Amazonas
Dramaturgia– Volume 4
Por Pablo García Gámez
Recientemente Miradas al
Escenario recibió la versión electrónica del libro Amazonas Dramaturgia
– Volume 4, publicado por Editora Sorian de Brasil. El volumen reúne piezas
de seis autores que desarrollan su trabajo escritural en el Amazonas brasileño:
Dimas Mendonça, Lenine Charles, Mariellen Kuman, Narda Telles, Paulo Queiroz y
Paul Martins. Para la Federación de
Teatro del Amazonas, la publicación: “…desempeña un papel fundamental en el
escenario cultural en el escenario cultural y artístico de Brasil, siendo una
herramienta esencial; para el fortalecimiento de la construcción de la
identidad norteña -de Brasil- constituyendo así, la presentación de nuestra
memoria histórica y la promoción de una reflexión crítica de la sociedad” (9).
La selección de textos
impresiona por su calidad y sus temáticas.
Propuestas en las que los cuerpos, tradicionalmente marginales e invisibles,
se rebelan para contar historias.
Cuerpos que en estos textos adquieren un peso político en cuatro de las piezas;
una quinta obra presenta una leyenda local a contracorriente de narrativas
globales. Una leyenda que ayuda a
construir sentido de pertenencia para públicos de diferentes edades.
Tomando referencias de la estructura de El enfermo imaginario de
Molière, Dimas Mendonça presenta en A Doente Hereditária (La enferma
hereditaria) el personaje Mimí Feitosa, mujer mantuana -o descendiente
de la oligarquía criolla- cuya rutina es ser “defensora de las minorías” (20). La imagen de Mimí proyecta humanismo y empatía
de constante esfuerzo por ayudar al
prójimo, sobre todo a las minorías, al punto de pintar su cuerpo de marrón en
defensa de los pueblos originarios o vestirse con colores del arcoíris,
aludiendo al colectivo LGTBQ+. La vida de Mimí entra en conflicto. Su cuerpo es recipiente de desconocidas, así como
su ancestro, el viejo Argón. Para ella,
la rutina es un epilogo de vida y prólogo de muerte. Y si Angélica, la hija de Argón, escapa al
matrimonio que el padre busca imponer para tener un médico en casa, Mon Mon, la
hija de Mimi conoce al hijo del doctor Neston aunque al principio no le cae
bien. Una amiga de la familia reprocha a
Mon Mon: “¿Quieres dejar morir a tu madre?
Porque eso es lo que va a pasar si no te casas con el hijo del médico” (24);
poco después Mon Mon se enamora de Neston Jr.
La hipocondriaca protagonista participa en una
conversación, absurda para ella. Su íntimo
amigo, el doctor Neston, comenta haber vivido: “dificultades, prejuicios,
discriminación y violencia” (28) para alcanzar la posición que actualmente
detenta. Para la filántropa es un
absurdo: su posición es hereditaria, nunca ha luchado por ganar nada; confiesa
que su conducta es solo imagen para detentar el poder. Poco después descubre la terrible verdad: sus
amistades inmediatas no son como ella, son hombres y mujeres de la clase baja y,
encima, transgénero. Mimí estalla de
rabia y desprecio: el otro debe estar la periferia, jamás cerca de ella.
Mendonça presenta un texto brillante, con referencia en
la comedia clásica es a la vez contemporáneo y latinoamericano. Para la figura
del humanitario personaje las periferias no deben alternar con la hegemonía. Tal es su falta de empatía que cuando ella
descubre la realidad clama “Intervención militar ya” (30) como otra enferma hereditaria
sudamericana.
En El pozo de los deseos (Poço dos desejos),
de Lenine Charles, dos mujeres -A y B-se encuentran en un
ambiente claustrofóbico. Se debaten si desplazarse
la luz -la esfera pública- con una normativa que regula su género o en la
oscuridad -el aislamiento- renunciando de esta manera a pertenecer a un sistema
que durante siglos ha regido sobre el cuerpo de la mujer.Uno de los personajes, A, confiesa estar
consciente de ajustar su imagen, generar una A que no es realmente ella para
comunicarse con otros porque de lo contrario es rechazada: “¿Por qué ser yo
me aleja tanto de los otros? ¿Por qué ser yo dificulta tanto que las personas
me entiendan, me quieran, se acerquen a mí?” (37).
El pozo de los deseos
es un texto lírico, reflexivo, cuestionador.
Su estructura tiene un elemento poroso dado: las pocas acotaciones
invitan a directores y actrices a complementar la puesta creando movimientos,
gestos y entonaciones; incluso puede leerse como dos personajes o un personaje
en dos cuerpos. De las pocas acotaciones,
una de ellas incorpora al espectador como participante. El personaje A se acerca a los
espectadores y les pregunta: “¿Me amarías si yo hago todo lo que quieras? ¿Puedo
hacerlo ahora?” (37).
Hay un aliento de esperanza: A pregunta hasta dónde
puede a lo que B responde “Hasta donde el deseo te lleve” (33).
Antropofagia travesti o parece que no tengo
autorización para estar aquí (Abaporutação
travesty ou parece que não tenho autorização para estar aqui), de Mariellen
Kuma, es la pieza de esta antología que se caracteriza por su liminalidad entre
presentación-representación. Antropofagia travesti o parece que no tengo
autorización para estar aquí es un texto escrito que
incluye una serie de acciones que pueden cambian radicalmente en cada
representación: pintar con un pincel, danza libre, práctica de yoga con dos
espectadores, muestra de tatuajes, entrega a los espectadores de tsurus
o piezas de origami que representan a un pájaro de la suerte. Las acciones están propuestas en el texto y
cada función se modificarán por la energía de los espectadores partícipes.
La pieza explora las limitaciones a las que es sometida
Mariellen por ser una mujer trans. En principio
no tiene permiso para estar en ese lugar, por lo que su presencia es ausencia. Desde su mirada, critica diversas
instituciones y su manipulación: “Ellos me transformaron en horror, en
terror. El miedo a la contaminación… de
los hogares, de la iglesia, de la escuela… ¡De las familias!” (49). La reflexión no solo está dirigida a espacios
tradicionales, también abarca los progresistas: el feminismo conservador o la
academia científica que la limita a pesar de tener un doctorado en genética.
En este mostrario de experiencias y miradas introduce
datos dolorosos al comparar la esperanza de vida: “También quiero vivir hasta
los 95 años, ¿saben que la edad promedio de muerte de una travesti en Brasil es
de 35 años? ¿Y si es una travesti negra es de 28 años?” (61). Por estas experiencias de violencia padecida
por el ser trans, hay una necesidad de justicia y respeto; el espectador
escucha a Diana Brasilis clamar: “…en el juicio final todos serán procesados
igualmente por cada transfobia y travesticidio cometido” (49).
Dentro del rechazo institucionalizado, aparece la
figura de la abuela María quien enseña a Mariellen a hacer tsurus. Es la
transmisión de saberes. Saberes que el
personaje comparte con el prójimo: enfermos, amigos, espectadores.
El Cuento de la Cobra Norato (O Conto da Cobra Norato), de Narda Telles y Paulo Queiroz, es
una historia inspirada en la tradición amazónica.Los autores incorporan varios géneros de las artes escénicas
para crear la historia. Por un lado,
está la técnica de la narración oral en la que los personajes Sol (Cuenta
cuento 1) y Luna (Cuenta cuento 2) llevan la historia. Otro elemento de gran atractivo es la música
en vivo cuyos intérpretes en ocasiones dialogan con los
actores-narradores. Incorporan los
títeres de la Cobra Grande, La Cobra Norato, La Cobra María Caninana, la India
y el Soldado de Cametá. Además, proponen utilería colocada estratégicamente en
el espacio escénico.
Sol y Luna, acompañados de los músicos, relatan la
historia ocurrida a orillas del río Amazonas.
La cobra Sucurujá encanta a una india convirtiéndola en una cobra que a
su vez tiene dos hijos: Norato y María Caninana. Ellos tienen caracteres diferentes: mientras
María se deja guiar por lo oscuro, por los malos pensamientos y acciones,
Norato, gentil y afectuoso con su madre y con los seres y personas a su
alrededor intenta deshacer el hechizo.El texto propone un montaje lúdico, entretenido por
los recursos que incorpora y por su uso.
Tiene el potencial para ser divertido y a la vez brindar conocimientos
de la identidad comunitaria.
Conexión Santarém – Manaos
(Conexão Santarém – Manaus), de Paulo Martins gira alrededor del
personaje Mara que no aparece en escena pero que cohesiona las voces femeninas. Voces que buscan salir de un sitio buscando
una mejor vida, buscando la liberación.
Ante el espectador están varias generaciones de
mujeres. Mujeres fuertes marcadas por un
destino de ignorancia, explotación y violencia. En la segunda escena Dianinha
cuenta cómo fue la experiencia de su primera menstruación a los doce años;
cuando se lo dice a su madre, ésta inmediatamente responde: “no voy a cuidar
nieto” (81). En el rancho las madres son
la autoridad en el esfuerzo, no siempre logrado, del bienestar de los hijos.
En la historia, contada en fragmentos y de apariencia
testimonial, Diane relata que se casó a los 16 años y a los 17 tenía dos hijos
por lo que literalmente no tuvo adolescencia: da un salto a una adultez
prematura por lo que no tuvo etapa de princesa, las condiciones no estuvieron
dadas para ello.
Martins conecta el presente de la historia con el
pasado. Dianinha comenta a su madre,
Diana, que se parece a Aqualtune, princesa y guerrera congolesa vendida como
esclava en Brasil que huye a un quilombo y además abuela del líder y luchador
Zumbi dos Palmares. Dianinha dice que se
parece a su madre físicamente sin notar que también hay una similitud en la actitud:
es una guerrera de lo cotidiano.
Parte de esta conexión es compleja. Lena cuenta su
vida en Santarém, ciudad del estado de Pará, en la que jugaba, podía andar sola
en la calle y que se sentía libre lo que contrasta con la vida en el rancho
donde el padre le dice: “Lena, te voy a golpear tanto que vas a creer que
recibir golpes es el único motivo de tu existencia” (86). Lena más que buscar oportunidades, huye hacia
Manaos escapando del maltrato infantil.
Estos personajes, desde su periferia, exponen la
violencia a las que están sometidas un enorme número de mujeres. Conexión Santarém – Manaos revela un
mundo del que poco se habla de una manera honesta: mujeres que deben ser
fuertes para sobrevivir al machismo.
Amazonas
Dramaturgia – Volume 4 se lee con agradecimiento porque brinda
información sobre la dramaturgia brasileña, específicamente de una región
próxima a Venezuela. Esperamos que a
través de iniciativas como estas podamos conocer el teatro de los teatreros del
norte de Brasil.
