PETER BROOK…”¿Es ese (decía él, señalando a un influyente político llamado Octavio Lepage, presente en la sala del reacondicionado teatro Alcázar, creo, de Caracas, Cuarta Sesión Mundial del Teatro de las Naciones, 1978, y a quien otro político, de esos que llaman intelectuales, de nombre Luis Britto García, señalaba con un escrito en su agenda de papel que decía tan sólo Ubú, lo cual generó una desopilante pitada del público invitado de aquel festival internacional) a quien ustedes llaman Ubú?…”, inquirió, mediante un traductor espontáneo solicitado por él entre el especializado gentío que atiborraba la sala, el maestro de maestros del teatro mundial, el genial Peter Brook (1925-2022). La pitada contra Lepage triplicó los decibelios propiciados por la barahúnda. Con el rostro como poseído por la bis completa de sus paisanos, los Monty Phyton, Brook esperó los casi diez minutos que duró aquel estruendo y entonces volvió a preguntar: “¿es ese señor a quienes ustedes llaman Ubú?”…Nueva larga pitada y, al terminar, el creador anunció: “Pues nosotros hemos venido acá para contar la vida de ese señor, señalaba a don Octavio, representada por este señor…!…”. Y entraba el Padre Ubú, un actor gigantesco que se desplazaba en un riel de guayas de carga y quien al llegar al proscenio decía la palabruja que, en diciembre de 1899, hizo pronunciar el legendario dramaturgo Alfred Jarry, creador de la Patafísica, para cambiar el curso de la historia del arte del teatro. El Ubú dice, mirando al público: ¡Merdre! ¡Mierda!
Y aquella
función fue un delirio de casi tres horas donde se incluía una lluvia de
pelotitas plateadas y otras escaramuzas muy representativas de esa idea del
teatro como vasta ceremonia lúdica, un juego de inteligencia y de afecto, un
delirio mágico y sagrado que caracterizó todas las puestas del maestro Peter
Brook, de cuya muerte apenas voy enterándome esta primera mañana dominical de
julio 2022. Y nos gravita una encendida emoción que concita un aplauso de,
imaginémoslo, 97 años de edad. La de este ser que, desde Gurdjieff, nos enseñó
a creer en los Encuentros con hombres notables.
Y como
últimamente olvido mucho y, por ende, escribo menos, mejor me apresuro a
terminar de contar ese cuento inicial de Ubúes en el trópico. Resulta que, al
día siguiente, Brook confrontó a los periodistas en el encuentro de rigor y
entonces no faltó el tarifado (supongamos que del corral del perro Pastor
Heydra) que le exigió al artista “respeto por la investidura del ciudadano
ministro de relaciones en interiores” y entonces el ánimo de los Monty Phyton
iluminó de nuevo el rostro de Brook, una oda al sarcasmo que de pronto
endureció para tomar por las pelotas al jalaídems: “Ese señor manda sólo en
este país, pero en este cosmos que aquí llamamos teatro, no…!”.
“Puedo
tomar cualquier espacio vacío y llamarlo escenario. Alguien atraviesa este espacio vacío mientras
otro lo observa, y eso es suficiente para que se inicie el acto teatral […] En
un espacio vacío no puede haber un decorado. Si lo hay, el espacio no está vacío. La mente del espectador ya está
poblada. Un espacio desnudo no cuenta ninguna historia. Entonces, la
imaginación, la atención y el proceso de pensamiento de cada espectador están
libres, no determinado”.
Libertad,
pensamiento, juego, ceremonia, humor, entrega…Son tantas las claves para leer y
leer y releer todo ese inmenso legado del maestro recién marchado al morado
mundo. Pasión y orgullo, también habrá que resaltar que virtualmente trabajó
hasta su último suspiro: el Proyecto Tempestad, una lectura múltiple y gloriosa
del conflicto entre el anciano Próspero y su prole, le permitió insistir en sus
quimeras exquisitas: sólo la humildad y el coraje de deponer el ego para
consagrar el alma, siempre será su legado incuestionable.
En 1969,
Peter Brook escribió su primer Mensaje del Día Mundial del Teatro: “en el
teatro todos somos prisioneros de las formas en las cuales vivimos […] Tal
vez el punto de partida sea el aferrar con los dientes el desafío que surge de
confrontar un hecho muy poco aceptable, el hecho de que, en el Día Mundial de
Teatro, tampoco tengamos teatro mundial…”.
En 1988
escribió el segundo: “El Instituto Internacional de Teatro y yo tenemos la
misma edad teatral. Ambos comenzamos inmediatamente después que el mundo se
salvó de ser destruido por el intento de imponer una sola cultura dominante”.
Entonces abogó por una unificación de todas las culturas a través de sus
distintos teatros, es decir, las formas o estilos con que cada nación magnifica
sus acciones y voluntades anímicas.
En 2008
vimos, en Caracas, Siswe Banzi est mort (Siswe Banzi está muerto) escrito por
Athol Fugard, John Kani y Winston Ntshona, dirigida y concebida por Brook.
El elan del
sabio hizo mutis la noche del sábado. La noticia fue publicada en las redes
sociales de su hija, Irene Brook, luego de que el rumor comenzara a expandirse
en los principales medios europeos y estadounidenses: “Queridos amigos,
cercanos y lejanos, como ya habrán descubierto, mi hermano Simón y yo perdimos
anoche a un padre muy especial. Todavía no hemos tenido tiempo de digerir este
evento monumental”.
“No
planeábamos compartir la noticia con nadie hasta mañana, pero la velocidad
injustificada de la prensa y las redes sociales ha superado nuestro tiempo
biológico interno. Así que me gustaría agradecerles a todos por las increíbles
muestras de bondad y amor, y les pido que tengan paciencia unos días para
cualquier respuesta familiar, declaraciones, pensamientos, sentimientos,
palabras y mensajes de gratitud. Solo necesitamos un momento de tranquilidad,
para permitirle a la familia un respiro para lo esencial. Un sincero
agradecimiento a todos. El resto es silencio”. También desde Página 12 de
Argentina recogemos: Su hermano, Simon Brook, publicó una foto de su infancia
junto a un Peter joven y simplemente escribió: “RIP Daddy” (que en paz
descanses, papi).
Quien
testimonia mediante este escrito fue impactado por las tesis de Brook, tan
prístinas como profundas, como toda gran sabiduría revolucionaria. Después
quería largarme hacia aquella La Meca del oficio mutante y mutable, aquel su Centre international de recherche théâtrale sueño hecho vida en un
teatro abandonado y a punto de ser demolido, el Théâtre des Bouffes du Nord.
Y ese sueño de ver alguna vez el Mahabbaratha, con sus nueve horas de representación o, también, parte de este medio siglo donde su obra resultó un templo extraordinario para el pensamiento y la acción teatral: produjo y adaptó obras como Marat Sade (1967), Timón de Atenas (1974), Medida por medida (1978), El jardín de los cerezos (1981), La tempestad (1990), El hombre que (1993), Oh, the Beautiful Days (1997), Hamlet (2000) o 11 y 12 (2009), desarrollando un estilo cada vez más puro y original.
Además de
obras de teatro, puso en escena varias óperas como La flauta mágica y realizó una docena de películas, entre ellas Moderato Cantabile (1960) y Su majestad de las moscas (1963), ambas adaptadas
posteriormente en formato de novelas en la pluma de Marguerite Duras y William
Golding respectivamente.
Mientras
crepita la materia de Peter Brook en el fuego o ulula en el viento o ruge en el
océano o se afinca sobre la abierta herida de un escenario, espacio vacío, ese
quinto elemento corre y besa la yerta frente de mi héroe de ensueño y por ahí
van corriendo como lágrimas estas palabras suyas, nuestras, siempre de todos,
amén, don Pedro, el Peter, el Brook:
«Un poeta
absorbe todo lo que experimenta, pero solo un genio sabe destilarlo y
relacionar impresiones absolutamente distintas y contradictorias.»
«¿Sabe por
qué triunfa el teatro, por qué ha vuelto la gente al teatro? Porque el
teatro no trata de nada en concreto. Trata de la vida. Es la vida.»
«(…) Lo más importante del proceso creativo es la parte de los ensayos, y dentro de eso, montar pequeñas representaciones ante públicos que no sepan muy bien de qué va la cosa, estudiantes de primaria, por ejemplo. Eso nos sirve para comprobar cómo reaccionan a nivel de sentimiento, a nivel de intuición…»
El actor, todos nosotros, no somos sino instrumentos que intentan comprender. Cuando iniciamos el trabajo, desconocemos el resultado, que va a ser generado a través de diversos instrumentos. Pero esos instrumentos no son ordenadores, son seres humanos y el actor (o la actriz, por supuesto) tendrá que echar mano de todos sus sentimientos, de sus experiencias vitales, de su imaginación y de su experiencia técnica, tendrá que echar mano de todo eso, pero no como si todo ello fuese algo invariable, sino como parte de un proceso de crecimiento, que tiene lugar en los ensayos.»
«Todos los cuerpos del planeta, sean de la raza que fuera,
son más o menos parecidos. Tienen pequeñas diferencias de tamaño y color, pero
esencialmente la cabeza está encima de los hombros, la nariz, los ojos, la
boca, el estómago y los pies están situados en el mismo lugar. El instrumento
corporal es el mismo a través del mundo. Lo que difieren son los estilos e
influencias culturales.»
«La creación en grupo puede ser infinitamente más rica, si el grupo es rico, que el producto de un individuo poco relevante, aunque esto no demuestra nada. Lo cierto es que se necesita al autor para alcanzar esa cohesión y enfoque finales que un trabajo colectivo no puede realizar. En teoría pocos hombres hay tan libres como el dramaturgo, quien puede llevar el mundo entero al escenario.»
«Es tremendamente difícil escribir una obra de teatro. La propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos. No es un juez, es un creador; incluso si su primer intento dramático comprende sólo dos personajes, ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo. Esta entrega total de uno a otro personaje – principio en que se basan todas las obras de Shakespeare y de Chejov- es una tarea sobrehumana.»
«Cuando estás entre el público hay momentos de gracia: unos se expresan a través de la risa colectiva; otros, mediante un profundo silencio. Cuando ese silencio mágico se produce, uno lo olvida todo porque siente que algo ha llegado a la gente al mismo tiempo y en el mismo lugar. Y yo soy capaz de vivir ese proceso como un miembro del público. Y entonces puedo sentir y pensar: » ¡Pero qué escena tan idiota! » o » ¡Esta escena es turbadora! «. Y así consigo ser más crítico, más perspicaz.»
«El actor, todos nosotros, no somos sino instrumentos que intentan comprender. Cuando iniciamos el trabajo, desconocemos el resultado, que va a ser generado a través de diversos instrumentos. Pero esos instrumentos no son ordenadores, son seres humanos y el actor (o la actriz, por supuesto) tendrá que echar mano de todos sus sentimientos, de sus experiencias vitales, de su imaginación y de su experiencia técnica, tendrá que echar mano de todo eso, pero no como si todo ello fuese algo invariable, sino como parte de un proceso de crecimiento, que tiene lugar en los ensayos.»
Descanse en paz, maestro…Gracias por ayudarnos a ser y a creer. Gracias…
Salud…!!!
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