los lectores la estruendosa rechifla que se ganó el otrora alcalde caraqueño Juan Barreto cuando quiso lanzarse un speech en el concierto de Emir Kusturica? Soy testigo). Mientras, la norma para el teatro es quedar relegado como proyecto indefinido, sujeto a un "cuando se pueda" que rara vez se concreta.

Un recuento muy parcial

La mayor inversión en eventos escénicos se concentra actualmente en Caracas, focalizándose especialmente en el Festival Internacional de Teatro Progresista, que en 2025 llegó a su cuarta edición. Organizado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través de la Compañía Nacional de Teatro, este certamen ha extendido su alcance mediante subsedes estatales —con apoyo de gobernaciones y alcaldías—, incorporando así otras ciudades a su programación. Este año, participaron grupos de 26 países, incluyendo compañías de renombre internacional como el Teatro de Arte de Moscú, el Teatro Estatal de Turquía y Janni Younge Productions (Sudáfrica). Cabe señalar que, según lo pautado en la grilla del Festival, en las subsedes estatales el programa fue de 17 funciones distribuidas en 9 estados, en contraste con las 63 efectuadas en Caracas; un descompás de 21 % vs. 79 %, debido posiblemente a la poca disposición o previsión presupuestaria de los gobiernos regionales.

Otros certámenes de importante cobertura perdieron su continuidad o fenecieron, como el Festival Internacional de Teatro de Caracas, cuyo estreno fue en 1978, bajo la tutela del Ateneo de Caracas y la orientación del fallecido director Carlos Giménez, y cuya última edición (la 19.ª), ya bastante disminuida, tuvo lugar en 2015, propiciada por una fundación; el Festival de Teatro de Caracas, organizado por la Alcaldía del Municipio Bolivariano Libertador (o de Caracas) entre 2011 y 2020; el Festival de Teatro Popular, organizado por la Asociación de Teatro Popular Venezolano, iniciado en 1975, que nucleaba a agrupaciones de todo el país, con vocación por el teatro comunitario y callejero, y que se efectuó por última vez (la 26.ª edición) en Carúpano (Sucre), en 2012. En las regiones debemos mencionar dos importantes festivales: el de Oriente, en el estado Anzoátegui, que llegó a su 41.ª y última edición en 2016; y el de Occidente, en Portuguesa, que alcanzará la misma cifra este noviembre próximo. En oriente, la oferta festivalera fue retomada hace cuatro años por la Gobernación, con el llamado Festival Teatral Anzoátegui Te Enamora, que incluye también espectáculos de danza y música.

A estos deben sumarse otros certámenes, más focalizados o de carácter local —algunos denominados "muestras" o "encuentros"— que ya han desaparecido: el de la Colonia Tovar (Aragua); el Penitenciario, organizado en los años 80 y 90 con grupos de centros de reclusión; el Binacional, realizado en colaboración entre Táchira y Norte de Santander (Colombia); el Encuentro de Timotes, dedicado al teatro callejero; y el Festival de Teatro de La Azulita (Mérida), entre otros que se omiten en busca de la brevedad.

Actualmente siguen realizándose: el Festival de Teatro y Títeres en las Comunidades de Caracas, organizado casi exclusivamente para los barrios y urbanizaciones capitalinas, ya con 22 ediciones; el Encuentro de Creadoras en Escena, gestionado desde Caracas y que en 2025 alcanzó su octava edición, concebido para destacar la iniciativa femenina en las artes escénicas (teatro, danza y circo); y el Festival Teatral de Autor (Festea), con doce realizaciones consecutivas en la capital. Estos tres festivales son organizados por iniciativa no estatal y con base en la autogestión, con una escasa o nula ayuda financiera del Estado, lo que ha limitado su expansión, no solo por la imposibilidad de incluir un número creciente de espectáculos debido a las limitaciones logísticas, sino también por la dificultad para ocupar más salas y localidades, lo que posibilitaría una mayor afluencia de público. Repito lo que ya señaló el subtítulo: hago un recuento parcial, hay otros festivales.

En su totalidad, los organizadores de eventos autogestionados deben solucionar con gran dificultad los altos costos que implica la invitación de elencos foráneos (pasajes, alojamiento, comida), así como las necesidades de equipamiento técnico, pues, por lo general, las salas cedidas no están convenientemente dotadas. No son raros los casos en que algunos apoyos oficiales prometidos —en materia de publicidad, un refrigerio, un equipo de sonido o un transporte para trasladar a un grupo con sus implementos- no se cumplen, obligando a los organizadores a esforzarse hasta lo imposible  improvisando soluciones, con el lógico malestar de los artistas.

Es importante precisar que un evento autogestionado no se define por la ausencia de apoyo institucional o privado, sino porque su administración, identidad y programación son determinadas prioritariamente por los propios beneficiarios o participantes directos. Así, la autogestión depende fundamentalmente de quién ejerce el control y cómo se toman las decisiones (organización, programación, ejecución), no del modelo de financiamiento. El poder decisorio de los organizadores prevalece sobre el de las entidades que proveen el apoyo y la inversión, previo acuerdo sobre los objetivos comunes y la obligatoria sujeción a las normas contraloras. Retomaremos más adelante, en otro escrito, este punto clave, dada su importancia: existe una confusión generalizada al respecto, y la tendencia actual de los gestores culturales estatales es privilegiar los macrofestivales o programaciones artísticas permanentes, relegando las iniciativas del sector teatral independiente.

¿Son los festivales un muestrario del movimiento teatral en el país?

La respuesta a lo anterior no puede ser más que ambigua. En una rueda de prensa realizada en abril pasado, Carlos Arroyo, director de la Compañía Nacional de Teatro, informó que para el reciente Festival Internacional de Teatro Progresista se recibieron 400 propuestas de todo el país. No conocemos el desglose de la oferta (géneros, estados, grupos o individualidades) para deducir conclusiones objetivas, pero la cantidad no debe parecernos extraña: es un indicador del interés y entusiasmo que despierta la actividad teatral.

Aunque carecemos de datos para cuantificar el crecimiento de nuestro teatro, por razones obvias estimo que en el último bienio este —y la creación artística en general— ha repuntado luego del fin del aislamiento pandémico. Dicho impulso se ha visto reforzado por otros factores, como la expansión regional de la Unearte, la reactivación de programas como Misión Cultura Corazón Adentro, y el Festival Escolar de Teatro César Rengifo, que ha integrado a miles de niños a la práctica escénica en los centros educativos de regiones que antes no tenían una actividad cultural estable. Así que bien por ese lado.

(Digresión necesaria. Con frecuencia, los “especialistas” en teatro suelen ignorar lo que se hace fuera de lo que consideran “profesional”. No comparto ese criterio. El teatro, independientemente de la modalidad, dedicación o calidad con se practique, siempre será teatro, siempre y cuando haya una historia que se dramatice con personajes encarnados ante un público que lo presencia, en un espacio escogido para tal fin. Lo demás es pura paja y exquisitez balurda).

En sentido contrario, hay que señalar el deterioro de las condiciones de trabajo del sector teatral independiente. Muchos grupos teatrales —buena parte de ellos de larga trayectoria y conformados por artistas de excelente formación y experiencia— han desaparecido o laboran en difíciles condiciones, afectados por la migración de sus integrantes y los altos costos de producción.

Problemas tales como la dificultad para programar o acceder a las salas existentes, así como su uso sin una dotación técnica adecuada, limitan enormemente los montajes dramáticos en algunos estados.

Pese al discurso oficial de inclusión cultural, algunos edificios teatrales emblemáticos imponen tarifas diarias exorbitantes para programar temporadas. Es el caso del Teatro Municipal y el Teatro Nacional, en Caracas. O el de la Ópera en Maracay, donde el alquiler supera los 2000 dólares diarios. Cabe señalar que, en este último, la comunidad teatral aragüeña logró la cesión de un día sin costo para programación autogestionada; sin embargo, una nueva administración amenaza con revocar este logro, alegando razones financieras.

Esta situación contrasta con otros espacios. Teatros como el Teófilo Leal (Barcelona) o la sala del Centro Cultural Tulio Febres Cordero (Mérida) permiten el acceso mediante convenios basados en porcentajes de taquilla, facilitando así las producciones autogestionadas.

Lo anterior está muy alejado de ser un análisis del estado actual de la labor teatral en el país; solo indico algunos factores que la caracterizan, en el entendido de que las condiciones locales —es decir, el entorno inmediato en que se desarrolla— y, en buena parte, el apoyo gubernamental, modulan su ejercicio. Solo esa generalidad podemos deducir con la poca información comprobable que conocemos.

Para concluir, retomemos la pregunta inicial:

¿Se reflejarán estas realidades en el próximo Festival Nacional?

Como señalé previamente, el volumen de propuestas probablemente es una señal del crecimiento de la actividad escénica y pondrá de manifiesto la capacidad organizativa del MPPLC y la CNT. No obstante, estos indicadores revelarán poco sobre los aspectos esenciales del teatro venezolano y de quienes nos dedicamos primordialmente a su creación. Por ello, cualquier balance posterior a la programación que se presente resultará parcial. Y dentro de esa parcialidad, será menos que inútil si no tomamos en cuenta la realidad específica de cada grupo participante.

No veremos en las funciones del Festival facetas como las siguientes, tomadas como ejemplos:

·        El arduo día a día de los ensayos, que se deben acoplar a otras actividades laborales para garantizar la supervivencia.

·       La dificultad para atraer público, agravada por horarios de transporte nocturno restringidos tras la pandemia (ej. Táchira, Anzoátegui).

·         El "rebusque" para cumplir exigencias de producción.

·        El peregrinaje de una oficina a otra y la incertidumbre cuando buscamos  reservar un espacio para nuestros espectáculos.

·        El deplorable estado infraestructural por falta de mantenimiento de las escuelas dramáticas.

Con todo, si entendemos el Festival Nacional no como un mero programa de funciones, sino como un proceso intensivo de encuentro e intercambio, se nos revela como una oportunidad excepcional para:

1.     Inventariar las necesidades del sector y sus causas.

2.     Establecer correctivos en dos frentes:

o   Los teatristas: reconocernos, organizarnos y concertar una plataforma común de objetivos y metas.

o   Las autoridades (municipales, estadales, nacionales): cumplir efectivamente con sus funciones de fomento y apoyo a las artes escénicas, priorizando la creatividad local, la participación ciudadana y las organizaciones sociales –y por supuesto, comunales-, por encima de protagonismos burocráticos y enfoques populistas centrados prioritariamente en eventos suntuosos.

Los anteriores párrafos no son ideas acabadas, sino más bien algunas reflexiones que hemos conversado una y otra vez cuando hemos compartido un café en un encuentro casual después de un ensayo o una función. Se trata de superar las quejas de siempre y debatir las posibles soluciones, de lograr la unidad de acción, a pesar de la diversidad de caminos estéticos y diferencias geográficas.

Dado que, muy positivamente, después de más de tres décadas el Estado ha retomado la organización del Festival Nacional de Teatro, cabe preguntarse: ¿cómo podemos accionar para garantizar su sostenibilidad y realización futura? Además, ¿será posible lograr y mantener la continuidad del evento a través de la autogestión del movimiento teatral?

(Sigue en el próximo…)