¡Gracias por el té!, Charla magistral de Alexis Blanco

Alexis Blanco

Alexis Blanco cuenta cómo le fue en su charla magistral sobre el arte de la actuación, para los estudiantes de la Escuela de Teatro Inés Laredo el 22 de mayo, 2024. Una crónica que se pasea por Cabrujas, Cantinflas, Humberto Duvauchelle, Stella Adler, Juana Sujo, Ariane Mnouchkine, María Félix, Enrique León, Homero Montes y la Sociedad Dramática de Aficionados de Maracaibo.

La oficina donde el poeta Jesús Ángel Parra dirige el Acervo Histórico del Zulia reporta una sustancial paradoja climática: el Zulia documenta su memoria de 40 grados a la sombra en una pequeña Siberia de 15. No es capricho del maestro historiógrafo, sino la prosecución de cánones de conservación para las muy valiosas piezas documentales acantonadas en ese espacio del primer piso de la Biblioteca Pública María Calcaño.

El rasgo o detalle más importante de la gestión de Ixora Gómez al frente de ese organismo cultural y educativo consiste en su enorme poder concitante. Muy pocas veces encintará usted vacíos tales salas y espacios. Diariamente decenas de usuarios utilizan estas instalaciones donde Lolimar Suárez Ayala y Arnaldo Pirela Paredes me han invitado, esta mañana del miércoles 22 de mayo, para disertar sobre la manera como he ejercido el oficio de la actuación en una ciudad que durante medio siglo me ha premiado con aplausos y reconocimientos. Es obvio deducir que ello nunca me ha generado dinero, pero sí cierta reputación de insólito hombre bígamo. Estoy casado con el teatro y con el periodismo.

Me sentí muy feliz batiendo una mezcla para preparar un quesillo con leche de coco y samba. Un corpus de ideas que se expusieron durante 80 minutos casi exactos y que comenzaron con una mirada profunda a los ojos de cada uno de los presentes. La mirada para el arte se educa y se concita. Y el teatro es la síntesis de todas las artes. Prometí a ellos que, tal como estoy haciendo en este momento, publicaría este undecaedro teórico-práctico, con la esperanza de que en alguna instancia llegará a ser útil para ellos y para quienes se sienten a leer y pensar: Dar origina la clave de este son que dice así:

ONCE LÍNEAS MAESTRAS SOBRE EL OFICIO DEL ACTOR…

1.-(Cabrujas) —“Creo que el teatro es una profunda necesidad de que la gente te ame. Yo también actué y dirigí. Sobre el escenario, sientes que las personas te aman. La maravilla del teatro es que te puede hacer volar, te permite el ejercicio de la sensibilidad y de la imaginación. Conserva la capacidad de dirigirse al individuo y provocar emociones en él…En el arte, lo fundamental es que uno hable de lo que sabe, de lo que a uno le duele. Yo al principio escribía obras que demostraban la necesidad de hacer una revolución en el país. Hasta que comprendí que no tenía que ver conmigo. A mí no me importan los grandes temas. Me importa la gente que vive en Santa Rosalía; la mujer que sale a vender en la calle; eso que es la vida cotidiana, que es la que priva, pero de la que no se ocupa nadie: el ser humano”.

—(Stella Adler) “Están aquí para aprender una tradición con dos mil años de historia. Las raíces del teatro se remontan a la Antigua Grecia. El río de literatura dramática va de los romanos a los isabelinos, a los jacobeos, a la Restauración, al Renacimiento francés, al Romanticismo, al realismo ibseniano y al Naturalismo, hasta desembocar en el golfo del siglo XX. La tradición engloba todas las características regionales y nacionales, todas las lenguas, todos los estilos cambiantes, todas las épocas, todos los estratos sociales, las costumbres y principios morales de cada año, los cambios en la forma de vestir de una generación a otra, toda clase de mobiliario, el mismísimo sonido de la música: la evolución que nos ha llevado de la taza de barro al vaso de papel. Esta es la herencia del actor, del estudiante de teatro de hoy.

Es una cantidad abrumadora de palabras a disposición del intérprete, pero de algún modo tiene que ser consciente de que están ahí. Los actores jóvenes de ahora tienden a la pequeñez. Tratan de proteger sus pequeños sentimientos acomodados en una silla pequeña, vestidos con un vaquero ceñido y contemplando el pequeño mundo que se extiende ante ellos (en la pantalla de su celular). Siguen únicamente el ritmo de su generación, recluidos en un rincón de su calle y ajenos a cualquier objeto o período que no se acomode a su paso. El resultado es un desprecio por el mundo en general y cierta extrañeza ante cualquier cosa que no relacionen de inmediato con sus hábitos diarios.

Ha llegado el momento de quitarse la venda de los ojos…”.

2.-Les voy a contar un gran secreto. Nadie triunfa en el mundo de la interpretación a menos que crea en su interior, mientras viva, que es bueno en lo que hace. Si no creen que son buenos, ¡ni todo el dinero del mundo les convencerá de lo contrario! ¡Nunca les bastarán los aplausos! ¡Ninguna forma de éxito les hará creer que lo son! Este sentimiento del artista o del actor, esta confianza, tiene que nacer de él, sea como sea. Y es lo que intentarán conseguir aquí…El señor Stanislavski tenía su método. ¿Lo entendéis? Era un método que integraba el estilo de interpretación francés, que se fundamentaba en la Commedia dell’Arte. Integraba la escuela italiana de interpretación operística. Para él, el mejor actor era un tal Salvini, y este decía: «¿Qué es actuar? Voz, voz y voz». Es lo que integraba también Stanislavski.

3.-La primera tarea que les pondría es anotar este objetivo. Pueden escribir: «Mi objetivo es ofrecer alegría, risas y diversión con el teatro, para lo cual necesito saber bailar y un cuerpo que se mueva. Aprenderé a cantar. Tendré que estudiar música. Tendré que aprender a manejar todo lo que es cómico, lo que es rápido, lo que es bueno, lo que me exija el máximo en todo momento. Y no solo al principio, sino más adelante, cuando actúe en una obra de Lolimar o cualquier otro de nuestros dramaturgos».

Pronto verán que, para alcanzar su verdadera dimensión, tienen que proyectarse, tienen que expandirse. En escena no pueden hablar como hablan en el día a día. No funciona. Proyectarse es un gran privilegio; y una responsabilidad que recae únicamente en el propio artista. Depende por completo de ustedes. Y no es fácil. Pero, cuando se logra, el mundo entero se expande. Si su cuerpo o su voz no están a la altura, su interpretación tampoco lo estará. ¿Lo entienden? Estará atenazada como si estuvieran encerrados y no se pudieran mover. No es que no puedan actuar. Es que nueve décimas partes de ustedes estarán atrapadas en esa prisión. En tiempos de gran desorden, el orden es lo único que les salvará la vida. Los estudiantes de arte dramático no podrían haber elegido una profesión más ordenada, dado que el telón se sube a las ocho, y uno tiene que estar allí,  puntual como un reloj.

La informalidad no es buena aliada del actor. He visto estudiantes ponerse en pie cuando entraba su profesor. Como artistas, observan una formalidad dictada por la tradición. Si se empeñan en ser informales a todas horas, acabarán volviéndose displicentes…En lugar de adoptar una actitud despreocupada, harían mejor entregándose sin tapujos, aun a riesgo de que resulte un error. Si se esfuerzan, encontrarán su cabeza, su corazón y su alma, y ganarán confianza.

4.-El actor está totalmente expuesto; en mitad del escenario, con los focos iluminándolo de lleno. Se observa cada uno de sus movimientos. No tiene dónde esconderse. Si tienen tendencia a esconderse, se han equivocado de sitio. Todo lo que hace el actor tiene consecuencias. En el texto no hay líneas prescindibles. Cada frase está colocada como las vías del tren Orient Express.

El actor tiene que desarrollar el cuerpo, tiene que trabajar la voz. Pero, sobre todo, tiene que trabajar la cabeza.

Hoy buena parte de lo que se considera interpretación no es más que encontrarse a uno mismo dentro de algún personaje. Claro que tenéis que aportar su experiencia a los personajes que interpretan, pero tienen que entender, desde el principio, que Hamlet no era «un tipo como ustedes».

En el teatro con el que me crié, los actores no querían solo interpretarse a sí mismos, como ocurre ahora en tantos casos. Tampoco querían encarnar solamente a personajes que fueran distintos a ellos. Querían encarnar a personajes más grandes que ellos.

En nuestro teatro, los actores no suelen llegar a la altura de los personajes. Lo que hacen es rebajar a los personajes a su nivel. Me temo que vivimos en un mundo que celebra la pequeñez. ¿Exagero? Sí. ¿Hay excepciones? Por supuesto. ¿Muchas? No.

Hubo un tiempo en que, para hacer de Edipo, tenías que ser un actor de renombre. Hasta hace treinta o cuarenta años, para interpretar cualquier papel importante, tanto si era Hamlet como Willy Loman, tenías que dar la talla. Apunten: tienen que crecer. Y esto es lo que pueden trabajar aquí. Cuando trabajas con la obra de un gran autor, tienes que estar al nivel de sus cotas más altas. Tienes que tomar la medida del escritor y encontrar esa estatura y esa dimensión dentro de ti. Vuelvo a la palabra «estatura». La interpretación depende estrechamente de la estatura. He aquí la clave de todo.

Hay muchas cosas fáciles de entender sobre el arte de actuar. Muchos actores captan a la primera lo que tienen que hacer con la voz, lo que tienen que conseguir con el cuerpo. Algunos de los ejercicios que hacen tal vez les parezcan mecánicos, pero les aseguro que serán mecánicos solo en la medida en que ustedes quieren que lo sean. Todos apuntan a algo más grande.

5.-Permítanme que les ponga un ejemplo sencillo. Pueden ustedes decir que dos más dos son cuatro y hacer que suene poco interesante. Pero también pueden decirlo de un modo que ponga de manifiesto lo que es: una idea que tardó millones de años en desarrollarse. Esto es lo que nosotros, como actores, tenemos que transmitir. Esto es lo que requiere estatura. El teatro existe en las palabras. Existe en la cualidad literaria del lenguaje. Quiero que piensen ahorita en cómo hablan. No les pido que presten atención a las palabras de los demás, sino a las suyas. Esto significa que tienen que corregirse. Tienen que ser disciplinados. Tenemos que aprender a hablar con precisión. Quiero, queremos, digo, que expresen siempre bien sus ideas.

Tenemos que aprender a comer bien. Aprender a comer bien es importantísimo. En el mundo occidental estamos obsesionados con la comida. En la lista de los libros más vendidos de The New York Times, diez de cada doce libros son sobre dietas. No verán ninguno sobre literatura.

Ahora la gente bebe demasiado, lo que castiga su cuerpo. Un actor no puede hacerlo. Tiene que corregirse.

 Esto de corregirse a uno mismo es una tarea de por vida. No tiene nada que ver con audiciones o con ensayos. Yo, por ejemplo, soy muy estricto con lo que como, e igualmente estricto con lo que leo. No lograrían que tocara un libro que no quiero leer, del mismo modo que no me bebería una botella de vodka para desayunar aunque alguien la pusiera en la mesa.

¿Cuánta gente lee sin un propósito? ¿Cuánta gente lee solo para entretenerse? Ustedes son demasiado hermosos para algo así. No se lee por diversión. Se lee para adquirir conocimientos. Ya no montan en triciclo, ¿verdad? Es hora de leer a Dante, no Mamá Oca.

6.-Somos esa Cajita de música. El tiempo devorará este intento de conversar sobre las máscaras de la voz. Humberto Duvauchelle trajo, desde el Instituto Teatral de la Universidad de Chile, algunas notas compactadas en un importante libro. En él, el de Los 4 de Chile, apunta: “Ahora, hay que referirse al sistema de resonancia. Estos espacios acústicos son una verdadera caja de resonancia como ocurre con la guitarra o el violín. La forma de dichos instrumentos es determinante. Así, la posición de los elementos periféricos sirven a la articulación como los labios, mejillas, mandíbula, lengua, paladar, laringe, etc. porque modifican el sonido, reforzando y propagándolo a través de los “armónicos” (reforzativos del sonido básico central) que ubica, finalmente, nuestra voz en la “máscara” vibrando desde el labio superior hasta el cráneo. En esta zona se obtiene el “timbre” o la resonancia óptima del sonido que lo lleva a la “colocación” para percibir así en que zona se “siente” la voz “impostada” (logro de la voz con técnica) es decir, el objetivo terminal de la técnica vocal. Esto significa la utilización de los espacios buco–faríngeos de resonancia en relación con la laringe y a la reacción de ésta accionada por el paso del aire impulsado por la prensa abdominal.

El “timbre” (resonancia) o identidad de la voz es el resultado final del rendimiento faríngeo respiratorio y acústico, es decir, la emisión sin esfuerzo obteniendo su mayor rendimiento tonal.

El resultado práctico se logra con la aplicación de sets de ejercicios… Sólo el conocimiento consigue prevenir y preservar la salud del aparato vocal cuyo daño sobreviene por mal uso de la voz tanto al hablar como al cantar.

¿Existe, entonces, un camino para prevenir las causas orgánicas y/o funcionales del mal uso de la voz a cualquiera edad? Si, definitivamente. Llegamos así a una primera conclusión: El hombre respira mal, habla mal y lo hace sin el conocimiento, sin una conducción o entrenamiento técnico adecuado para mejorar porque, además, ignora que, dueño de una técnica, puede rendir más y mejor…”.

7.-El artista ha de ser generoso por naturaleza. Ryszard Kapucinsky, maestro de Gabo, decía que para ser periodista necesariamente hay que ser una buena persona. Cambien la palabra periodista por actor. Actuar se reduce a dar. El actor tiene que ser, por encima de todo, generoso. No ha de esconder su riqueza. Tiene que decir: «Deberías leer este ensayo. Plantea ideas extraordinarias».

Pero para poder ser magnánimos, primero hay que tener algo que dar. Las ideas no salen de las piernas, ni de la voz: salen de la cabeza. El teatro se sustenta en el trabajo de vuestro intelecto. Se puede bailar sin pensar. Sin duda se puede cantar sin pensar. Pero no es posible actuar sin pensar. Dice el noble maestro inglés, Peter Brook: «El actor, todos nosotros, no somos sino instrumentos que intentan comprender. Cuando iniciamos el trabajo, desconocemos el resultado, que va a ser generado a través de diversos instrumentos. Pero esos instrumentos no son ordenadores, son seres humanos y el actor (o la actriz, por supuesto) tendrá que echar mano de todos sus sentimientos, de sus experiencias vitales, de su imaginación y de su experiencia técnica, tendrá que echar mano de todo eso, pero no como si todo ello fuese algo invariable, sino como parte de un proceso de crecimiento, que tiene lugar en los ensayos.»

 8.-Ariane Mnouchkinne:

“Uno nunca puede considerarse un ser definitivo, sobre todo haciendo teatro, porque es el arte de lo impermanente.

En principio, si conservan la infancia, la ingenuidad, los actores no mienten. Digo ingenuidad no estupidez. No confundirlas. Ingenuo es el que nace a cada instante. Los verdaderos actores viven el instante y no hacen trampas. A la larga, su actuación se vuelve tan transparente que es la vida misma. Después de todo, actuar no es hacer trampas.

¿Las buenas ideas? ¡Aplastan todo, son pesadas! Una buena idea seduce media hora, después uno se da cuenta de que es un mueble incongruente en medio del escenario, que está estorbando. Braque dijo: “Cuando empiezo a pintar tengo la sensación de que mi cuadro está del otro lado. Sólo que recubierto por un polvo blanco: la tela. Basta con desempolvarlo. Tengo un cepillito para sacar el azul, otro para el verde y otro el amarillo: mis pinceles. Cuando todo queda limpio el cuadro está terminado”.

Buscar un personaje con un actor es, en primer lugar, alimentar la esperanza de que el personaje está en el actor, o que por lo menos exista en el actor el lugar para ese personaje. Y después dejarlo venir. Limpiar para que emerja.

9.-CANTINFLAS DEBE SER UNO de los personajes cómicos más universales del cine mexicano. Transformado rápidamente en un mito de la pantalla grande, contribuyó activamente a universalizar la figura del vagabundo (o "pelao") en la cultura de masa. Es nuestro Chaplin de lujo. La popularidad y el mito de Cantinflas es tan abarcador, principalmente en Latinoamérica, que bien podríamos afirmar que no sólo es un nombre (Cantinflas) sino también un verbo (cantinflear), un adjetivo (cantinfleada) e incluso una jerga propia (cantinflismo). En su extensa filmografía, que se inicia con un rol secundario y casi inadvertido en 1936 en la película No te engañes corazón, de Miguel Contreras Torres y termina en 1981, con El barrendero, dirigida por Miguel M. Delgado, Cantinflas fue cura, médico, barrendero, comediante, soldado, profesor, portero, fotógrafo, carpintero, boxeador, etc. A pesar de esta diversidad de roles, el personaje permanece invariable; una iteración de rasgos psicológicos, sociales y culturales que se mantienen de una película a otra.

En tanto personaje masivo-popular, perteneciente al star system mexicano, Cantinflas ha sido objeto de múltiples análisis, reflexiones e interpretaciones desde diversas disciplinas que ven en su figura un territorio fértil para abordar lo popular-cinematográfico. Carlos Monsiváis (2002), sin ir más lejos, considera que a Cantinflas "lo ayuda la integración novedosísima de un lenguaje, no muy seguro de sus significados, y un movimiento corporal que dice irreverencia, desparpajo, incredulidad ante las jerarquías sociales, asombro porque le piden que entienda asuntos para nada de su incumbencia". En una línea similar a la de Monsiváis, el historiador estadounidense Jeffrey Michael Pilcher (2001), sostiene que el lenguaje, las jerarquías sociales, las identidades urbanas, y las formas masculinas de comportamiento, todos cayeron ante su humor caótico para ser reformuladas en nuevas formas revolucionarias. Para el escritor César Garizurieta en el humor grotesco de Cantinflas se encuentra "la raíz más íntima de lo mexicano" (2013, p. 124). En tanto caricatura de lo popular, muchos críticos culturales ven en el personaje de Mario Moreno la esencia de lo popular-mexicano, una esencia que se localizaría en su jerga.

A contrapelo de las visiones que sitúan a Cantinflas como un personaje que desafía al poder, sostenemos que sus películas, principalmente aquellas que pertenecen a la época dorada del cine mexicano, visibilizan un conjunto de racionalidades y discursos que se encuentran anclados al proyecto político postrevolucionario. Los sujetos populares que se distribuyen en las cintas de Cantinflas son el resultado de la apropiación de subjetividades sociales populares, a partir de las cuales se articularon "nociones de pueblo y ciudadanía compatibles con el proyecto estatal del nacionalismo revolucionario y sus intentos de modernización de la población desde la cultura" (Sánchez Prado, 2015, p. 51).

Desde una mirada más específica al fenómeno en cuestión, planteamos que sus películas tienden, a través de la escenificación cómica de lo popular, a naturalizar la pobreza e imponer una visión de mundo que hace ver a los sujetos populares "con el ojo social de un dominante la situación de los dominados" (Bourdieu, 2000, p. 134). En consecuencia, en el cine de Cantinflas se positiva a un sujeto popular estereotipado, que imposibilita la emergencia de un sujeto popular autónomo, capaz de llevar sus propios asuntos, articular por sí mismo visiones de mundo y proyectos de sociedad (Santa Cruz, 2008). Así, el cine de Cantinflas distribuye una representación de un sujeto popular culturalmente subordinado, pero optimista, contri buyendo así a eternizar y universalizar un orden social basado en la idea de que las jerarquías sociales son asunto del destino y no producto de lo histórico-social, y que con un poco de gracia y picardía se puede sobrevivir a la explotación y el abuso.

10.-DÍA NACIONAL DEL TEATRO…Porque siempre amo la desnudez que provee el gesto y la palabra, amén de cierto derecho que me concede casi medio siglo de trabajo permanente en procura del desarrollo teatral y, ergo, cultural del Zulia, me atrevo ahora a publicar un pequeño ramo de flores lindas, perdón, de apuntes sobre esta otra efeméride (el teatro nuestro es tan arrecho que conmemora cinco de ellas, cada año), que nos regocija, enorgullece y alienta. Como diría Thomas Stearns Eliot, “porque no espero una vez más volver, permita a mis palabras responder por hechos, que por hechos, no serán hechos otra vez”. Feliz Fiesta. Salud..!

Y dice: Felicidades..! Recordemos, por favor, la naturaleza artística de nuestro oficio. La crematística es una cosa y la estética teatral es otra. La más reciente lección que me han enseñado señala que nuestro arte se aleja de la zona de confort y, sobretodo, del estómago lleno de migajas que desde el poder nos lanzan. En cualquier caso y aún en contra del desprecio y el olvido, necesito recordar que mi escuela teatral procede del esfuerzo creador gestado en colectivo y con la palabra y el gesto siempre en condición lacerante. Interróguense, todos, si el teatro que estamos haciendo está hecho a la medida de nuestros sueños antes que de nuestras panzas. Y si somos realmente una fuerza ética revulsiva y no este constante proceso de facturación de dólares antes que de milagros. Lamento ser este viejo que no acepta piratas en paracaídas y que sí morirá en el intento de promover, constante, la verdadera influencia en el ánima y en el ánimo de nuestra gente. Dejo esto en el ambiente. Por lo demás, me importa un bledo si hay corazones arrugados. Los prefiero sinceros antes que obedientes y permutables.

Escribo esto en el camerino del Teatro Baralt, esperando para maquillar mis arrugas de medio siglo involucrado, “hasta los coxones de mi alma”, en este afán incierto. Quien se sienta agredido con mis palabras instigará tan sólo un gesto de aliento. Si quisiera  concitar escenas de piratas dictaría un taller, gratuito y sin censura, para regodearnos todos en esta aventura siempre política (Aristóteles, dixit) antes que comercial. Espero que intuyan el mensaje: nada personal . Solo místico y transparente, como los Seis personajes en busca del público o El Insulto al Público, de Pirandello y Handke, respectivamente. Primero, estudiar, formarse. Despues vendrá la gloria de la cuenta bancaria. Es todo el comercial.

Salud..!

11.-CONCITACIONES....Adoro sus texturas y fraguas. Es un ardoroso ejercicio de paciencia, tolerancia y una certera dona del azar concurrente. Su característica base es el impromptu, la levedad de lo efímero condensada en unos cien minutos de perplejidad contestataria. Un ensayo sobre la complicidad en un espacio e intervalo conectados con la magia primitiva del teatro. Es proxemia pública. Un happening en modo agujero negro. Vértigo y resplandor de textos devenidos de hechos que, por hechos, no serán hechos otra vez (Eliot)...Ditirambos nativistas clave de Sol, como casi todas nuestras liturgias gregarias. Un acto cultural sin premeditación ni espasmo. La genialidad de un instante en estado puro. Y me siento, al concitarlas, como un orfebre ciego haciendo un collar con hilos de oro y las mas finas piedras preciosas desparramadas en el escenario. Y te quedará bien. Como la de la maestra Inés Laredo, en la plaza Baralt…

¡Salud!

CODA…Lo único que escucho y escucho es a la Muñeca de Trapo susurrar en mi mente su linda canción: “Yo traigo mil canciones y amor doy por doquier y quiero que me quieran como yo quiero ser…”. Yo hacía el títere Colorín. Fue junto con ella que nació ese apodo de “Chamo”. Estábamos en una función en casa de los París. Me correspondía a mí animar la instancia de la piñata, etcétera…También estaba de moda salir a escena con el títere en la mano e interactuar con los párvulos. Y no se me ocurrió otra vaina que decir “¡Ahora, chamos…La piñatowsky…!”. La carcajada de Sol Sosa, detrás del teatrino, contagió a ese público menor de once años. Me quedé Chamo…Siempre que oren por Sol Janine piensen en sus manos. Dos avioncitos desplegados construyendo y recreando vainas, desde vestuarios, muñecos, maquillajes, obras y cuentos teatrales, caricias o arrullos. Su bondad resplandecía a toda hora. Y cantaba muy lindo canciones muy tiernas y también de la vida, boleros y las baladas de Serrat y Cortés. Imaginemos: escuchemos: “Ay, amor, sin ti no entiendo el despertar, ay, mi amor, sin ti mi cama en ancha, ay, amor, que me desvela la verdad, entre tú y yo, la soledad y un manojillo de escarcha…”. Estoy llorando irremediablemente. Dylan pregunta porqué. Entonces lloro más….Chamo era entonces una muy mala palabra. Estar jodido y ajeno, distante, es un clásico. Sol siempre será mi ser humano clásico por excelencia…Oro y oro y oro…Ella va a estar bien, me susurra el Dylan Gabriel. Dios y yo le creemos…

—"No me interesa cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve" - Pina Bausch.  Para Bausch, la danza siempre ha sido un medio para explorar los sentimientos. Concentrada en lo que conmueve a la humanidad, encuentra inspiración en cada aspecto de la vida para expresarlo de manera única y siempre poniendo énfasis en las relaciones, los anhelos y, sobre todo, la construcción del "nosotros".

¡Salud!