Bartolomé Cavallo
A raíz de los acontecimientos electorales de 1998, donde se impone para ese momento el candidato Hugo Chávez como Presidente de la República de Venezuela, que después pasaría a llamarse Bolivariana, y más tarde el comienzo de la V República, se empiezan a tejer una serie de características a lo interno de la sociedad venezolana, que van configurando una manera particular de comunicación; donde el teatro es uno de ellos y la dramaturgia la forma más sociológica para entender los sentires, pesares, angustias, bienaventuranzas y deseos de los pueblos para expresarse, y la dramaturgia configura la mejor forma para narrar dichos cambios.
Antes de ese año -1998- y por desgaste, la gran mayoría de la población venezolana, en ese momento, no tenía los mecanismos para expresarse a gran escala, dado que los medios de comunicación solo funcionaban para los propios intereses de sus dueños, por un lado, y por el otro, ya el multígrafo había dado todo de sí, cumpliendo su abnegada labor de difusor teatral. Las piezas de teatro se multigrafiaban con esténcil en multígrafos, que también servían para el panfleto político. Las obras de teatro, en su mayoría, gozaban de un tinte politicoide y se representaban en barrios, liceos, calles o teatros de pocos puestos.
En este orden de ideas, para comienzos del siglo XXI ya los panfletos, las pintas, los murales o el cine club se fueron replegando, dando otro tipo de respuestas desde lo político, lo social o lo artístico, procurándose las comunidades sus propios mecanismos de comunicación, puesto que las exigencias así lo demandaban. En todo caso, desde el teatro y más específicamente desde la dramaturgia, sobre todo desde los años cincuenta del siglo XX, se venía comunicando un mensaje anti Estado o anti sistema o más estrictamente anti estatus quo, con gran impacto en la década de los sesenta, dejando atrás la llamada modernidad, para adentrarse en la postmodernidad, -que yo le agregaría postmodernidad dramática- como muy bien lo acota Suárez, (2004) en su Antología de la Dramaturgia del Teatro Experimental de Venezuela. Esos cincuenta años generaron un tipo de dramaturgia muy apegada a lo nacional, ejemplo de ello es César Rengifo.
En consecuencia, se venía escribiendo un tipo de teatro más contestatario, más envolvente, más total; buscando romper con la célebre cuarta pared, montando obras en los espacios más depauperados, haciendo socio dramas, agitando las resistencias en las fábricas, es decir, un teatro político y de masas. En tal sentido, la dramaturgia que se hacía para finales de los años cincuenta del siglo pasado fue dando paso a lo que luego se denominó el experimentalismo, que Suárez (ob. cit.), lo plantea específicamente el 14 de septiembre de 1962, (según investigación de la Profesora Carmen Mannarino en su trabajo Dramaturgia Venezolana del siglo XX) fecha en la que el diario El Nacional anunciaba la presentación de la obra Triángulo, compendio de tres monólogos (Las Pinzas, Tradicional Hospitalidad y A propósito de Triángulo) de Chalbaud, Cabrujas y Chocrón, respectivamente; (Román Chalbaud, José Ignacio Cabrujas y Isaac Chocrón), haciendo espacio para que se colara subrepticiamente, cualquier cantidad de antiteatro y con esto la pérdida de un público que venía tímidamente formándose; -esto último asumido por mí-.
Ahora bien, los años setenta del siglo anterior representan para el teatro venezolano, específicamente aragüeño, la consolidación de un movimiento que se había iniciado desde la Casa de la Cultura de Maracay, el Teatro Universitario de la UCV, allí en Agronomía y Veterinaria y la Escuela de Arte Dramático de Maracay como epicentros de la creación artística, sin descartar grupos aislados, en el ámbito teatral, ya que otras iniciativas como grupos incipientes, teatro de barrio o de calle, intentos de montajes, reuniones para la discusión o simplemente reuniones para tomarse unos tragos y hablar de teatro, pudieran considerarse como elementos aleatorios a lo que significó el teatro liceísta, que no llegó a consolidarse; el teatro a puerta de fábrica, el llamado teatro de agitación en los barrios que terminó arropado por lo político o el teatro andante e incluso el no teatro.
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| Rodolfo Santana |
Así pues, ya para la década de los ochenta aquellos directores dieron paso a una nueva camada de hacedores del oficio donde confluyen varios dramaturgos con un mensaje más directo, se trataba de romper con los discursos lineales y donde el actor, ahora, se constituía en el centro de la creación artística teatral, emulando como ya se mencionó el llamado teatro experimental, que se hacía en Europa con propuestas desde Brecht, Ionesco, Adamov, Arrabal, Beckett, Artaud entre otros. Desde esta óptica, el teatro se partió en dos, tradicional o experimental lo que provocó indefectiblemente, dos generaciones.
Autores como Orlando Ascanio desde el Teatro Estable de Villa de Cura, Lali Armengol desde el Teatro 8 de Marzo y después desde el Teatro de la UCV –Maracay-, Alfredo Fuenmayor, José Alberto Suáres, Julio Jáuregui y Ramón Lameda desde la Escuela de Arte Dramático y más específicamente desde el grupo La Misére, por solo nombrar posiblemente quienes más incidieron en esos años para la creación dramatúrgica de la región. Ya para los noventa no habían terminado de conceptualizar epistemológicamente sus trabajos, y ya para comienzos de los dos mil se había desarticulado este movimiento, desde la dramaturgia, me refiero. Otros intentaron montar obras de otros escritores.
Es importante abrir un espacio para referirnos a estos tres dramaturgos –Fuenmayor, Jáuregui y Lameda- desde la perspectiva experimental, quienes desde la Escuela de Arte Dramático de Maracay y con el grupo La Misere, implementaron unos ejes temáticos que intentaban trasgredir a propósito de lo novedoso con trabajos como Alí Babá y las Cuarenta Gallinas, Inconexos, Las Abejas del Domingo, El Bautizo, Carro Sacramental de Lameda, así como los espectáculos Maracay, Ayer y Hoy y El 69 de la Suerte, especie de creación colectiva, con participación de Fuenmayor y Jáuregui y los actores y actrices de La Misere.
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| Ramón Lameda |
Pero este movimiento no se pudo sistematizar y el experimentalismo que trajo Ramón Lameda desde París, cuando fue a beber en teatro europeo para exponerlo en la bucólica Maracay de los años setenta-ochenta, terminó ahogado y allí se quedó esta manera particular de escribir y hacer teatro. Por lo tanto, el devenir de la dramaturgia aragüeña en la actualidad, debe verse como un antes y un después de estos autores. Lali y Ascanio tomaron sus propios rumbos.
En consecuencia, y tomando en consideración para el análisis de la dramaturgia que actualmente se está escribiendo en el estado Aragua, estos autores provocativos, llenos de imágenes transfiguradoras, que permitían o buscaban un acercamiento con el público, rompiendo las formas clásicas no terminaron de definir un nuevo sentido de lo experimental. Hay que acotar que muchos de estos montajes se murieron de inanición.
De hecho, en la Escuela de Arte Dramático, donde Lameda era el Director, se comenzaba para esa época con teatro experimental en primer año, que para quienes estábamos empezando nos resultaba paradójico pero que lo asumíamos con entereza y dedicación. Recuerdo -1975- mi primer montaje fue La Metamorfosis de Kafka
Estas obras, sobre todo las dirigidas por Ramón Lameda, y donde Ramón siempre las planteó como inacabadas (porque entonces lo acabado era matarlas –decía-), permitían el desdoblamiento de los actores en múltiples personajes y la vestimenta con cualquier solución que se tuviera a mano, un sombrero, un paraguas, una bolsa de papel, ropa conseguida en la calle o cualquier aditamento en desuso ya que lo importante era el decir y cómo se dijera. Entendíamos como estudiantes-actores (actrices) y los textos lo permitían, que era necesario el trabajo corporal, el grito desde las vísceras y el llenado del espacio en un todo orgánico, sincero, esclarecedor y alucinante. Con las tripas, así se dice de los textos desgarrados, antes que el estudio clásico de los personajes trajo la ruptura inmediata entre los que hacían teatro de hablar y caminar y quienes hacíamos teatro desde el alma, la pasión y las tripas. Si no había sangre en los ensayos esos ensayos no servían –así lo asumíamos como actores–.
En este orden de ideas, la dramaturgia que se hacía para esa época se constituía en una excusa para la formación actoral; de esta manera, se percibe una línea temática en Lameda mucho más consustanciada con elementos tróficos que les permitían a los actores y las actrices desplazarse con mayor seguridad en la escena; dándole la posibilidad de inventar, proponer y crear; con tal argucia que ninguna representación se parecía a otra.
Es importante ejemplificar solo como una muestra de esos años, con la obra Los Sueños de Afrodita (RaJuAl), cuando el Referí anuncia la pelea:
Referí: ¡Señoras y señores!, González García Cedeño y compañía, esta noche van a tener el honor de presentar una de las peleas más esperadas de la década. Y como esta década ha sido una de las más sangrientas, esta pelea no lo puede ser menos. No es un carro de oro tirado por palomas. ¡Es una pelea de muerte!
Como se observa, el referí puede vestirse como mejor le parezca dado que lo importante es el decir, cuánto de fuelle debe tener el actor o pudiera ser una actriz, cuánto de tripa debe contener ese texto y por supuesto cuánto de “experimental” debe tener ese parlamento y esa manera específica de abordar la dramaturgia. Recuerdo que en los ensayos Ramón Lameda nos dejaba solos mientras él iba al baño (por ejemplo) o a atender una llamada en la oficina y desde allí gritaba: “vamos a hacer eso que oí”, porque evidentemente no lo había visto; y repetíamos lo que a alguien se le había ocurrido, se armaba un coro, se complementaba con tambores, golpeteo de algún palo, alguna canción improvisada y lo que fue una improvisación, un grito o una frase destemplada se convertía en una exquisita escena, donde también posibilitaba a los técnicos inventar, trasladar, componer y corregir.
Es por eso que el texto nunca fue una camisa de fuerzas para entender y hacer teatro y sí por el contrario, la posibilidad para que los actores y actrices se fuesen para sus casas pensando en cómo hacerlo y decirlo al siguiente día. Porque los ensayos eran todos los días, durante horas y había que decirlo cada vez de una forma distinta hasta que apareciera el anhelado “eso me gusta”; con uñas partidas y rodillas ensangrentadas incluidas; con los cuerpos sudorosos y los ojos bien abiertos para desplazarnos, componer y esperar: “eso me gusta”.
Igualmente recuerdo, solo como una anécdota, una ocasión cuando se estaba ensayando la obra Inconexos, de Ramón Lameda presentada por la Escuela de Arte Dramático para uno de los festivales por allá por 1978, y faltando apenas dos días para el estreno hubo que agregarle una escena más para poder cerrar el discurso argumental y Lameda nos dijo “ya va” y agarró un pedazo de papel y escribió la escena. De tal manera que esta forma de asumir el teatro y sobre todo la dramaturgia, muy propia de la época, debe verse no como improvisación, como un teatro a la carrera, que efectivamente mucho de eso hubo y fue lo que quedó; sino como la necesidad imperativa de comunicar, de expresar en la obra los vapores internos, el pensar político y la no militancia en partidos políticos, que estos autores consiguientemente no lo hicieron.
Así mismo, como cuando El Diablo (de la obra Los Sueños de Afrodita) riposta:
El
Diablo: Mi
general, ya se han tomado todas las medidas de seguridad. Los guardaespaldas
están en sus puestos. Los francotiradores también. Las tanquetas están en la
puerta. El Comando de Protección ha tomado el Nuevo Circo.
Para significar que el actor o la actriz o los actores o las actrices, daba igual, dependiendo de la cantidad de público que hubiere, se podían apostar en todos los posibles espacios, ventanas, pasillos, puertas, en sitios cerrados o abiertos; en fin, este texto solo funcionaba como un detonante para que el actor o actores o la actriz o las actrices buscaran en sus alforjas internas cómo sería una situación de golpe de Estado, de conmoción pública, de tiros y balas en medio de una oscurana en cualquier calle de nuestras ciudades y cómo se pudiera vivir esta tragedia sin haberse leído a Stanislavski; que efectivamente, casi nadie lo leyó o no supimos cómo traducirlo en la escena, que para efectos dramatúrgicos, nunca nos hizo falta o nunca nos lo restregaron en las caras. Es ahora, cuarenta años después cuando nos está reclamando su presencia.
Como se percibe, el proceso dramatúrgico de la época va emparejado al proceso actoral y al proceso didáctico, puesto que frente a una educación teatral en ese momento –y habría que analizarlo actualmente- descontextualizada, abstracta, prescriptiva y domesticadora era necesario irrumpir con códigos de respuesta inmediata, dado que el teatro también educa. En consecuencia, así se daban las clases de teatro, sin la rigurosidad escolástica, sin un orden y sin un método oficial aunque sí efectivo a la hora de enfrentarse a un público, a resolver situaciones imponderables en escena y a crear y recrear posibilidades teatrales.
En este orden de ideas, también es interesante el estudio de las acotaciones, como forma de indicarles a los y las intérpretes hacia dónde deben moverse o qué ademanes debían realizar, puesto que para estos dramaturgos se utilizaban solo para crear o recrear las escenas, dándole otros valores sustantivos en el ámbito de sustitución de textos por imágenes. Ejemplo de esto es la siguiente acotación:
(EL
ESTRANGULADOR SE LANZA SOBRE EL ENMASCARADO Y EMPIEZA A GOLPEARLO CON
SALVAJISMO. EL PÚBLICO SE ENARDECE Y GRITA. EL ENMASCARADO REACCIONA Y TOMA
VENTAJA. GOLPEA AL ESTRANGULADOR, LE RETUERCE EL BRAZO, LO ARRODILLA Y LO
DOMINA. EL ESTRANGULADOR LLORA. EL ENMASCARADO LO SUELTA. EL PÚBLICO LO APLAUDE
Y LO VITOREA). (de la obra Los Sueños de Afrodita).
Como se observa, hay un interés mayor
en que los espectadores reciban directamente el mensaje, sin la reflexión
propia de quienes van al teatro a oír y ver, sentados muy cómodamente en una
butaca. Se requería más bien el
lucimiento de los actores o de las actrices con sus acrobacias, sus
movimientos, su voz abierta y la puesta en escena como un todo, donde al grito
de “Abajo el gobierno”, todos en la sala deberían vociferar ¡Abajo el
gobierno!; generando las múltiples
imágenes, acompañadas por música y luces, en algunos casos las llamadas luces
estroboscópicas; haciendo que los espectadores participaran ya no como simples
observadores sino como activistas que deberían cantar, aplaudir y comer como en
efecto se hacía en el espectáculo Alí Babá y las Cuarenta Gallinas escrita
y dirigida por Ramón Lameda, con el Grupo La Misére, donde literalmente se
degustaba un sancocho, siempre preparado exquisitamente por Roger Rodríguez,
quien había matado la gallina en medio del público al comienzo de la obra.
Ahora bien, esa dramaturgia rápida,
denunciativa, giratoria, cargada de dobles sentidos y sobre todo muy política y
aleccionadora que sirvió para denunciar los males del pueblo, permitió que casi
todos los integrantes de ese movimiento se les catalogara de izquierdistas y
por supuesto muchos de ellos mismos se auto endilgaran como revolucionarios,
aunque 20 años después (1998-2018) muchos se hayan colocado en la acera del
frente, sin saber qué o contra qué escribir, de hecho, ya ninguno está
escribiendo teatro, sin especificar por qué. O ya no tienen qué escribir o ya
no tienen a quién. Casi todos ya han muerto.
De igual manera, con estos trabajos
como referencia, se observa que los personajes
no poseían nombres ni apellidos,
representaban referencias, posturas ideológicas, generalidades; el
pobre, el rico, el burgués, el policía y así a una pléyade de entelequias
teatrales. En este orden, me recuerdo que en la asignación de papeles para un
nuevo montaje, el director iba leyendo y le iba
entregando a cada quien un texto, donde lo anotábamos en un papel con el
propósito de traerlo memorizado para el día siguiente. Así que cada uno tenía
que hacer el mayor esfuerzo para darle corporeidad a ese texto y tratar de
configurar un personaje creíble en escena. Un teatro total, desde la
dramaturgia. Nosotros mismos teníamos que realizar las escenografías,
vestuario, luces, aditamentos y todo lo que pudiéramos necesitar. De allí que,
la dramaturgia que se hacía era no pensada para actores o actrices sino para
creadores y creadoras.
En esta perspectiva histórica,
todavía es muy temprano para la evaluación sistemática pero sí necesaria de esa
dramaturgia, que no me refiero a los montajes como tales, sino al texto
escrito, a la dramaturgia de los últimos cuarenta años, que aunque bebí y me
nutrí de ella, creo que muchos de esos trabajos quedarán solo como panfletos
callejeros, algunas de esas obras difícilmente se monten algún día y muchas o
en su mayoría ocuparán solo el estante de la historia dramática de Maracay; pero que como cuchillo caliente en la
mantequilla, se cortó en dos el seis de diciembre de 1998; aunque es muy
prematuro para el análisis, estos últimos 20 años nos deben arrojar luces de
hacia dónde se debe enfilar el derrotero dramatúrgico de la región.
Pero
lo que sí es claro es que cuando se habla de puntos nodales, la década
que va desde 1975-1985 marcan esa brecha de unos diez años entre dos épocas que
separan el teatro maracayero; visto desde los espectáculos y que a partir de
los noventa se fue desvaneciendo, no sé si por la vorágine misma del modelo
neoliberal que se intentó implementar a partir del segundo mandato de Carlos
Andrés Pérez, o de otras razones que habría que investigar.
Por otro lado, en este momento seguir
utilizando a viejos paradigmas ideológicos-políticos como a César Rengifo o
utilizar las canciones de Alí Primera, es convertirlos en antirrevolucionarios,
ya que si aquellos escribían contra la
democracia de unos pocos o la dictadura perezjimenista donde se perseguía la
disidencia y hoy se siguen montando, sus ideas se solapan terminando en lo
que denomino un apresto a cultural, sin
norte definido y repitiendo esquemas que a la larga harán más daño que los
supuestos beneficios, ya que no se montan como retrospectiva si no por moda.
Por aquello de los pobres; pero si se sigue cantando y escribiendo de los
pobres, entonces, no ha habido cambios sustanciales y aquellos dramaturgos
estarán reivindicados.
En este panorama, en el Encuentro
con la Dramaturgia en Aragua 2015, organizado por el Teatro Estable
de Maracay entre junio y julio de 2015
se leyeron cinco piezas de tres nuevos
dramaturgos y dos dramaturgas, César León, Rubén Joya y Bartolomé Cavallo; así
como a Mariozzi Carmona y Oriana Brando, asomándose y esta es mi
tesis, una nueva temática, más intimista, más femenina, más pensativa donde
comienza a aflorar el papel de la mujer con voz propia y donde las palabras son
asumidas por los personajes desde su cerebro y su razón y no desde el cuerpo y
el corazón como en los años setenta-ochenta, como ya se explicó. Por supuesto,
no se trata de juicios valorativos, pero sí dejar sentado cómo se escribía y
cómo se comienza a escribir ahora.
En todo caso, me permito intuir que
se está comenzando un camino hacia lo reflexivo, donde los personajes dialogan
desde los sentidos y donde los actores y actrices pueden estudiar y crear ya no
arquetipos, sino estructuras con nombre y apellido. Solo una muestra:
Victoria: ¡Púdrete, vieja! Soy dueña de
mí, decido lo que importa y lo que no; ya dejé de ser una niña. ¡Vete a la
mierda! No quiero ser tu modelo, no quiero ser de plástico, ¡No quiero ser tú! (Le
lanza la barbie de vuelta) ¡Quiero
ser yo! Ser yo por una vez en mi miserable vida, ¡Ser yo! No este enfermizo
prototipo. Hoy descubrí que no soy feliz, Adolfo tampoco es feliz. ¿Ahora qué
me puede importar? ¡Ya nada! Ahora de qué me sirve el cuerpo cuando tengo el
alma muerta, ahora de qué me servirán los vestidos de gala… ¡El maquillaje!
(De la obra El Viaje de Oriana
Brando) O este ejemplo:
Mujer: Ya te dije que no son
cachos…es que los hombres no entienden. (Pausa). Nosotras necesitamos ser
reconocidas como mujeres. Que se nos respete el espacio vital, esa frontera que
es solo nuestra y mía. Que nos digan que tenemos los ojos lindos así estemos ciegas,
así tengamos lagañas que no nos permite ver. Que no somos únicamente cucas
caminando. Que somos más allá de un cuerpo con las faldas más cortas que solo
te tapa la pepita. Que más allá del mar hay algo que se puede ver, tocar,
sentir. Que más adentro del pecho hay un pedacito que se debe tantear como a un
recién nacido. Que…(Rompiendo) que… ¡Qué carajo saben ustedes de lo que es una
mujer! Ustedes solo saben cogerse a una como si una fuese una perra en celo. (De la obra La
Caída de Bartolomé Cavallo).
En este orden de conjeturas, estamos entonces, ante un nuevo paradigma, más humano, más personalizado, más consustanciado con la ética del ser, debatiéndose entre ser y tener y donde a partir de ahora se debería proyectar el nuevo dramaturgo y la dramaturga desde Maracay. Por consiguiente, aprecio una nueva direccionalidad dramatúrgica, que en nada tiene que ver con el transcurrir en la política cultural del Estado; e inclusive, algunos de los expositores en el referido encuentro de dramaturgia no militan con este proceso político. De allí que, aprecio en los textos allí leídos, mayor compromiso en el cuido de los parlamentos, mayor preocupación en las psicologías de los personajes y mayor interconexión entre los personajes.
Por lo tanto, creo conveniente comenzar a estudiar a estos dramaturgos y dramaturgas con el propósito de visualizar los nuevos derroteros del texto dramático para la región aragüeña.
Referencias
Suárez, J.D. Antología
de la Dramaturgia del Teatro Experimental de Venezuela.
Fondo
Editorial Teatro de Venezuela, 2004.
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