ENSAYO: La escena como experiencia fuera de la edificación teatral. Por Carlos Rojas

 Un punto de vista: La escena como experiencia fuera de la edificación teatral

(ESPECIAL PARA M,A.E.)

Por Carlos Rojas / criticarojas@gmail.com

Obra El Rey y el Bufón. Dir. Misael Torres (Ensamblaje Teatro) Foto: Francisco Corbelleta.

Durante siglos, el teatro ha sido entendido como un arte escénico estructurado por un escenario, un conflicto, una representación dramática y un público. Este modelo —arraigado desde el teatro griego clásico hasta las salas contemporáneas— establece una clara separación entre quienes actúan y quienes observan.

No obstante, esta definición es desafiada de manera creciente en las últimas décadas por propuestas que rompen con los límites espaciales, formales y simbólicos de la escena tradicional. En el teatro actual, no pocas veces la experiencia pasa a ser un eje central, y no un simple medio para transmitir o percibir un texto o historia.

Este artículo analiza el teatro como experiencia que ocurre fuera del escenario tradicional, ya sea en espacios no convencionales, en entornos digitales o en prácticas sociales. A su vez, se explora cómo las innovaciones que lo anterior implica afectan también la crítica teatral, que debe adaptarse a un teatro que se representa –o histrioniza- tanto como se acontece o “vive”, como experiencia en existencial protagónica.

A través de ejemplos concretos, teorías teatrales contemporáneas y casos paradigmáticos, expongo a continuación una reflexión sobre el presente del arte escénico como acontecimiento vital que se vivencia más que contemplarse, relacional en tanto se conecta e interviene de manera directa en la vida extraescénica y expandido puesto que rebasa la intención meramente estética e intelectual que siempre se le había conferido.

De lo escénico a lo experiencial

El término theatron, del griego antiguo, significa “lugar para mirar”. Esta definición tradicionalmente ha situado el énfasis en el espacio físico de la representación y en la función del espectador como observador pasivo. Sin embargo, desde mediados del siglo XX, muchos creadores comenzaron a cuestionar esta concepción contemplativa y visual del teatro.

Jerzy Grotowski, con su “teatro pobre”, planteaba que el encuentro entre actor y espectador debía ser un acto íntimo, transformador, que desborda cualquier artificio escénico. Augusto Boal en Brasil, por su parte, con su “teatro del oprimido”, convirtió al espectador en “espect-actor”, es decir, en un sujeto activo que interviene en el desarrollo de la obra.

En el siglo XXI, esta línea ha tomado profundidad, derivando hacia formas aún más radicales de disolución de la frontera entre escena y vida. La experiencia se vuelve el núcleo del hecho teatral: el teatro se entiende como acto de presencia, como situación compartida entre cuerpos, como acontecimiento que sucede en un tiempo y espacios únicos.

Erika Fischer-Lichte lo define como un “proceso de autopoiesis”, donde cada representación es irrepetible y surge del intercambio dinámico entre intérpretes y espectadores (The Transformative Power of Performance, 2008).

Espacios no convencionales

Foto crédito: Living Theater

Uno de los aspectos más visibles de este giro experiencial, es la migración del teatro hacia espacios no convencionales. La ciudad, las plazas, calles, la naturaleza, las penitenciarías, los edificios en ruinas o los hogares pueden convertirse en escenarios que resignifican el acto teatral y reconfiguran el papel del espectador.

El teatro callejero ha sido, desde la llamada Edad Media, una forma de llevar el arte dramático al espacio público. Con un arranque en Estados Unidos, con grupos como el Living Theater y el San Francisco Mime Troupe, el teatro callejero se instaló como la variante dramática de mayor audacia y alcance popular de las últimas décadas.

En Latinoamérica, comprometidas agrupaciones han utilizado la calle no sólo como escenario, sino como espacio para el cuestionamiento político, donde el teatro se encuentra con lo cotidiano, lo inesperado y lo comunitario. Esta variedad dramática democratiza el acceso al arte, rompe con el elitismo escénico y fomenta la participación espontánea del transeúnte, empleando con la mayor naturalidad técnicas de ruptura de la ficción teatral y pulverizando lo que la tradición llama “la cuarta pared”.

Ejemplos tales, los hay en todo el continente; en Venezuela, debemos contar al Grupo T-POS (Teatro para Obreros), La Casa del Arcoíris y Los Comediantes de Mérida, durante los años 80 y 90; en México, el CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística); La Patogallina en Chile; el Teatro Taller,Tecal, Mapa Teatro y Ensamblaje Teatro, todos de Colombia.

Mencionamos algunos colectivos, de los muy numerosos que fueron vanguardia en el aprovechamiento de las posibilidades espaciales fuera de los edificios teatrales y la ruptura de las convenciones escénicas.

Obra Historia del soldado que llegó ayer Dir. Misael Torres Foto: Ensamblaje Teatro

Este último, Ensamblaje Teatro es un colectivo escénico colombiano de larga trayectoria, fundado y dirigido por Misael Torres. Con más de cuatro décadas de labor ininterrumpida, el grupo ha desarrollado una estética singular que entrelaza el lenguaje teatral con el espíritu festivo y popular.

Su propuesta artística se despliega, principalmente, en espacios abiertos y no convencionales —la calle, la plaza, el parque, los escenarios deportivos—, donde lo escénico se funde con la vida cotidiana, y el teatro se convierte en un acto colectivo, vivo y vibrante.

Dentro de su amplio repertorio de Ensamblaje Teatro, dio inicio al proyecto “Clásicos del Teatro al Aire Libre” con el montaje de Edipo Rey en la Calle, una audaz relectura del clásico griego pensada para el espacio público.

Se sumaron a este ciclo autores como Molière y Shakespeare, llevando a escena versiones populares y contemporáneas de sus obras, esta agrupación ha desarrollado montajes de gran formato y potencia simbólica, que combinan el lenguaje del teatro popular con referentes literarios universales y latinoamericanos como Los Desplazados: tragedia criolla al aire libre,
inspirada en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Fausto Nuestro que estás en los Cielos: versión libre y callejera del Fausto de Goethe, adaptada como espectáculo para teatro de feria. Historia del Soldado que Ayer Llegó de la Guerra: montaje festivo para espacio público, inspirado en el Ruzzante de Angelo Beolco. El Último Viaje del Libertador: puesta en
escena para espacios alternativos, basada en la novela Bolívar: delirio y epopeya de Víctor Paz Otero y Marat/Sade de Peter Brook y Peter Weiss. Esta producción recibió el Premio de Coproducción del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.

Un nuevo espectador: activo, inmerso, implicado

Por otro lado, más allá del espacio urbano no convencional y público, el teatro site-specific diseña espectáculos concebidos específicamente para un lugar determinado. No se trata de adaptar una obra a un espacio alternativo, sino de crear desde y para el lugar.

Obra Sleep No More. Foto crédito: Punchdrunk © 2011

Punchdrunk (Reino Unido), pionero en este formato, ha desarrollado obras como Sleep No More (2011), en la que el público recorre libremente un edificio de cinco pisos, descubriendo e interpretando fragmentos de la historia representada por cuenta propia. El espacio no es un contenedor, sino un generador de sentido.

Este tipo de propuestas desafía incluso a la crítica teatral: el hecho de que cada espectador viva una experiencia distinta implica que cada reseña puede ser también una versión personal e irrepetible del acontecimiento, del convivio teatral como lo diría el teatrólogo argentino Jorge Dubatti.

La transformación del teatro como experiencia de igual forma ha reconfigurado la figura del espectador. Lejos de ser un observador pasivo, ahora es un agente activo que decide, interpreta, se desplaza, interviene e incluso co-crea la obra.

El teatro inmersivo elimina las barreras entre actor y público, generando experiencias sensoriales y espaciales donde los espectadores se sumergen en el universo ficcional.
En el espectáculo Sleep No More, por ejemplo, los asistentes usan máscaras,
deambulan por habitaciones interactuando con objetos, escenografías y performers, construyendo su propia narrativa. Cada función es una experiencia subjetiva, única e irrepetible.

En el teatro participativo, el público es convocado a tomar decisiones que modifican el desarrollo de la obra. Un ejemplo paradigmático es You Me Bum Bum Train (Reino Unido), es una experiencia de teatro interactivo creada por Kate Bond y Morgan Lloyd en el año 2004, donde cada espectador vive un recorrido individual por distintas escenas diseñadas para él. Estas experiencias disuelven la estructura dramática tradicional en favor de una lógica vivencial, donde el sentido se construye en el aquí y ahora.

Escenarios digitales

La tecnologialización ha abierto nuevas dimensiones para el teatro contemporáneo. Especialmente a raíz de la pandemia de COVID-19, se intensificaron las propuestas que utilizan plataformas digitales para crear experiencias dramáticas remotas, pero vivenciales.

Proyectos como Theatre for One, que ofrecía encuentros teatrales individuales por Zoom, o La distancia del Teatro de Los Andes, que reconfigura una historia familiar en segmentos digitales, demuestran que el teatro puede seguir siendo un espacio de presencia, aunque sea virtual. Lo esencial no es la co-presencia física, sino la interacción sensible y la percepción compartida del acontecimiento a través de la mirada del espectador.

La realidad virtual (VR) y la realidad aumentada (AR) permiten explorar nuevos formatos escénicos. Compañías experimentales están desarrollando obras en 360°, en las que el espectador puede “estar dentro” del entorno narrativo.

Estas innovaciones, actualmente están en el centro de la polémica, ya que hay quienes las cuestionan como forma de expresión teatral. Si bien las nuevas tecnologías forman parte del desarrollo escénico, plantean interrogantes fundamentales: ¿Puede existir teatro sin cuerpos presentes? y ¿qué define lo teatral en un entorno inmersivo y mediado?

El teatro como herramienta social pedagógica

Augusto Boal. Foto: Instituto Augusto Boal.

Fuera del escenario tradicional, el teatro también vive como práctica social, educativa y terapéutica. En estos contextos, la representación cede protagonismo a la transformación del sujeto y la comunidad.

Augusto Boal, con su Teatro del Oprimido, propuso metodologías que permiten a comunidades oprimidas representar y reconfigurar su realidad social. El teatro foro, por ejemplo, permite que el público intervenga directamente en escenas problemáticas, proponiendo nuevas soluciones desde la experiencia propia. Aquí, el teatro no es espectáculo, sino una praxis política. 

En escuelas, penitenciarías o centros de salud, el teatro se ha consolidado como herramienta de expresión, sanación y reflexión identitaria. Su valor radica no en su calidad artística, sino en su capacidad para generar procesos de subjetivación, escucha, empatía y reconstrucción del lazo social.

El teatro y la crítica como experiencia escénica

Hans-Thies Lehmann, en teatro posdramático (1999), sostiene que el teatro contemporáneo no se basa ya en la representación dramática, sino en la producción de un acontecimiento performativo. Este acontecimiento no es reproducible ni textualizable; es efímero, corporal, situado. Se vive más que se observa. Este cambio ha afectado del mismo modo a la crítica teatral, tradicionalmente centrada en evaluar elementos técnicos o narrativos.

Hoy, muchos críticos de teatro adoptan un enfoque más fenomenológico, escribiendo desde la vivencia personal. Como señala Patrice Pavis, la crítica ya no puede limitarse a “emitir juicios de valor” sobre obras que escapan al paradigma del texto, sino que debe intentar “dar cuenta de una experiencia situada, sensible y plural”.

Autores como Georges Banu han abogado por una crítica testimonial, poética y afectiva, cercana al diario del espectador o al ensayo literario. En este contexto, formatos como podcasts, videoensayos o crónicas performativas no sólo reseñan una obra, sino que se convierten en extensiones temporales del acontecimiento teatral.

Es aquí cuando la crítica deja de ser una evaluación externa para convertirse en acto creativo, en una forma más de hacer teatro, desde la escritura, la apreciación y la reflexión.

En conclusión: El teatro como experiencia fuera del edificio teatral -como el que homologa al espectador con el actor-no representa una ruptura, sino una continuación radical de su esencia: el encuentro humano en tiempo real, la co-presencia afectiva, el juego simbólico que transforma.

Ya no se trata de ver una obra, sino de vivir un acontecimiento escénico. Esta transformación exige repensar no sólo el lugar del teatro, sino también sus formas, sus lenguajes, teatralidades y sus modos de recepción.

Obra Edipo Rey Dir. Misael Torres (Ensamblaje Teatro) Foto: Pablo Suárez Bravo

El teatro contemporáneo, al expandirse más allá de la caja escénica, se convierte en una experiencia relacional, política y estética que puede ocurrir en cualquier lugar: en una plaza, en una pantalla, en una casa particular, en una penitenciaría, en una conversación entre desconocidos en un café. Lo esencial, es que se sostenga como una práctica de presencia, una dramaturgia del encuentro que desafíe lo rutinario y lo automatizado de la vida moderna.

En este contexto, la crítica teatral también debe transformarse. No basta con describir lo representado; es necesario escribir desde la experiencia, asumir la subjetividad del crítico como parte de lo acontecido. La crítica se convierte así en un gesto de memoria afectiva, una forma de resistencia frente a lo efímero, un intento de dar forma al sentido sin fijarlo del todo.

El desafío actual del teatro no es adaptarse a las modas tecnológicas ni seguir modelos clásicos, sino mantenerse fiel a su potencia transformadora. En un mundo saturado de imágenes y discursos, el teatro —incluso fuera del escenario— sigue siendo uno de los pocos espacios donde el tiempo se ralentiza, los cuerpos se escuchan, y la experiencia compartida cobra valor.

Más que una evolución, este desplazamiento del teatro hacia nuevas formas y territorios es una revitalización: una manera de volver al origen mismo del teatro como ritual colectivo, como acto de presencia, como lugar de encuentro, como un convivio.

La escena ha trascendido sus espacios. Hoy, la experiencia teatral puede surgir en cualquier lugar: una calle, una sala, un jardín. Siempre que haya un conflicto, un gesto, una mirada, una historia compartida hay teatro.

La teatralidad no depende del escenario, sino de la verdad que se escenifica. Y
cuando ocurre ese hecho teatral, fuera de las tablas, se convierte en una vivencia única, poderosa y profundamente humana.

CR (@mipuntocritico)